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一个画家与普通的观众的眼睛是不同的，他不仅能够像普通的人那样辨认眼前可见事物，他还能辨认一种通常人看不见的东西，即隐藏于物象背后的形式。所以当代优秀的绘画作品，无论是具像的和抽象的都含有一种特殊的形式结构。所不同的是这种形式结构在具像绘画中，往往被它的再现信息所掩盖，而抽象的绘画往往这种形式结构就是画面的本身。而实际上绝对的抽象和绝对的具像的画家是少数，绝大部分都是在具像和抽象之间，只是各自的程度不同而已。所以画家在作画时候必须是扮演两个角色，一会儿是观众身份，一会儿是画家，二者不断地变换。或许纯粹抽象和纯粹具像的画家，在创作过程中，这种身份的变换少一些。当画家在关注具像的因素时，画家的情感往往系于现世艺术的语言具有通俗的特征，很易于常人进行交流；当画家在关注抽象的因素时，画家的情感往往超越了现世。艺术的语言不具有通俗性，近乎鸟语。然而画家在创作过程中的这两种角色变换，经营的不是两种语言或两张画，而就是一张作品的一种语言形式内涵。通俗地说是在似与不似之间忙活。因此似多少，不似多少，似与不似之间还有些什么？这之间便透露出画家的艺术态度、和个人的偏好与气质。
从这里切入我们便很容易认识画家仲济昆艺术创作追求。
仲济昆的画既不是具像，也不是抽象。他真诚感受自然的山山水水，画的过程中又迷恋着用笔用色。在画面形式的各种偶然机蕴等抽象的因素。很像是一个中国画画家，关注笔墨，所以，他画的有一种意象特征。仲济昆不善言辞，像是佛家的菩贤行者，愿弘笃行。尽管很少听到他谈其艺术主张，但从其每年的写生与创作中，清醒地透露出他的所思所想。他有一种超越的艺术追求，这来之于他对中国传统艺术的一种衷情与读解。我们前面提到，对于具像艺术语言的经营往往近于现世俗情，对于抽象艺术语言的经营往往超越了凡世俗情，然而中国的画家态度是对此不偏不费，所以出现了“贵在似与不似之间”之说。仲济昆的艺术创作追求正是在似与不似的之间进行，在有与无之间游仞。身在凡世，不为凡情俗态所系；意在超妙，又不弄玄欺世；作品中流露着一种山川特有的刚猛与仁厚。
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如果仔细地读一下作品中这种味道的实现，大约从三个方面着手：
一、七“抽”三“具”
一种意象性的艺术语言或偏抽象或偏具像，而仲济昆经营偏抽象的成分大，大约是七“抽”三“具”的比例。至于一种艺术语言抽象的成份多与少或是具像的成份多与少都无可诽厚，关键在于作者的驾驭能力和实行艺术自身的需要。仲济昆所追求的是山川的朴茂与意象，所以自然抽象成分多；这自然难度也很大。我们知道具像绘画有像可依，有外在支持，而抽象绘画无有凭栏，几乎是内心的独白。若无一定的形式因素等涵养是玩不转的，否则只能像白石老人说的欺世而已。仲济昆将自然的因素转换成笔墨，把相似性的因素压缩到很低的限度。一则是扼制俗情，突出意境；二则是通过从具像解放了的自由挥洒的笔痕，留住作者的当下的状态与情绪，这种最真实的自我。
二、以油代水，
仲济昆的油画技法，许多是从中国山水中借鉴，其中点线、干湿、虚实的运用，大多借大量的媒介剂挥洒，用油似水，这种实验性不仅对于实现自身的创作需要是有益的，对于宽拓中国油画语言也是有意义的。
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三、画机无限，
每次看仲济昆的画总觉得他的画长处是画机无限。画面那种偶然的、即兴的、不经意出现的、线条笔痕、水渍、纵横交织，任其来去。画家偏爱它们，已经到了袒护的程度。作画过程中仲济昆往往守着这些东西迟迟不敢下手，琢磨半天，才决定是去是留，多数情况下是宁可不要形，也要保守这些生趣盎然的因素。没有偏爱就没有艺术，正是这些决定了仲济昆的艺术风格。
纵观仲济昆的绘画创作，其超越艺术态度决定他选取的艺术语言的偏重于抽象成分。应该说抽象是一种艺术需要，也往往是艺术家内需。德国艺术史学家沃林格说：“在抽象冲动中，我们更多地所看到的是这样一种活动，这种活动把特别容易唤起人们功利需求的外在世界的单个事物从其对其他事物的依赖和从属中解放了出来，并根除它的演变从而使之永恒。”显然抽象的结果是让画家心灵得到一种自由、平安、与永恒。要达到这样抽象的意义在于画，它不仅仅是对具像的打破而更重要是对形质的直觉把握。从这个意义上看仲济昆绘画尚有路可攀。
【编辑：海英】
