对历史的另类书写，将形成另类的历史。事实上，即使是面对相同的历史事件，历史学家不同的历史观就会有不同的历史叙述，从而书写出不同的历史事实。历史事实，不过是历史学家按照自己的历史观对历史事件的文献陈述；它是书面的而不是口头的。关于历史事件的口头的历史言说，只能被称为历史人言。换言之，当言说历史的时候，我们首先面临的是历史学家记录个别历史事件的历史事实，其次是历史学家同时代的人言说个别历史事件形成的历史人言，最后才领悟到个别的历史事件本身。历史学家历史观的核心，在于他的历史信仰，在于他相信什么样的历史事件对于他的个体生命以及人类共同体的存在的价值。作为中国当代杰出的艺术家张大力的近作，《中国历史图片档案》系列（2005－至今），属于历史的另类书写；不过，假如它们的接受者对这里书写的历史全然不知，假如他们只是根据艺术家提供的历史图景来理解中国20世纪的历史，那么，他们得到的将是另类历史（他自称为“第二历史”）的书写。
在艺术观念上，张大力把自己归入理性现实主义者的行列。他强调艺术家对现实的批判责任而不是凭空想象地创作作品，他不因为媒材的限制而拒绝对自己坚守的艺术观念加以实验。纵观他的主要作品，《对话》系列（1992－2000）为北京街头涂鸦头像，《拆》系列（1998－99）在街头涂鸦头像轮廓线内凿空，《拆与对话》系列（1998－99）属于两者的并置，《无题》系列（1998－99）是在画布上用混合材料描绘的街头涂鸦头像。《AK－47》系列（2000－01）通过在画布上不断复制AK- 47的符号代码、借助丙稀在薄膜上的色泽明暗形成人的头像效果。《肉皮冻人头》（2000）由真人翻制而成，为《一百个中国人》系列（2001－02）的前期实验版。后者用拷贝的方法，直接翻制现实中一百位中国人的真实头像，“他们是我们的镜子，这面镜子照出了我们自己的面容”（张大力语）。这几个系列，共同关注人的头像与其现实的生存环境的关系，呈现现实中国人的面部表情本身。涂鸦头像或翻制头像，构成张大力作为一位当代中国艺术家的原初图式。《中国历史图片档案》，直接择取20世纪中国历史中的一些原生态片断，虽然仅仅简单地在原有图片上加盖“中国历史图片档案张大力专用印章”形成作品，但其选择过程及其意义却十分复杂。从艺术图式看，即使是同一历史事件，因着政治的、审美的、历史的原因，不同版本图像发表后的差异以及底片与发表版的差异，成为艺术家着意表达的对象。艺术爱者通过对照地阅读这种历史图景呈现出的历史图像的差异，再次感受到历史事实的主观性，领略历史书写背后的人文因素。
1．历史生存的否定性呈现
《对话》与《拆》保留着北京城市变迁的现实原生态，张大力的涂鸦头像赋予这种原生态以艺术意义；《一百个中国人》是中国人的生存现实的原生态记录，墙上的涂鸦头像在这里转换为真人头像的内在部分；《中国历史图片档案》将中国人的现实生存的原生态根源的探索，追溯到20世纪中国历史中的一些历史事件的原初片断。在表面上，这些历史事件虽然和今天中国人的个体生存无关，但在根本上正是它们铸就了现实中的个体生命的历史生存样态。从创作《对话》、《拆》到《AK－47》，是张大力从时间中的现在体验未来的过程，他从现在想象未来，即使未来的中国人的生存景象还没有到来，但通过他的艺术书写被提前呈现于现在之中；从《一百个中国人》到《中国历史图片档案》，是他从时间中的现在体验过去的历程，他从现在记起过去，即使过去的中国历史事件正在过去，但由于他的艺术印章被再次召回到现在之中；其作品的时间观为：从现在至未来或者从现在至过去的双向绵延的现代性的时间观念，有别于牛顿的时间从过去绵延到未来的古典时间观或海德格尔的从未来绵延到过去的存在论时间观。