中央电视台09年2月21日“鉴宝”节目中，一位藏者出示了一件署款为黄宾虹的《山水图》(图1，立轴，47厘米×72厘米),该期节目坐堂鉴定专家徐恩存先生(《中国美术》杂志主编)对其有如下点评：
这是一件黄宾虹的山水画作，是他60岁左右的时候创作的，这是他技法最为纯熟的阶段。这件作品有大面积留白，与后期的作品不尽相同，但绘画技术已经很娴熟，点、线运用甚为精妙。在这件作品中可以看到黄宾虹倡导的超越自然、再现写意表现的风格。作品中出现了一些抽象的意味，但都符合黄宾虹的绘画特征。作品印证了黄宾虹的绘画理念和绘画曲线，是一件比较优秀的作品。这件作品有两平尺多，根据黄宾虹山水画在市场上的参考价格，我们给出28万元的保守估价。(引自《鉴宝》杂志2009年5月号)
徐恩存先生的点评在理吗?我看不然。首先这幅《山水图》的风格不是黄宾虹“60岁左右的时候创作的”，当然，所谓该图是创作于“他技法最为纯熟的阶段”自然也就不符合实际情况。黄宾虹是一位大器晚成的画家，其摹古时间之长是古今之少见。客观地说，先生到60岁前后才显现出摆脱古人向自我个性化转型的趋向，如作于57岁(1922年)的《仿墨井道人笔意图》、作于60岁(1925年)的《池阳旧作》等。常识告诉我们，转型期的笔墨技法不能视之为“最为纯熟”和“绘画技术已经很娴熟，点、线运用甚为精妙。”而只能是化古为我以期逐步提炼出自我的笔墨语言的磨合期特征。进入上世纪30年代黄宾虹的山水画才渐渐显现“黑、密、厚、重”的艺术特色，技法亦即点、线的运用非但走向了成熟，而且也显现出对西方抽象绘画的借鉴痕迹。由此可见，徐恩存先生对黄宾虹绘画风格演变的时期划分显系有误。
黄宾虹款《山水图》
从此幅《山水图》的图式、笔墨的外貌特征来看，其与黄宾虹晚年(约80岁期间)所作《设色山水图》极似，但审其款识，虽近黄宾虹90岁时的风格但却书写的枯硬死结。如果进一步比较两图的气象和笔触，我们就不难看出《山水图》的拙劣，首先表现在构图的闷塞，不比《设色山水图》(图2)的自然、通透。
辨析黄宾虹山水画的真伪，有两个关键点要特别注意，其一是图式以及构图布局，其二是笔墨。宾翁的山水画在章法气局上有其固态特征，诸如山川河流、舟桥屋宇的经营布局，恪守传统的“三远法”，但其不同于其他山水画家“三远法”的地方却是他将“太极图”的形式运用到谋篇中来，就像他的“太极图式用笔法”，这就构成他的整幅作品的物象不是静止的“各就各位”，而是像阴阳太极图那样始终处于相互映照、互为协调的动态格局中，不管是满幅的山峦叠嶂，抑或是虚空的山远水阔，无不是气脉通畅，形疏神聚，自有一种真气弥漫的气象。而这一切，恰恰是《山水图》所不具备的。黄宾虹的笔墨意蕴，可以说是积古之大成者。
黄宾虹的用笔，其理念是“留意金石古文字，拟通之于画理。”这虽是源于赵松雪、柯九思的观点，但却以“五笔法”(平、留、圆、重、变)发展和丰富了用笔的内涵，其功与王原祁的“金刚杵”相伯仲。
黄宾虹的用墨，首创 “七墨法”(浓、淡、破、泼、焦、积、宿)，在技术层面丰富了传统中国画的墨趣疆域。诚如张宗祥所谓“古人用墨至精的无过董玄宰(其昌)，宾老与之对立，用至粗之墨。董氏作画，砚必宿墨洗净，墨必佳品新磨，水必清泉初汲，研成之后，用笔尖吸取砚池中心表面之墨，调匀着纸，故流传数百年之久，他的作品墨色，依然光华焕发，没有晦滞之色。宾老平时砚中宿墨累累然，盂中水色浑浑然，用时秃笔橐橐然，蘸水舔墨，皆极随便，可以说这种用墨方法，前所未见”(张宗祥《我对黄宾虹先生的看法》载《东海》月刊1962年第10期)。
但是，黄宾虹先生的笔墨内涵以及所显现的意蕴之所以功盖古人并升华到高标自许的意识层，很大程度上是其对西方印象派绘画研究的使然。也就是他说的“笔法西人言积点成线，即古书法中秘传之屋漏痕”。“中国之画，其与西方相同之处甚多，所不同者工具物质而已”。正因为如此，他的用笔、用墨，完全打破了传统的勾、皴、点、染“明确分工”和“前后有序”的界线，形成了他的独有的作画程序：“勾勒——上墨——补笔——点墨或点色——墨破色与色破墨——泼墨、铺水——焦墨、宿墨理层次——铺水——宿墨提精神”。可以说，黄宾虹将笔墨的功效发挥到了极致，而这又完全得力于他的“太极图式用笔法”——“太极图是书画秘诀——一小点有锋、有腰、有笔根。”任何一根线条(不管枯、湿、浓、淡)都要起迄分明，其意态要长如剑、短如戟，并要有律动感和金石气，而构成物象体积特征的线条与线条之间的关系又要像太极图那样既环抱又揖让，仪态交融。而墨色的变化亦即虚实、黑白、疏密、枯湿等对比关系的处理，也是一种阴阳互换的太极意象，完全整合了物象的物理结构和画家的心理结构而做到了浑化无迹，此时的笔墨已不是简单、单纯的技法意义，而是提升到道的层面——以“道尚贯通”的创作理念消解物象的指向意义——一切都是在对比中凸显“墨象”与“心象”的交融，从而达到天人合一的化境。
黄宾虹《设色山水图》真迹
因此，我们在辨析黄宾虹山水画的真伪时，必定要以此为衡量标准。我们再看《山水图》的笔墨，就会清楚地看到其勾勒的乏力和组合的无序，全局只有黑气而无墨气。最简单的造境指事材料如山石、屋宇、人物、林木都呈现出一种生硬的拼合状态，刻意歪斜的屋宇与画幅全局的物象格格不入，尤其是墨点的处理更是了无章法的胡乱点打且相互胶着、板结，可谓笔意全失。黄宾虹的用点极为考究，尝称，可以三五点，也可以千万点，但有一条，“点宜虚不宜实”。也就是说，点与点之间要显出灵空，哪怕密点，也要灵空，不应使点与点胶着。王伯敏曾对黄宾虹有一个很形象的比喻：“这种打点的画面，可以作‘浮雕’侧看的话，它的横剖面，应该是灵空层迭的。这样的点，在感觉上有立体感，可以有助山川空间层次的表现……”(《黄宾虹的山水画法》)
据此，徐恩存先生对该图作出的“这件作品有大面积留白，与后期的作品不尽相同，但绘画技术已经很娴熟，点、线运用甚为精妙。在这件作品中可以看到黄宾虹倡导的超越自然、再现写意表现的风格。作品中出现了一些抽象的意味，但都符合黄宾虹的绘画特征。作品印证了黄宾虹的绘画理念和绘画曲线，是一件比较优秀的作品。”结论是不能成立的。
【编辑：张瑜】
