在中国当代美术史中，风劲势猛，知名度最高的艺术家概有两路，一是“四大金刚”(业界亦称F4)为首的本土系，再是“海外军团”。而今这海外军内的主力亦都衣锦还乡，主要艺术活动常在国内，时而去世界展示“中国当代艺术”。“四大金刚”本是指王广义、张晓刚、方力钧、岳敏君，由于人们一般都是从其作品拍卖的价格上判断其“金刚” 的级别，一些后来居上者如刘晓东、曾梵志、周春芽等画家，亦被惯识于“金刚”艺术家之列，所以“四大便成了虚数，意指在拍卖价格上位居前列者。
“四大海归”则是指上世纪80、90年代出国的几位艺术家，其最具代表性者也是四个人，黄永砯、徐冰、蔡国强、谷文达。四大金刚的成名时期在国内，四大海归的成名时期在海外，与四大海归情形相同者尚有不少。都陆续将艺术活动移师到国内，尽管有者已入外国国籍，其中业界较有影响者有王度、杨诘苍等人。所以，某种程度上，“四大”海归也成了虚数。意指成功的海外归来艺术家。
比较“四大金刚”与“四大海归”他们的艺术有不同的面目，相同的根基，大致相同的目的和不同的方式。仔细观察他们的艺术面目和艺术策略、表现语言与艺术形态，包涵着众多耐人寻味的纠缠，盘根错节的因缘和殊途同归的命运。细考其艺术发生、审美意识、形态异同、价值取向，呈现出殊运同命、共谋互构的处境。通过对这两路艺术家的深入认识，可以洞察我华族艺术家共时心态、当下命运和前瞻途径。
首先，“四大金刚”和“四大海归”都是在85思潮中同一战壕的战友，王广义是北方群体的代表人物，张晓刚是西南群体的翘首，方力钧和岳敏君也是在本土89后艺术的始作俑者。徐冰在没出国前，即以《天书》、《鬼打墙》闻名于海内。蔡国强、黄永砯则是85思潮中“厦门达达”群体的代表人物。谷文达是国内实验水墨的先行者，受万曼影响，在国内也折腾过编织装置艺术，他们的共同之处在于由共同的教育背景、成长社会背景，曾经有过共同的艺术发生基础，思维方式、视觉经验和经历体验。
他们的不同之处是：“四大金刚”始终在国内从艺，经历了从抓革命到促生产的艺术历程。“四大海归”则在海外独自闯荡，在西方的文化环境和社会意识中生存、体验、创作，正是由于“四大海归”的海外经历，回国后才与国内艺术家有了差距，才可资比较。
一、艺术形态异同
“四大金刚”的艺术形态几乎都是架上形态，王广义、岳敏君后来也做一些人物、器物装置或卡通雕塑，但其艺术的思路、语言都与其架上形态相差无几，并无特殊涵义。故无可更具言说。而“四大海归”则主要以装置艺术、方案艺术、多媒体等形态，与“四大金刚”相同，他们也偶尔反串一下架上作品，如蔡国强用炸药炸出松梅竹菊，徐冰也弄些英文书法，但这些形态都不是架上艺术的本意，只是对架上形式的借用，其中也不乏出于销售收藏的方便。
“四大金刚”与“四大海归”的形态相异，原因有二：一是语言环境，二是市场规律。上世纪90年代，国内艺术语言环境整体处于抗逆性状态，艺术群体运动消失。先锋艺术处在个体的孤愤与社会意志的抗逆中，处于边缘状态。艺术逐渐开始成为艺术家生存方式和精神言说。架上艺术的平面方式和个体劳动方式正符合这种孤独特性的美学形态，同时，也符合中国受众的阅读观赏习惯。装置艺术、方案艺术虽在80年代起在国内崭露头脚，但由于接受的陌生和场所的匮缺，始终处于边缘状态。由于先锋艺术的抗逆性，往往有激烈血腥的场面和行为。所以一直受到当局的限制。
在市场因素则是“四大金刚”类的艺术的收购者都是华人资本，收藏者的接受惯性也都倾于架上作品。在华人世界内的流通交易，架上作品更具有互通性，而装置、方案形态的艺术显然不符合华人界的收藏惯性。海外的收购者则具有既定的政治视角和价值观。理解“四大金刚”们直观明晰的抗逆性图式正好符合其选择的标准和惯性。
而“四大海归”在未出国之前，就都是装置、行为、环境、方案艺术的实验者，徐冰的《天书》、《鬼打墙》是上世纪中国当代美术史上非常成功、语境完善的观念性装置艺术和方案艺术。徐冰拿到美国去的异地装置方案《鬼打墙》，因为其材料、指意都是长城，恰好符合西方人直观的符号性视觉经验和概念性的知识判断。徐冰作品表现了东方人复杂而耐劳的制作景观，以劳动密集型的艺术形态，怔住了已经全面人格自动化的美国人。很便捷地被西方主流艺术接纳。
装置、方案艺术适时正是美国热路。接着徐冰开始用行为、方案手段涉及文化冲突、文化误读等宏大叙事。美国是一个多种族，多移民的合众国、文化冲突、文化误读正是艺术表现的用武之地。塞谬尔·亨廷顿的文化冲突、国际政治学说正左右美国主流政治。这一话题亦是艺术评论和传媒界的热点。