现在始终是他创作的出发点；对于中国人现在的存在状态的关注，始终是他想象未来、回忆过去的原动力。这种现在的生命状态，包括中国人作为个体生命的存在，而个体生命的存在又表现为人的意识生命、精神生命、文化生命的生存样态。是否表现出人的现在的生命存在样态的深度与广度，恰好构成一切本真艺术与伪真艺术的分界线。伪真艺术的现在，只是其书写者的日常意识而不是他的个体意识的流露；其作品所表达的，是作为他者的过去或未来，同书写者的现在无内在关联，更游离于现代人的一切生存境遇之外。相反，张大力的本真艺术，却为一切艺术爱者揭示出一种现在时间观，一种只有现在才是赋予时间的过去、未来以意义的时间观，一种只有现在给予历史事件以意义的本真时间向度。至于现在从何处获得其本真的时间性？这取决于他对中国人的历史生存的深度关怀的信念。
历史生存，是包括现实生存在内的个体生命的存在向度，展开在历史中的过去、现在、未来三个时间维面中。于个体生命而言，人作为意识生命的存在者，面对着人与自我的心理关系；人作为精神生命的存在者，面对着人与他人（生者）的社会关系；人作为文化生命的存在者，面对着人与他人（死者）的历史关系。这三重关系，分别展现在张大力的《一百个中国人》、《对话》与《拆》、《中国历史图片档案》的三个系列中。盛世国人在现实中流露出的负面生命情感，在《一百个中国人》中得到淋漓尽致的再现：一种愤世嫉俗又无可奈何的表情（N.1）、一种顽固不化又头脑简单的表情（N.2）、一种闷闷不乐又难以言传的表情（N.3）、一种大智若愚又与世抗争的表情（N.4）、一种饱经沧桑又静观其变的表情（N.5）、一种不屑一顾又力不从心的表情（N.6）、一种忿忿不平又于心不死的表情（N.7）、一种勉为其难又刚愎自用的表情（N.8）、一种内心压抑又无言以对的表情（N.9）、一种少年世故又一事无成的表情（N.10）、一种自力更生又固步自封的表情（N.11）……一种泣不成声又无处申诉的表情（N.98）、一种忍辱负重又无力抗拒的表情（N.99）、一种冷漠无情又无心从善的表情（N.100）。总之，除了木然的表情外，就是表情的木然。《一百个中国人》，只是我们的意识生命否定性情愫的缩影：“他们忍受着精神和肉体的双重压迫，处于生死之间。他们不缺乏粗俗的热情，但却麻木着灵魂，他们有在权力面前胆小怕事的聪明，他们学会了卑贱着自己以求得延续生命和传宗接代的生物学权利。他们耐心地忍受歧视，甘愿加重于自身的痛苦以换取一点点生活的欢乐和安宁。他们无法捍卫自己的尊严和自由，他们别无选择。”（张大力语）
如果说《一百个中国人》所呈现的意识生命是现实中的国人与自我疏离的结果，那么，《对话》、《拆》却是他们的精神生命样态的否定性艺术书写。从1992至2000年间，张大力在北京街头墙面上不断喷绘只有轮廓线的涂鸦头像，他取名为《对话》。这些孤寂的头像，略微前倾地注视着远方，仿佛在期待着某位知己的到来，不时向路人发出对话的吁请。但是，当步行者停下脚步、开始凝视头像思考它们何以在此等待的时候，它们却张口无言。对话者在对话中失语默默、无言以对，正如艺术家本人在创作该系列的早期面对警察的追赶只有逃离现场一样。难怪他后来（1998－99）创作了《拆》系列，凿空涂鸦头像轮廓线内的部分，透过孔洞使之形成和街头环境、历史古迹之间的某种对话关系；或者索性寻求自己与自己对话，并置《拆与对话》的艺术图式，在镂空的涂鸦头像与未镂空的之间创造出一种契合关系。不过，无论怎样，由于涂鸦头像本身的艺术特征，它所表达出的人作为精神生命的存在样态，依然是否定性的，依然预示着人与人的疏离。这种否定性的存在样态，艺术家刻意用千篇一律的涂鸦头像造型来表达，或者选择空洞的涂鸦轮廓线造型与其后面的实物场景形成新的无生命都市景观。每具头像所处的不同场景，唤起艺术爱者不同的想象。不过，它们大部分只是存留在张大力的艺术文献里，因为原有的场景因城市的改造而纷纷进入了历史，成为后人纪念的对象。
