记者：请张老师谈一下过去中国的艺术品投资是什么状况?
张达星(以下简称“张”)： 中国的艺术品投资有悠久的历史，中国有文字编年史以来便产生了艺术品收藏，它是伴随中国整个历史进程的，古代的达官贵人与君王很多是著名的收藏家，他们除了是权利的代表之外，还是文化收藏的代表。中国故宫出来的随便一件收藏品在拍卖会上就达到了一亿五千万的价格。
从1949年到1978年这段时间，中国文化艺术创作是十分单一的，特别是文革期间收藏和投资被全面否定，不可能进行正常的艺术创作。很多博物馆、图书馆、收藏艺术的家庭都经历了造反、炒家，很多珍贵的艺术品都毁于一旦，对艺术收藏来说是毁灭性的。改革开放以后，随着中国经济的发展，文艺创作越来越丰富，给收藏提供了作品的准备与资金准备，虽然经历了三十年，但对收藏来说现在才刚刚开始。
当今的收藏和过去是不一样的，古代主要是皇宫贵族，商界巨贾，是一种富翁的行为，现在变成了一种有知识、有文化、有追求的生活方式，变为了一个具有文化特色的、整体的、自觉的、文化的需求。对文化有投资，对艺术品有欣赏消费的这部分人不再是皇宫贵族和商界巨贾，他们很多是文化人，从这个意义上讲，收藏者的成分也在悄悄发生变化。
记者：伴随中国当代艺术的兴起，尤其是近三十年来，当代艺术品的投资收藏是什么状况，您是怎么认识的?
张：中国的当代艺术是在一个特定的文化思想解放运动背景下产生的，它在很短的时间内就变成了国际、国内追逐的对象，艺术家通过拍卖还不成熟的艺术作品就可以养家糊口，这对从事当代艺术的艺术家们是很幸运的。从纵向的历史来看，当代艺术史中，我们这一代人做了所有的文化准备，年轻一代正在享受着我们这一代人的文化思想产生的成果。中国的当代艺术基本上用国外最有影响力的创作风格和方法，表达了我们民族与国家的问题。高价的艺术家曾梵志的代表作品面具系列，喻指中国人都是戴着面具生活，作品中人物的手特别大，大手的符号表现中国人什么都想要，与谦谦君子的面具，形成强烈反差，这种风格的形成显然不是偶然的。
中国是全球社会思想，变革最丰富的国家，当代艺术用国外的方法表达中国的问题，二线、三线的艺术家走得更自我。但在欧洲它经历了一个很长的实践时期，在美国也是。在中国，它面临制度的变化，意志上的变化，创作上的变化，消费习惯的变化，家庭的变化，呈现的变化，成长的变化，因此它才可以产生这么多当代艺术家，这片国土最能提供丰富的素材给我们，这在别的国家是没有的，你可以看到很多的在国外画家都回来了。
记者：您能否从收藏投资这个角度谈一下中国当代艺术运行的状况?
张：第一个阶段是一个唤醒的过程。中国资金用于这个产业是不多的，中国当代艺术的代表作收藏主体是东南亚，台湾与国外，天价的作品主要在美国与香港，中国本土的拍卖还没有价位很高的当代艺术家，所以当代艺术还是被东南亚以及海外的收藏家所操纵，定价权在人家手上，但它是有作用的，因为它带动了中国二线、三线艺术作品的价值提升，没有这个标杆，就不会有今天我们近十万艺术家的形成。
我认为当代艺术流通的过程主要存在三个方面的问题：
第一：我们国人在血脉里对传统艺术有天生的依附和爱好，新生的当代艺术投资和传统的字画相比，成交量还是偏向传统艺术品。
第二：年轻的艺术家正按照第一波当代艺术代表作风向标进行创作与生产，至今为止，我们的作品还没超过九十年代的创作高峰，比如说90年代张晓刚创作的作品，实质上这个高峰期还是没有被逾越的，由于这个标杆的作用使我们年轻艺术家的创作方法整体趋向于简单。一方面它提升了当代艺术的价值，让很多艺术的价值得到提升，另一方面所有对他们的追捧使我们的个性化变得很弱。
第三：中国当代艺术的第一波运作资金是外国的。中国是美国最大的债权国，中国可以去收购外国的矿山，收购国外的石油，可以收拢国外很大的债权，可以和很大经营机构实行参股，而中国的当代艺术却被人家所控制。所以国家的努力还不够，主要领域还存在方方面面问题。这三方面问题如果解决的好，中国的当代艺术在创作条件，创作主体的水准将被大大提高，我们的思想家、批评家再有正确的疏导，资金关系发生变化，中国会成为当代艺术创作中最具有活力的国家。
记者：中国现在收藏机构的生存状况是怎样的?
