王静：关于水墨问题的讨论从来没有停止过，争论似乎并没有给水墨未来的发展指明方向，对于你来说，作为一个实践者、艺术家，理论对你的作用是什么?
朱伟：世界上没有一件事是在理论的指引下取得成功的，理论只能起善后的作用。比如，没人敢在刚一出生就把一生的简历写好，只有在死了以后才会有一两篇悼词，理论在这个时候才显示出来。我现在的工作是水墨画能否当代的问题，可以说弄好了肯定有人跟着，弄不好就混了个前无古人后无来者。比如你想上山打狼，肯定会有人告诉你，今天风大，狼可能会从左后方咬你的脖子，又有人会告诉你，狼会从右后方袭击你，还有人会说，今儿天黑得早，狼见了你会先给你磕个头，然后带你去它家玩，走的时候还会给你带两筐葡萄。没准还会有人告诉你，这两天狼心情好，很有可能会直接带你去和国际接轨。你说这些话猎人敢信吗?水墨画几千年运作下来一直比较顺畅，没受过什么疻，只是到了最近这几十年才遭受到了两次大规模的劫难：一是清末民初五四运动，水墨画饱受争议，说争议还算是好听的，其实就是要否定已有的文化，当中包括水墨画、包办婚姻、科举制度、跳大神等等这些倒霉蛋儿;另外一次就是解放后的国画革命，说白了其实就是水墨画西化，把素描带进水墨画，把透视原理带进水墨画，终于使水墨画变得非驴非马人不人鬼不鬼。严格的说，这后一次的折腾是从美术界内部发起的，对水墨画的摧残最重，也是划时代的。
王静：是这样，水墨在20世纪的多个时间点一度成为文化界自我质疑的对象，如果总是带着焦虑和自责的心态自我审视，就会陷入惯性思维的怪圈，自我认可建立不起来客观的文艺批评就更谈不上了。
朱伟：几千年来水墨画一直没受什么打扰，一直相当牛逼，直到清朝结束之前仍然是这个民族主流文化的一部分，从官方到民间有情的没情的有愁的没愁的都借水墨画说事儿。按照西方著名艺术史学家苏利文所说，在欧洲，中国艺术至少导致了两次中国化运动，前者出现在十七世纪，后者在十八世纪，这两个时期中国对欧洲的思想艺术和物质生活的影响远超过欧洲对中国的影响。
在许多中国人看来，用几何学透视原理来处理空间的问题是虚伪的，非艺术化的，中国画对物的视点不止一个，而是几个，视线角度是不固定的，所以画家在同一幅画中写人和写物表现出不同的视点和角度。当时宫廷画院民间在野大家都依照宋人郭熙定的作画原则：“山水画中画山盈丈，树木盈尺，马盈寸，人物盈十分之一寸。”意思就是说，你要是画平行线，就一直不折不扣地平行下去，才中。
郎世宁一七一五年二十七岁来中国，直到七十八岁去世，历康熙、雍正、乾隆，在中国从事水墨绘画50多年，把一生献给中西结合上。当年康熙皇帝不喜欢油画，因为年代久了就会变得黑乎乎模糊不清，于是令郎世宁等欧籍画家学习中国工笔画，使用胶质原料在绢上作画。后来郎世宁等几个外国哥们儿向康熙反映，水墨画太难，一笔下去就不能再画第二笔，也不容修改润饰，笔触偶有踌躇或下笔太重，那幅画就毁了。
他使得西方油画在中国首先得到宫廷的认可，有了很好的传播，使得中国老百姓知道世界上还有这么画画的。五四运动之后，话剧歌剧油画等等西洋玩意儿在中国广泛登陆，随后才有了民国油画、苏俄派油画、八五新潮油画、后八九油画，甚至到了今天，政府的主流绘画题材、民间的中国当代艺术炒作竟然都是以油画为主，真不知是喜是忧，中国的自信就这么给丢了。
王静：郎世宁是中国绘画技法影响外国画家的一个例证，只不过他是访问者，服务于清朝皇帝，就是被雇佣的感觉，得按照皇帝的旨意行事，不过这是最有效的文化交流。其实像里希特的焦点不实的视觉方法在中国绘画传统中早已存在，它早就是中国古人观看世界的一种视角，却直到看到了李希特的作品才仿佛如获至宝，中国古代的美学体系中，其实早于今人就有了很多创造性的艺术贡献，比如禅宗的“一滴水中有三千世界”，是极微观的视角。
朱伟：和郎世宁比起来，虽然里希特没有直接来中国用焦点不实的绘画技法和欧洲的透视原理描绘今日的中国，但是现在中国和当年比起来可大不同了，现在人们都觉得西方的油画好，时髦，中国的画家们个个训练有素，技法娴熟，学谁像谁，指哪打哪，大有青出于蓝而胜于蓝的意思。这事当年老郎头都没赶上，他当时作画的题材每张都必须由皇帝钦定，人像也必须平平板板不能有阴影，“照样准画”，其中代表作之一的《百骏图》粉本(草图的意思)目前还保留在纽约大都会博物馆。和现在学西方的中国当代艺术家相比，郎世宁也不亏，他和康熙雍正乾隆关系都不错，一直是宫廷御用画家，官封三品。晚年还接了几个基建项目，参与了圆明园内长春园的设计和施工，一度担任奉宸苑苑钦的职务。
王静：中国传统水墨多从个体生命体验、个人的情感态度出发，强调画家自我的修为和完善，在处理个人与社会的关系问题上，相当长的时间内，水墨并不具有主动性，基本不直接面对社会的尖锐矛盾和问题。在你的作品中，80年代末到90年代的时期内，恰恰指涉了具体的社会问题，近来好像又走向了一种内在，这种变化产生的原因是什么?
