墨趣 134.5×60.5cm
张颖川：我们大都了解，你从五十年代起在美术界就有了相当影响，但却一直很少听到你的消息。最近我和一些美术界人士看到了你新近出版的画册，感到很振奋，我们有一个比较一致的看法，认为你在你的这一画路上已经走到了一个高峰。但是为什么长期以来，在国内一些重要的展览会上却几乎看不到你的作品?在美术界一些较大的活动中也没有你的影子?
杜泳樵：这个状态和我从小的经历有关。我自幼生在农村，深受大自然和乡间生活的浸润，又因为我父亲作为一个落魄的知识分子所给予我的中国古典诗词的熏陶，使我自幼形成了淳朴恬淡喜好安静独处的生活方式。我对绘画纯粹是出于生就的迷恋，一直就不太在意绘画之外的事情，比如参展获奖等等。如果说我的画曾经在美术界建立了一定的影响，那也完全是因为我对绘画语言本身长期追求所赢得的认同，并非出于某次展览、获奖或收藏等等诸如此类的因素。虽然我的作品有的也获奖，或被博物馆收藏，比如被中国美术馆收藏，但是这些作品大多数都不能代表我的绘画品格，而真正能代表我艺术的作品却又根本不可能受到重视，倒是同道们私下非常喜欢，数十年后，他们仍然清楚地记得我那些从未露过面的作品面貌。九十年代初我在山顶上隐居了近四年，不问世事潜心创作，画了近百幅作品，在艺术上有更新的突破。97年在重庆和成都我的两次个人画展上(也是我在国内唯一的两次个展)曾展出过其中部分作品，同行们的热情鼓励给了我更大的信心。
张颖川：那次我去看了你在成都的展览，并参加了研讨会，那次展览的反响的确很大。虽然画家们对你的画常常心悦诚服，但这始终不能改变你在中国油画界的边缘状况，你的这种边缘状况在中国画坛具有一定的典型性和代表性。这使我们不得不反省一个历史性问题，像吴大羽、颜文梁等这些有相当成就和贡献的艺术家长期受到冷遇，中国油画界长期以来就没有给予他们一个公正的评价和恰如其分的位置。我觉得艺术美学的独立性在中国一直没有得到过足够的承认和重视，你是否也同意这种看法?
杜泳樵：我同意。我认为，艺术家无论在怎样的社会背景和文化环境下，都必须具备一种清晰的判断能力，不能人云亦云地盲目轻信刚刚写就的美术史。对一些人物的评价，比如说徐悲鸿等人，作为卓有贡献的艺术教育家，美术史的确应该给予他们足够的位置，但是作为一个艺术家，他们还不够纯粹，并没有在绘画语言上给予后世留下多少可以借鉴的东西，远不如你刚才提到的某些画家，他们这一代人在美术史上的位置有时是颠倒的。中国的文化问题太多的涉及政治，可能在相当长的时期内都不可能彻底改变。现在的问题就更加复杂化，除了政治因素，还有商业因素，更有一些评论家很值得怀疑的空洞玄谈，使得美术界常常处于一片浮躁的热闹，这些人投机取巧相互吹捧，把美术界搞得很混乱。然而我认为，作为一个艺术家最难能可贵的正是在于，对自己和自己所处的时代保持独立清醒的判断力，以及对自己所从事的艺术抱绝对诚实的态度，不能相信和在意一时的辉煌。太多的例子告诉人们，历史需要相当漫长的冷静思考才能做出正确的判断。
张颖川：你刚才触及到了一些美术界的敏感话题，八十年代以后，确有许多批评家从各自的角度发表不同的见解评论，积极介入美术活动。但是我感到大多数画家从内心深处都比较反感他们的所谓“理论导向”，你对此怎么看?
杜泳樵：现在有些评论家的确很中肯，敢于顶住压力发表自己的独到见解，他们给画坛带来了活力和新鲜空气;但另一方面，评论界中也存在一些不正常现象，某些根本看不懂画的人，依仗假大空的玄谈和理论以外的操作功夫，拉帮结派以抬高自己，试图成为画家们的理论导师。这些人越是搞得声势浩大，越是给当今画坛带来混乱，使人们莫衷一是，难辨真伪。而一些真正深谙绘画本身的美术理论家只埋头学术，分身乏力，懒得站出来批评这一局面。我认为，当今中国画坛的确需要一批具有真知灼见并富有艺术良知的内行来从事艺术评论，以及有相应定位明确、具有相当学术水准的权威性美术刊物来进行严谨的学术交流。
夏日疏风 101×55cm
张颖川：还想再问你一个敏感的问题，你的艺术与当下中国画坛中的后现代艺术潮流有什么关系?