或许正是意识到艺术的这种历史批判功能，张大力把国人作为精神生命情感的否定性存在的根源，追溯到历史本身中文化生命的存在样态。在《中国历史图片档案》中，他不再关注历史事件与现实场景的关系，而是从相同的历史事件中为艺术爱者开启不同的历史场景，让他们在对不同的历史图景——由几张历史图片并置形成的历史场景图——的观看中发现历史事件在艺术表达或历史叙述中的主观差异性。在这里，我们看到了张大力的历史观念：历史事件的艺术呈现，取决于作为表达者的艺术家的主观信仰；表达者对历史人物的态度、对历史事件的感受，决定着他对历史对象的艺术书写。对于他而言，历史从来都是主观信仰的历史，正因为这样，他重铸中国历史图片档案的行为，旨在唤起艺术爱者的历史主体性——历史是人共同参与的结果。
2．历史事件的主观性书写
在主题关怀上，《中国历史图片档案》选取的是20世纪中国人作为图景片断的历史。其中的人物即使有过辉煌的过去，但他们现在只有过去的辉煌，他们作为历史的生者而不是社会的生存者，只能属于一种文化生命的存在。几张图片共同构成一次历史事件。其内容包括中国人在20世纪经历的方方面面，历史主题有日常生活（1959年“在孩子中培养音乐人才”【67号】，1961年“我们家的日子越过越美”【77号】、1968年“城乡市场欣欣向荣”【82号】），文化的（“1952年第一届全军运动会”【9号】、1957年的广东茶馆【64号】、1969年“新北大在工人阶级领导下奋勇前进”【87号】），经济的（1956年“中山县的农业合作化”【63号】、1958年毛主席在十三陵水库工地参加义务劳动【10号】、1959年“为了农业的巨大成就”【111号】、1959年“太湖沿岸的电力灌溉”【69号】、1960年“公社工业放光芒”【115号】、1960年“快速绣花”【106号】、1960年“养猪事业大发展”【122号】、1963年“访山城话交通”【80号】、1970/74年的减租减息【37号】、1973年“战胜连年干旱”【88号】），政治的（长征、开国大典、1960年“支持苏联的严正立场，坚决反对美帝国主义的侵略和挑衅”【125、126、127号】）、1967/74年的诉苦大会【38号】、历史事件；历史主体更有文化人（1927年在厦门南普陀与“泱泱社”青年合影的鲁迅【7号】）与经济活动者、普通百姓（1955年“戈壁滩上的地震队”【62号】、1956年的牧羊人【11号】、1958年的“棉花姑娘”【120号】）与革命领袖（1946年人民救星【41号】），政治家（周恩来）与军事家（朱德、聂荣臻），典型人物（1961年的“农民科学工作者”【76号】、1965年学习射击的雷锋【17号】）与国际友人（1960年【俄文版】“越南人民光辉胜利的五十年”【101号】），乃至自然、动物（1977年的“万里长江”【89号】、1960年“罕见的山鸟”【119号】），历史地点有1955年的文化公园（61号）、1958年“清洁的村庄”（65号）、1959年的牧区（66号）、1960年公共食堂越办越好的农村（73号）、1963年的“北京电视大学”（79号）、1969年的“程庄农业劳动学校”（85号）等等。这里标出年代，目的是为了让艺术爱者回到当时感受其时代性。