日本导演北野武的新作《阿基里斯和乌龟》，这个影片实际上是关于亚洲当代艺术追赶西方“困境”的自讽性寓言。
影片的题目“阿基里斯和乌龟”借自希腊哲学悖论。阿基里斯是一个古希腊传说的长跑健将，哲学家芝诺问他的学生：阿基里斯一秒能跑十米，乌龟一秒只能跑一米，假设开赛前乌龟超前九米，阿基里斯能追上乌龟吗？学生不假思索答：当然能追上。哲学家则称，阿基里斯追不上乌龟。
理由：阿基里斯用了0.9秒跑到乌龟的位置时，乌龟也向前跑了0.9米；阿基里斯再花0.09秒跑到乌龟的位置时，乌龟又跑了0.09米；阿基里斯又花0.009秒跑到乌龟的位置时，乌龟又向前跑了0.009米；阿基里斯又花了0.0009秒跑到乌龟的位置时，乌龟又向前跑了0.0009米；这样演绎的话，“追逐是无限的”，阿基里斯除了不断缩短与乌龟的距离，尽管小数点不断向后，但理论上永远无法超越乌龟。
电影讲述了一个日本当代艺术的阿基里斯“自讽剧”：画家真知寿从小梦想做画家，长大后，一边在报社送报，一边业余画画。有一天他想成为职业画家，靠艺术谋生。他拿着自己的画给画廊老板看，但画廊老板觉得他描绘海边港湾的风景画太业余，所有美院毕业生都能画，建议他去上美术学院专业学习。他就辞去了报社工作，去美院学习。
美术学院使他知道了西方现代艺术史，对艺术史的学习使他不再满足做一个业余爱好者，而是成为一个“现代艺术史”标准的画家。经过一段时间，他又拿了一堆画给画廊老板看，但老板说他的绘画多数模仿，这张画像康定斯基、那张画像米罗、另一张像马蒂斯。画廊老板认为艺术要有实验先锋性，今天的艺术市场更推崇“先锋实验”的作品。
真知寿与一群激进的同学丢弃了素描石膏临摹，开始搞先锋绘画：一个同学在地上铺了一张巨大的圆形画布，站在画布中心，其他八个同学沿着圆布边沿站成一圈，每个同学轮番向中心扔颜料包，站在中心的同学手里拿着棒球棒，像打棒球一样击打飞过来的颜料包，颜料包被击碎后，颜料滴洒在画布上；另一个同学骑着自行车，身上背着两桶颜料，连车带人撞向悬挂在墙上的巨型画布，在自行车撞到画布的瞬间，颜料就泼向画布；还有一个同学开着家里的汽车更极端地效仿，在车顶上装了两桶颜料，驱车撞向悬挂画布的高墙，结果不幸车毁人亡。
这些“偶发绘画”给画廊看后，真知寿又被老板批评一顿，说这种风格波洛克六十年代早就画过了，现在都流行巴斯奎特的涂鸦了。尽管画廊老板认为真知寿的画现在总算是“前卫”了，但这些“前卫”西方早就有人做过了，还缺乏个人独创的“特别”因素。真知寿每一次被画廊老板批评，都当场不作声。默默回家后，就拼命尝试新的“前卫”。转眼他从青年变成中年，女儿也已长大，因为一直卖不掉画，家里经济拮据。幸好他的妻子自恋爱起就很崇拜他，并支持他搞“前卫艺术”。除了承担起养家糊口重任，还担任真知寿的创作助手。
他在妻子的帮助下，搞了很多绘画实验：让妻子脚沾满颜料后，在铺在地面的画布上踩；让女儿骑着自行车在铺在地上的长卷画布上来回转，一个装满颜料的塑料桶底被钻了小洞，颜料就滴洒在画布上；他还发明了一个颜料自动泼洒机，这个机器像一个大汤勺，勺的部分装上颜料，中间有一支点，用小锤子一敲勺柄，盛颜料的勺就像“跷跷板”一样弹起，勺里的颜料泼向墙上的画布；夫妻俩在学习了巴斯奎特画册后，还半夜提着两桶颜料，上街把一个小集贸市场的街面房的卷帘门全都刷成“公共涂鸦艺术”，后来被店主们发现并扭送警察局，警察责令他们把几天几夜不合眼画的“公共艺术”又刷回“白色”。
这些“离经叛道”的绘画方式，还是没能让“懂行”并要求高的画廊老板满意，认为真知寿如果更极端一些，他的艺术就有创造力了。真知寿接下去的艺术行为越来越“疯狂”得不可思议：他和妻子拿一张城市建设题材的画来到工地，让工人用泵土机压坏这张画；他们又跑到公路边，拦住一辆大卡车，要求司机把卡车前轮涂成红色，然后让车从他创作的一张关于交通安全的画上压过去；他们看到了一起车祸，夫妇俩奔过去对着翻倒的汽车和满脸鲜血的司机当场写生，被当地报纸指责为变态艺术家夫妻车祸现场写生不救人。
真知寿有一天觉得艺术家只有在生死问题有体验才可能创作杰出的作品，他让妻子把自己的头按到浴缸的水中，体验“溺水”的临死境界，等喘不过气时，头才从水中冒出，当场抓起画笔创作，为此差点昏死过去。后来，他的女儿意外死亡，他们夫妇去停尸间看遗体，真知寿掀开女儿脸上的殓布时，第一反应是让妻子赶快拿口红给他，他用口红当场涂满女儿的脸，再用白手帕按住脸，将女儿的遗容拓印在手帕上，准备在此基础上“创作”。近半辈子无私支持他疯狂艺术追求的妻子此刻也不堪忍受了，当场狂叫要与他分手。