杜泳樵：我对各种形形色色的艺术潮流一向不愿关心，后现代艺术更与我无关。虽然我也喜欢一些现代或当代画家的作品，不排斥革新派，但有一个前提，绘画性要强。我承认当代艺术思潮中的叛逆性和革命性具有一定的社会意义和人文价值，但是如果消解了绘画语言本身，就根本谈不上绘画了，那也算不上艺术。我历来认为，画家真正的使命正是在于对绘画语言本身的研究和贡献，印象派作品的意义并不是因为他们画了池塘、草坪、舞女，或凡高画了双臭皮鞋，而是由于它对于绘画语言形式全新的突破。当今画坛确实存在一个普遍问题，正如巴尔蒂斯所说，现在的许多画家说得太多，做得太差，不值一提。
张颖川：作为艺术评论家，我个人以为，二十世纪末的艺术标准再也不是革命与不革命、创新与保守，一个艺术家只要他把自己个性化的语言发展到纯粹、极致，具有不可取代的技艺形式的“难度”和介入的“角度”，在多元化格局中形成了碰撞交流的能力，他的艺术就有存在价值。不少人都说你的画走到了极致，甚至认为在你这一条画路上中国画坛已无人可及，对此你的看法如何?
杜泳樵：这种评价在画家里我听得很多，特别是近几年。作为一个画家，我觉得来自同行的赞誉比来自评论界的好评更加鼓励我。多年来我到北方或江南，总是遇见一些素不相识的同道，他们一直在搜集我的画作印刷品，认为我的艺术对他们影响颇深。我感到很欣慰的是，无论在哪种政治背景和文化环境下，虽然我始终处于画坛边缘，但从来就不乏广泛的艺术知音。不过我从不认为我的艺术到今天已臻于完美，因为至少说，我埋头画了大半辈子，几乎没有一件作品让我不留丝毫遗憾，所以我觉得我还有一段路需要走下去。
张颖川：我发现你近期出版的个人画集，比八十年代台湾给你出版的个人画集又进了一大步，写意笔触的表现力度加强了，画面更加自由酣畅。你的作品和西方油画相比较，具有浓郁的中国画的大写意特征，走到今天你是否有一条明确的思路?
杜泳樵：以前没有。刚刚初涉绘画时，我只是渴望将这个西方画种的语言形式学到手，特别是印象派对于光色的独到表现令我着迷，从俄罗斯巡回画派当中，我又领悟到在光色表现中融入严谨造型的表现方法，在那个漫长的阶段，我主要醉心于对色彩本身的研究，对于用笔只有一些朦朦胧胧的看法。后来由于我越来越迷恋大写意的中国画，长期学习研究吴昌硕、黄宾虹、齐白石，以至于陈子庄等各家笔墨，自然而然地在油画上形成了中国画式的运笔特点，我用自由多变的笔法取代了西方油画中所常见的单一的笔触，讲究运笔本身的节奏、气韵。到九十年代，我将这种风格推到了极点，力求让笔触充分体现出独立的审美趣味，就像中国画中的笔墨精神。我还很注重在严谨造型的写实框架中注入抽象性的因素，不论作品的整体结构怎样严谨，近看局部，色彩与笔触总是交织出抽象意味，这方面黄宾虹对我影响最深。说了这么多始终有一个前提，我在创作中一直保留了油画自身的语言特点，即大家所说的“油画味”。
张颖川：目前中国油画界有一种浪潮，也在追求油画的中国风、民族化，这与你的艺术主张好像不谋而合?
杜泳樵：我还没有注意到这方面的作品，也不太了解他们的具体主张和作法。我并不过分强调油画一定要有中国风、民族化，不必这么刻意，艺术最终都是属于全人类的。况且这种倡导在五十年代早就有过，但是一直做得很失败。因为东西方两种绘画语言的交融根本不是一个简单的观念问题，也绝非通过表面肤浅的生硬嫁接所能实现的，它必须是在对两个画种都吃得比较透的前提下，经长期摸索实践，自然而然形成的一种浑然一体的表现形式。
(注：以上杜泳樵谈话系由赵清整理)
【编辑：虹汐】