它们或为图片发表的时间，或为照片拍摄的时间，即历史事件的发生年代。凡有引号的，为初版发表时的标题。从图片内容集中呈现的五十、六十年代可知，20世纪总体上是一个让中国人的日常生活、文化活动服从于政治需要的时代，一个有经济活动而无经济人的时代。革命领袖，成为普通的个体生命如士兵、工人、牧民等一切人的生存意义的赋予者。他们占据了《中国历史图片档案》的绝大部分，构成了一部中国图片档案的历史。另一方面，即使作为历史图像的普通修改者，也有意识地参与了这种一切以政治为中心的时代精神的视觉文化塑造。
要是仅仅停留于这种政治史观的呈现，那么，就无需一个艺术家来完成。《中国历史图片档案》之所以成为艺术作品，因为它们还把20世纪的中国历史表达为一部审美场景随时代精神变迁的历史。在图式关怀上，作品中有的把发表版与原版黑白底片冲洗的图片并置，有的就是不同时期几种版本的图片，有的特意揭示汉语版与外文版的差异。策展人巫鸿将这种改造照片（即改造现实）的方法总结为：“（1）取消照片中的特定人物；（2）置换照片中的人物；（3）框定局部，取消形象的上下文；（4）改变背景，突出中心人物或主题；（5）增设或取消道具和细节；（6）对中心形象加以‘提高’和润色；(7)改换或增加照片中的文字部分，给予画面以不同的或加强了的主题。”为了创造一个理想的画面，它们经常综合使用，其目的有时是政治性的，有时是“艺术性”的。通过这种审美图景差异的显现，张大力为自己的主观性历史观找到了强有力的事实证据；通过审视修改者在红色信仰引导下修改照片的苦心和高超的技术，观众将明白何为主观性的历史书写。如《人民画报》1960年8期（俄文版）“郭沫若在支援拉丁美洲大会上讲话”【123号】中的图片B，由原版黑白手工拼接而成，其C原版档案背面写有“半个人修掉，郭沫若衣服修成深灰色，稍减淡就可以了”的文字；同书1959年2月（3期）（德文版）“真诚的朋友”（94号）图片C原版黑白手工拼接图片档案背面，标明了“此人修掉；修好；修好”的字样；而该书1958年10月（100期）（法文版）“国防部长彭德怀”（95号），乃是由原版手工将“下巴黑影修掉”得到的图片；至于它发表的1959年5月（10期）（德文版）封面“欢庆五一”（109号），是原版经过彩色手工拼接的图片。换言之，在图片发表的时候，原版早已经过黑白或彩色手工拼接或手工修版，其历史真实性只是存留在历史事件的经历者的意识生命里，存留在他们的历史记忆里。相同的历史事件，于是至少获得了两种表述，除了历史事件的经历者能够确认其本身的真实性之外，今天的艺术爱者已经不可能还原它们的本像。这些历史事件的经历者，现在已经作古、在社会中缺席了。不过，即便作为经历者，他们当时也不是历史事件的记录者或传播者，因而也不可能保证自己所经历的事件对于后人的真实性。当这些按照传播者的主观意图修改后发表的历史图片成为审美对象的时候，它们一开始就打上了主观性的烙印。今天，在以其为媒介展示的历史图景为审美对象时，艺术爱者主观性的审美观念变得更加昭然若揭。
历史事件的主观性书写，形成主观性的历史图景；主观性的历史图景，强化了艺术爱者主观性的审美观念。历史图景与历史图像的差别，在于它呈现着艺术工作者（照片的摄影者、修改者、编辑者、艺术家）的主观认知。这就是张大力的《中国历史图片档案》告诉我们的美学原则。不过，作为图景片断的历史与作为审美场景的历史，只有在经过一定的艺术转换后才成为艺术书写的历史。2007年1月，在英国伦敦的泰德现代艺术馆展出了《建设中的苏联》杂志的原始封面或封面图片。