妻子的离去并未阻止真知寿的艺术追求，他进行了更为极端的尝试：在一个加油站不远处搭了个小木屋现场绘画，并同时点燃了画架前的一堆稻草，在加油站旁着火的“死亡”现场创作。结果他因被火烧着急送医院，出院时，除了一个眼睛露出，全身绷满白布。他回到火灾现场，发现一个烧剩一半的可口可乐罐头。他来到东京的一个露天二手货交易市场，将这半截罐头放在一个木箱上，标价20万日元出售。这个“观念艺术”受到路过市民的奚落：一个破罐头也能卖20万？真知寿并不介意，他像个世外高人一样静坐不动。
终于有一个女人的声音出现：这个罐头我买了。他抬头一看，正是他的分居妻子。妻子露出日本女人传统的温柔笑容，对他说：“我们回家吧！”他们就一起挽着手走入东京的人海。影片就此结束。
此片中主角的所有绘画都是北野武亲自所作，北野武的画作及其对当代艺术的疯狂实验的例举，显示出他对西方和日本当代艺术的“专业”的知识背景。影片揭示了这样一个非西方当代艺术的“困境”：尽管日本艺术家追求当代艺术的执者、勇气甚至疯狂的极端程度已经不在西方之下，但日本当代艺术家还是在西方当代艺术的概念和价值标准的体系中从事艺术的，比如“先锋艺术”的价值标准、观念艺术的概念，如果在整体上不脱离西方当代艺术的概念和价值标准，日本甚至亚洲艺术家就是把自己“弄疯”掉，都无济于事，创造伟大的当代艺术这个理想无异于是一场“阿基里斯永远落后乌龟”的结局。
北野武的《阿基里斯与乌龟》把日本对西方前卫艺术史的摹仿历程，以一个艺术家的故事演绎了一遍，实际上是把日本当代艺术史的寓言化，影片中的画廊老板也代表一种日本当代艺术史关于自我评价的集体无意识，即总是感觉每当自己刚追上西方时，这个艺术流派或概念又在西方过时了，于是在当代艺术的具体性上越做越“极端”，试图进行一种“终极”超越。
这不仅是对日本当代艺术的一个影射，中国当代艺术几乎也可以对号入座。就像影片的主角一样，中国当代艺术家也几乎从印象派到观念艺术，在近三十年把西方前卫艺术史的概念和语言形式摹仿了一遍。影片中出现的摹仿案例在中国当代艺术三十年中也都可以找到类似的创作例子。
这个影片可以给中国当代艺术与摹仿西方关系提供了一个思考视角，即如果中国当代艺术如果不越出西方艺术体系的基础边界：艺术的概念和价值标准，中国艺术所有的努力都只是白费精力，哪怕在艺术创作“具体性”层面做得比西方人更出色，比如行为艺术的残酷勇敢、绘画的写实和精细程度、装置艺术的巨型和规模、观念艺术的形式复杂性、搬弄本土题材和符号。在过去十年，中国的当代艺术有些已经比西方艺术家及北野武影片中的日本艺术家做得更“狠”了，比如何云昌将自己的肋骨取出来，朱昱等艺术家做“尸体艺术”甚至吃死婴，跟影片中“临死体验”性的现场绘画及其拿女儿尸体的“遗容绘画”，如出一辙；或者一些观念绘画，如李松松、颜磊所谓的电脑分色和色块填色，本质上跟影片中各种“洒颜料”的绘画实验没有什么区别，这都是一些中国的“真知寿”的典型例子，其本质还是“阿基里斯追乌龟”。
影片也影射了日本当代艺术市场的弊端和深层问题，比如艺术经纪人夸大其辞“编故事”，将一张价值不高的画或伪作说成是“大师”作品，画廊业直接照搬西方先锋艺术的市场结构，不注意本土文化和购买阶层的趣味。这些弊端在近三五年的中国当代艺术的市场模式和画廊业也同样是一个普遍现象。
北野武对当代艺术的困境并没有给出答案，但其结尾很意味深长，即让一个日本妻子以传统的温柔笑容，呼唤在与西方艺术竞赛之路上不能自拔的几近疯狂的丈夫“回家”。中国、日本及亚洲的当代艺术都需要“回家”，但这不是回到传统的“家园”，而是回归亚洲的现代生活，就如影片结尾中这对热爱艺术的夫妇走入东京的人群。
这当然是我对北野武这部作品的过度解读，他的这部作品对普通观众而言有点难解深意，但对我们当代艺术工作者的专业观众而言，则是一部非常出色并具有启发意义的深刻作品。事实上，我自己及我身边的几代艺术人都像影片中的真知寿一样，不同程度地经历过类似的“阿基里斯追乌龟”式的思想和实践过程。
但北野武对这个过程的意义评价别具深意，即他没有将这个“阿基里斯追乌龟”的当代艺术故事塑造成一场“悲剧”，而是处理成一个意味深长的“自讽剧”。在这一点，北野武的日本比我们多走了一步，他们有自讽和自我批评的勇气。
我从这个影片看到了一个暖意的希望性结尾，即学习西方的过程还没有到完全“悲观”的地步，亚洲经历了几代的“阿基里斯”追赶西方，问题出在哪里已经越来越接近清晰了。
2009年12月19日写于望京
【编辑：丁晓洁】