朱伟：不是水墨画不去主动面对社会尖锐矛盾，其它艺术形式谁去碰过?就我们现在看到的所谓当代艺术，无非也是龇牙咧嘴或者目瞪口呆，基本也就算个油画文人画，这和我们的整个民族文化有关系。我在上世纪八十年代末九十年代初的作品有很多确实指涉了具体的社会现象，甚至用系列方式展开对问题的挖掘，这在中国水墨画历史上基本没有过，这也多少有赖于社会的变革以及相对宽敞一点儿的创作环境。翻看水墨画的历史，人物画与山水画正相反，人物画和当时社会的发展富裕开明程度直接联系在一起，是成正比的，唐代人物画画家占整个画家队伍的三分之二，北宋占五分之一，南宋占二分之一，元则为五分之一，明为七分之一，到清代更少之。清代前期还有像石涛八大这样的借景抒情的山水画家，到中后期连这都没了。
王静：政治美学从前是间离和拒斥社会的，有时也表现为回避社会、回避政治身份。有的人将现实社会问题转换为视觉方式，将艺术视为诸多改变社会的方式的一种，有些人则认为这本身与艺术无关，水墨指不指涉当代问题都是水墨画，现在广泛讨论的水墨当代化的问题，我觉得讨论的核心还是是否将水墨的语言方式作为关注现实问题，以及参与社会系统建设的工具。
朱伟：水墨画能不能当代化压根不能作为一个问题。就像外国人吃西餐我们吃中餐，几千年都这么吃下来的，可我们偏偏要讨论，该不该这样吃，还能不能这样吃，中餐符不符合当下中国人的需要。我们为什么老惦记着要否定自己呢，是不是太不自信了呢?还是有什么其它不可告人的原因?你什么时候听说欧洲人动不动开会广泛讨论油画能否当代化?如果他们一天到晚拿不定主意，犹犹豫豫，一副前途未卜的德性，我们中国的画家能像现在这样一窝蜂地去学人家吗?
一东西拿出来讨论无非是想得出来两个结果：一个是想修理一下看还能不能接着用;一个是想扔了。这么多年我们讨论的目的更倾向于哪一个呢?
几千年传下来的中国文化劣根性我太清楚不过了：浮躁、投机取巧、怕事。你拿这三条去套，无不如此。为什么说浮躁呢，我们总是梦想着奇迹的出现，因为我们不愿意付出太多努力，总想不劳而获，总想着天上会掉下点什么。何谓投机呢，因为我们老想着走捷径，老想着四两拨千斤，以这种小概率事件取胜，在中国大人小孩都知道诸葛亮的“草船借箭”“空城计”的故事，都认为诸葛亮聪明极了，可是有没有人想过，万一当年东风没借着怎么办，东吴几万将士的生命将置于何处?万一那天司马懿不起疑心，带兵杀进城怎么办?我们这么一个泱泱大国的文化为什么不崇尚做有把握的事儿呢?何谓怕事，因为我们从来没有勇气追求自己认为是正确的事情。艺术家在进行创作的时候应该像一个科学家一样，完善现有，探索新的，其实就是先继承，后发展。而且要继承好了再发展，理解透了再往下走，我们的艺术家有几个是这么做的?在西方的理念中所谓的科学文化就是积累和传递;在西方的理念中所谓的科学文化就是遵守规律;在西方的理念中所谓的科学文化就是加强对错误的测试和验证。我们的水墨画混成现在这个样子，完全是我们自己造成的。西方当代批评家从来没人说过我们水墨画什么，全是我们自己撮的。
王静：谈到这里，我倒觉得应该谈谈知识分子这个话题。艺术家早已是一个社会的知识精英阶层，这与艺术家的工作有关，不再是技术上的蓝领，今天的艺术家必须首先是思想家，艺术家将自己对社会的判断转换为视觉呈现的一刻，作品被广泛传播，艺术家的个体经验和知识结构就不再是个人的了，你怎么看?