该杂志1930年至1941年以俄文、英文在莫斯科每月刊行，每期关注一个特别的主题，如苏联的航空业、红军、煤矿、电气化工程、水霸与铁路的建设等，将斯大林主义的宣传与前卫的图像设计结合起来。后者，或许是主办者举办这样的艺术展览的原因。然而，它们却不属于某个艺术家的作品，也很难说是策展人的作品，因为它们同两者没有发生个体性的关联。《中国历史图片档案》，却可以归结为张大力的艺术作品。他借助象征权力占有的印章，对中国历史场景的片断进行艺术转换，即在自己收集的图片上加盖“中国历史图片档案张大力专用印章”，再签名、落下日期。于是，一张张从前和自己毫不相干的历史图片，被强制性地纳入艺术书写与艺术接受的领域，生成为一种关于历史的艺术书写。其实，张大力这种象征性的书写行为，又何尝不是作为个体生命的国人的心灵被塑造的过程象征。事实上，《中国历史图片档案》所指的历史事件，正是借助各种历史出版物的图像传播深深地形成着一代一代国民的心理结构与心理精神。它们在其中所采取的手段，也是一种权力主观强制占有人心的方式。
因着张大力的艺术书写，今天的艺术爱者明白了历史图像片断的主观性、历史审美场景的主观性之类特征，开始质疑所谓历史事件的客观性神话。其实，与文字之类其他传播媒介一样，任何历史事件以图像为传播媒介的时候，都无法摆脱主观的规定性。这恰好构成历史与自然的根本差别。两种媒介的差别，仅仅在于历史图像更具有艺术性的书写特质。
在时间观上，《中国历史图片档案》标志着张大力从现实的追思回眸到历史的追问。正如在面对20世纪90年代北京街头的涂鸦头像的时候，敏感的艺术爱者会质疑它们是否为艺术一样，当观众在展厅观看这些历史图片期间，也许会问：为什么因为盖有“中国历史图片档案张大力专用印章”它们就成为艺术作品？这种提问，驱使我们思考张大力的全部创作之间的内在关联。
中国历史的片断构成艺术家的媒材，正如张大力从前选择北京即将被拆除的种种墙面为艺术书写的媒材一样。前者关注从人们的记忆里逐渐消失的历史内容，后者是对正在从人们眼前消失的城市记忆的涂鸦。因着他的艺术书写，前者再次被召唤回到当代人的日常生活里，从而使历史上的今天与昨天发生关联；后者把城市的记忆物证留住在当代人的记忆里，从而为历史上的明天留下今天所发生的历史事件。从这里，我们可以发现张大力所具有的整全的历史观念：历史尽管由过去或现在的历史图像片断组成，但它们彼此关联、互相诠释。据此，我们甚至可以说：他创作充满主观性的《中国历史图片档案》系列，有着客观性的必然逻辑。
《中国历史图片档案》，应当属于另类历史的书写。其另类，表现在它们重新展现了20世纪中国的历史片断被隐藏、修改的过程，打开了主宰这种过程的意识形态的、审美文化的逻辑，提醒艺术爱者重思历史的主观性难题。
另类历史的书写，再次显明了一个历史学上的真理：正是艺术家（这里，原版底片的拍摄者为历史图像的第一作者，修改者是第二作者，张大力为它们的第三作者）的历史信仰决定着他的历史观念，正是他的历史观念决定着他对历史场景的艺术书写，从而形成了不同的历史图景。在当代，那些强行把自己个人的历史书写所得到的历史图像当作普遍历史加以推广的人，无非是在推广本来作为个人的历史信仰的产物，其行为背后的依据为相信个人的自我无限化，相信他所书写的个别历史就是普遍历史本身。不过，艺术虽然有把艺术家神化的倾向，但是，张大力的这批还在延续的艺术作品，却是要从历史逻辑的深处——历史书写的终极依据或者历史图景的生成原则——消解这种人的自我神化逻辑。人的自我神化逻辑，其实正是中国历史逻辑的组成部分。 （2007年2月6日第一稿/第二稿10日于香港火炭居）
【编辑：丁晓洁】