张：我们的收藏机构是很理想、很浪漫的，比如北京，是以家庭的资金，以志同道合的朋友集群形式出现的比较多，在北京有个很诙谐的说法：画廊大部分都是女孩子玩的。没有变成一种大型的文化产业机构，而在国外基本上都是文化基金在做。
我们中国人形成文化集团很困难，北京宋庄为什么有这么多画廊?中国人就是这样想：我即使没有大公司我也要有小画廊，这是问题的两个方面，一是每个中国人都想成为王，另外，中国没有股份制资金长期的准备，反过来讲就是没有生活在资本主义股份制企业这种经济环境的经验中，这是中国芸芸当代艺术机构存在的基本问题。机构的设置，机构股权结构上的问题，还不是单单一个批评和学术上的问题，因此我们才感觉到，一波来了一波又走了，因此它可能面临很多生存和竞争方面的问题。一个地区十年产业我们只能看到当时的规模是什么样的，现在还是什么样的。任何一个机构通过十年，我们都会看到这种问题，画廊经过十年、二十年都不太容易看到成功的运营模式。
记者：中国当代艺术品的收藏投资有何弊端?
张：总觉得人家做的都很好。而我们的机构运营是经过考察的，觉得人家没有做好的地方我们才去做。中国当代艺术像一个足球队，不同的人是不同的角色，我们的很多部位都没有踢好，我们是在很短的时间内跑步进场的，气喘吁吁的没跑好。
中国有这么多有影响力的机构，思想家，批评家，艺术家。但是他们对世界当代艺术的贡献还是不够的。例如昨天北京结束的希克年度提名，是国际级别的，是中国艺术的海外声音。中国把优秀的资源和艺术家都放给了人家，因为运作中国第一波的标杆和艺术还是国外的，国外的学术，国外的资金，中国文化明显还是落后的，当代艺术文化和国策还有很多问题。
记者：在中国一般的收藏和流通是一个怎样的过程?文轩机构将如何建构?
张：我们还在设计我们机构的流通程序，我们一定会按国家社会市场应该有的程序去做。因为所有的设计必须按照现实可行的方式去设计。一个艺术家的作品都是值钱的，一个思想家的思想也是值钱的，一个企业家的运营模式也是值钱的，这是公平的，事实上我们思想家不太值钱而艺术家很值钱。所以策展人，批评家，画廊老板，他们最后推崇的一个上帝就是艺术家，他们都给艺术家抬轿子，这也是中国当代艺术很尴尬、很奇怪的一种局面。国外就不是这样，国外的美术馆、国外的画廊和艺术家是一个共赢的关系，我们是倒下了成千上万的画廊，站起来成千上万的艺术家，这就是中国的现状，这肯定是有问题的，很多赞助人都消耗了很多钱，但是最后获得利益的大部分都是艺术家。这样就没人继续玩下去了，因为这个程序的设计是不公平的。如果社会不能形成一个共赢关系的话，玩的人就越来越少。
有些艺术家最近没卖多少画，表面上是经济危机的问题，实际上是机制有问题。如果没有经济危机，艺术家更肥，其他人更惨。这个问题很复杂，不是一般的问题，是一个系统性的问题，不是一个个案，而是一个很大的命题。
记者：针对刚才您谈到的这些状况，您对收藏投资的发展有什么建议?是让所有人参与把它做好，还是重新调整艺术品流通的过程?
张：我认为在中国还是要在当代艺术的学术价值树立标杆，中国的大的国有企业同时也应该介入中国的当代艺术，让他们成为先行者，领跑人，带领我们国内的艺术文化动向。
记者：城市市民小规模的收藏对整个中国收藏的运营有没有影响?
张：它们是一个基础，而不是一个导向，因为它们是分散的投资，这种投资是一个基础。表达不出艺术品投资的趋势。一个别墅几百万，甚至几千万，我们在里面能看到是装修材料，是汽车，但是我们看不到艺术品。
记者：现在收藏品的传统艺术作品和当代艺术作品的比例是多少?
张：最少是8比2，传统占8份，而且艺术品收藏不只是当代艺术部分，在学术里我们可以谈当代艺术，在投资里面根本不能只谈这个问题。既然是投资和收藏，就会有不同的人群，不同的资金，不同的偏好。比如去年兴起的红色经典，在全世界就只有一个文化大革命，在此之后有一个复杂的消化过程。所以中国的政治招贴画，当然也应该成为收藏的对象。纵观中国近百年的艺术创作，产生出许许多多非常有价值的艺术作品，因此本年秋拍，近现代是拍卖的主力军而不是当代艺术就毫不奇怪了。当代艺术呈现的是一个良莠不齐的局面，还需要较长的历史过程来检验。
【编辑：张瑜】