朱伟：人生到死就是一个积累知识的过程，活着的时候积累知识利用知识，人一死这过程嘎嘣儿就结束了，知识带不走也留不下。事物本身就存在，人们发现它只是早晚的事，比如爱因斯坦的相对论，这事不是因为他发现才有，他一死就结束，只不过他发现得早点儿，没准别人这个时候也在研究，只不过比他晚，不方便嚷嚷。这个世界上离了谁都行，离了谁大家都过得好好的，没准过得更好，根本没有什么救世主。如果有，那也是几个大忽悠或者大恶棍。
王静：听起来有点悲观，作为一个艺术家，在今天你如何看待知识分子的社会责任?
朱伟：我没事的时候坐炕上也想，我算个什么东西呢?不是官人也不是商人，不是工人也不是农人，不是老师也不是学生，不是城管也不是摆摊的，我只是个画画儿的。按行政治安管理的分法，画画的算是搞艺术的，搞艺术的归文化口，算是有文化的，有文化的肯定有知识，有知识的那么就算是知识分子。
严格意义上说，中国现在没有一个真正的知识分子。什么是知识分子?一，知识分子不是读书多的人，读书多，那只是一个流动的书架子，也不是所谓掌握专业知识的人，那只能算是个专业技术人员或者资深专业技术人员。一个知识分子必须有独立精神、自由意志和原创能力。二，知识分子必须是他们所在社会的批评者，也是现有价值观的反对者，批判所在的社会，反对现有的价值。我们现在其实连个知道分子都算不上，很多事情我们不知道，也无法知道，连事情的真相都弄不清楚，怎么去批判?怎么能像一个知识分子一样去批判?!
王静：咱们转回来谈谈你的工作，你为什么开始“红旗”这个系列的创作?是否带有“政治性”的意味?它对你现阶段的创作而言意义是什么?
朱伟：我在上世纪八十年代末九十年代初的时候画了一批非常尖锐的水墨人物画，比如《北京故事》系列，《中国日记》系列，《新二刻拍案惊奇》系列，当时影响很大。我的水墨人物画个展比和我同龄的后八九那批画油画的集体展览还轰动。我在后来的报纸上看到，展览开幕式的时候至少有两次观众为了争相观看甚至发生肢体冲突，不得不由工作人员出面做工作。当时由于刚从学校出来，刚开始要画些什么，再加上年轻气盛，和我玩儿的朋友都是做摇滚乐的，最次的也是个朋克。我当时画画的时候听的都是Beatles、滚石、崔健什么的，感觉千言万语想要画的太多，现在想想当时作品激情有余，但语言弱了点，什么都想往画面里放。有一张《新二刻拍案惊奇》落款的时候除了题了不少摇滚乐歌词还把呼机号给写上去了，现在觉得当时有点胡闹。打〇六年和万玉堂合约期满后画得很少，每年连大带小最多不超过十张。今年的计划就画两张，是给程昕东的古巴国家美术馆的当代艺术展画的。〇七年开始画了几张红旗系列，一共七张，用了一年半的时间，〇八年年底完活。画这一系列画儿本想找找“曹衣出水”“吴带当风”的感觉，可是一落实到具体的现实生活中，出现的布景道具马上就有政治化的意味。是画家不该这么画呢，还是观众已经被调教出看什么都自危的心理状态了呢?中国符号、图示已经被利用得差不多了，快到人见人烦的地步了，为什么会混到这个份儿上了呢?就是因为我们浮躁、投机，一直把创作停留在表面上，深入不下去，也不想深入下去，四两拨千斤多好，这就是我们的思维方式。我现在就是要干相反的事。
王静：你的工作方式已经持续了十几年，在你的创作中还有让你意外的因素吗?如果有，你怎么在习惯性的工作和意外的元素之间找到平衡点?
朱伟：没什么意外。如果每天都琢磨同一件事，就不会有意外。就像你顶着风冒着雪吃了半斤包子，回家进屋坐炕上打了几个嗝，你会感到意外吗?
【编辑：张瑜】
