池社宣言
“艺术是一个池。
我们的生存有赖于碳水化合物。
不是想要这样才这样。
……
我们渴望恰当的争论。
我们的思维是流动的、模糊的。
……
有谁见过理性的冲动?
“侵入”的瞬间令人陶醉。
复苏的瞬间大彻大悟。
……
结果是次要的。
种子在不断发芽。
1986年5月，由张培力、耿建翌、宋陵等人发起，通过争论和商议，确定了重新建立一个团体的意向。随后，一个名叫“池社”的艺术团体宣告成立。在“池社”的宣言中，着重强调了艺术的“纯粹性”、“庄严性”。并且强调了“侵入”的意义： “池”的意思，旨在强调“侵入”的状态，这种状态无论对艺术创作的主体，还是对于参与者，都是感悟“真谛”的唯一途径，我们还试图以“池”表明艺术本身所具有的语义的不可知性。“池社”不再以为掌握技能是一种目的，通常我们认为神圣的架上给画，也并非是传达意念的唯一中介，我们力图打破语言间的界限，而倡导一种模糊的形式，一种激动人心的“艺术活动”。在这里，绘画、表演、摄相、以及环境（这类形式是我们观念中的形式）等等都将以视觉语言的特征，建立起有机的整体联系。”与此相联系，我们可以再来看一下与当时的多数团体一样讲究形式感（以致于有点造作）的“池社宣言”： “艺术是一个池。我们的生存有赖于碳水化合物。不是想要这样才这样。 …… 我们渴望恰当的争论。我们的思维是流动的、模糊的。 …… 有谁见过理性的冲动？ “侵入”的瞬间令人陶醉。复苏的瞬间大彻大悟。 …… 结果是次要的。种子在不断发芽。”
“池社”的宗旨显然比“85’新空间”更进一步虚无主义化了。对架上给画的“神圣”的怀疑，对“掌握技能”作为一种“目的”的怀疑，以及对所谓真谛“侵入”式的感悟，毫无疑问会导致一种缺乏终极目的的过程性艺术产生。这种过程性艺术活动，正是行为艺术的本质。
“池社”成员于1986年6月进行的一次集体创作证明了这一点。 《作品1号-杨氏太极系列》是一组由废报纸剪拼成的12个3米高的太极拳图形构成的。制作图形的活动先在一所中学的健身房中进行，共用了9个小时。第二天砖墙上，墙长60米，高4米。张贴活动一直持续到凌晨4点30分。在这些报纸剪贴的人形上，还写上了一些太极拳的术语。这些贴于墙上的纸人在两天以后被逐渐损坏，以致最后消失了。批评家朱青生，曾在一篇题为《把艺术还给人民》的文章中这样写道： “培力你好： 寄来的材料收到了，“作品1号——杨氏太极系列”以照片上体现出来的兴味，已经使我为之激动，何况你们船作者。由此又生出一种谢意，因为这样的作品出了参与创作的人，观看的人也是参与者。观众在环境中与作品的话；用自己的评价和理论干预作品本身的创作意图；体验一种被激发而跃跃试的创造欲。我收到照片，也就被邀请参加了这个“艺术活动”，所以表示感谢。” 在这篇热情洋溢而带有吹捧的“跃跃欲试”之嫌的文章里，作者强调了“杨氏太极”的非理性，指出这是一次“理性外领域的快乐挺进”，并且，把艺术还给任命，“逼得大家都要重新想‘艺术’和‘我’的关系”。 要想在“杨氏太极”中寻找冬极意义，或者哪怕寻找浅层的象征意义都是不可能的。这是一次抛弃意义的活动。或者毋宁说，是艺术家们自己封闭自己的活动，尽管他们的阐释者说他们“讲艺术还给了人民”。
在一次冗长的创造活动中（前后共用了11个半钟头），艺术家们可以兴奋、激动、庄严、忙碌、休息、疲惫、打呵欠、撒尿等等，但这些活动应该只属于艺术家，因为只有处于过程之中的艺术家才能体会过程。的确，这是一种“理性外领域”的活动，正由于它是非理性的，所以如果试图为这种活动寻找意义（不管是审美的还是其它）或“真谛”的话，那就会显得荒谬可笑了。当然反过来说，这种艺术家的无意义的玩耍过程，也暴露出艺术家自己的虚无主义思想，和一种对理性与传统的彻底抛弃。这种抛弃在“池社”的另一项活动《作品2号 —— 绿色空间中的行者》中，表现的更为明显。《作品2号》于1986年11月2日和4日由耿建翌、张培力、宋陵、包剑斐创作。艺术家们用硬纸板制作了9个3米高的人形（人形姿态完全相同），然后将这些人行用绳索固定在树林中。这件作品完成以后，直接的观众只有被激请前去的近10人。
《作品2号》不过是一次将游戏活动从文化聚集地（城市）转向更远离文化和观众的自然（树林）中的活动，就其意义而言，它与《作品1号》没有根本上的差别。只是，由于环境的转移，作品所经历的那种过程的封闭性孤单更加强烈了。 在此之后，张培力等人还进行了一次带有自虐意味的包扎活动。在这次命名为《包扎 ——国王与王后》的活动中，两位艺术家被人用报纸捆扎起来，并做出一些造型。由于这次活动也是在一种自娱状态下完成的，所以它并没有对社会环境产生什么影响。《包扎》显然具有某种窒息的荒诞意味，但这种自虐性的娱乐在多大程度上与现实构成关联，是很难确定的。 1987年以后，“池社”自行解散。
【编辑：尹苏桥】