蔡国强的艺术天才，也在美国而非日本找到了绝好的出路，蔡国强初期进军美国的《草船借箭》、《成吉思汗》还带着一厢情愿的挑战情节，到了《文化混浴》，则真正看懂了路数，渐入佳境。他明白了单纯的种族思维、地域角度无济于事，强调多元性和视觉效应，才是胜出之道。艺术原来就是乱搞、混配。这老蔡原本就是厦门达达的主将，放火烧幡这类事得心应手、轻车熟路。于是在异国他乡，向资本主义消费世界发起视觉挑战，他用炸药炸烂高级品牌服装，不断掀起视觉的震撼和消费的颠覆。
徐冰、谷文达、蔡国强、黄永砯的共同之处，就在于具有中国本土文革后的革命情结和抗逆特性。誓把那帝国主义的视觉阵营搅得天翻地覆。黄永砯早年的出道作品，就是把中西美术史放在洗衣机中搅成烂浆，这种破坏旧秩序，座看乱云飞的革命意志从未断绝。到了西方世界，再这样搅是搅不动了，于是，黄永砯变破坏为关注，关注全球化过程中的矛盾现象，热门话题。环保主义和消费主义的对抗使他产生了乔治王印度捕狮的装置。南北差距的现实使他产生了巴西利亚议会大厦内的贫民窟方案。黄永砯的这类作品，体现了他对人类困境的关怀和问题艺术家的道义责任。
谷文达早年师从陆俨少，与乃师大相径庭，离经叛道。谷文达博览群书、胡思乱想，在他先前的论文中，可见出科学兴趣和鸿蒙宇宙的混涵思想。走出国门后，全球化的现实图景和人类基因的神秘异同，使谷文达想入非非，痴心不改。他开始收罗各色人种的基因载体，从月经带到头发，终于用各种人发和骨胶凝集成人类文化的联合国。对人类的发展趋同和基因殊异的关注，一直支撑着谷文达，趋使他回到故土，摆弄出“基因墨”、“茶宣”、“新碑林”等探讨文化基因变异的作品，谷文达的美学价值在于他对问题的执着关注和视觉经验的转换。
“四大海归”的作品所涉及的问题深度、广度、力度都是“四大金刚”所难以企及的。他们的艺术发生机制和生态处境都不同，在本土的“金刚”和国际的“海归”际遇的时空，从某种角度观察，“金刚”艺术家生发于抗逆的心境而受制于国际选择定势和消费法则。其艺术形态趋于固化。而“海归”艺术家生发于国际选择定势和消费法则，回国来寻求资源和问题，故其艺术形态趋于活变。
然而，“海归”艺术家和“金刚”艺术家同样面对中国的现实处境，在共同的时空条件下，且看这两路艺术家该作何状。
二、精神宿命与市场投机
20世纪80年代末，中国官方和民间的政治冲突，使西方世界固定了对中国的认识。西方观察中国的角度立场、动机，都出于这种抗逆性的政治价值，艺术概莫能外。1993年，当“四大金刚”等作品在威尼斯双年展首次展露于国际，在西方评论界和收藏界看来，这些作品无一不是典型的抗逆性生态现实和精神象征。所以，坊间所论“四大金刚”的高价位是西方选择标准和华商借势推市的结果不无道理。客观的说，“四大金刚”类的作品，在生发初始具有当代美术史意义和时代观念意义。在攀上高价后，由于自身再没有更深层的发展，艺术风格没有更具趣味变异。艺术指谓没有新意。对社会人文亦没有更多关怀。因此，就基本丧失了美术史意义，而徒具“拍卖史”意义。
上世纪90年代，中国渐由孤立于世转向国际社会，在“发展才是硬道理” 的决策下，十年内经济发展已令全球瞩目。在艺术市场，港台华人资金和尤伦斯等海外资金制造了“四大金刚”拍卖价格的神话。中国逐步进入消费社会。经济要发展必须进入消费化，而消费化则与自由主义价值，信念联为一体。这在上世纪60年代，尼克松和赫鲁晓夫那场著名的“厨房论战”中已昭告于世，因之，意识形态教义在消费化社会中，颇难作为有效的国家哲学和国民精神支撑，而呈现非精神的工具意义。以中国之大、疆域之广、人口之多、经济之繁，竟然匮缺国家哲学和国民精神支撑。所以就没有理性可辨。也就不能产生反思，艺术也便不能获取独立的创造意志和艺术人格，艺术的“自律”也就无从谈起。则艺术仍在现实的社会规诫中生存，颇难发挥艺术自身的功能和对社会的观照与推进作用。在这样的情景中，即使最先锋前沿的艺术，亦难免成为现实的工具。艺术自身的超越性、批判性、独创性、先导性便要打折扣。
作为社会精英良知的先锋艺术和艺术家，其本质和己责就是以独到的观察和创造保持对现实的警醒、批判和启喻。用艺术昭示遮蔽、力行启蒙。以个人的语言进行社会叙事。人类现代艺术史的杰出作品，著名运动和代表艺术家无不无此。“四大金刚“们艺术的初衷和成名之因也在于此。但随着中国消费社会进程，他们逐渐顺应现实、审时度势、削足适履、缄口失语。在既得利益的同时，媚俗避害，远离真理和责任，丧失了先锋艺术家的本质。以致完全逃掉赖以成名的自由追求，独立人格、批判勇气、开拓精神。这或可用”文化宿命“一语以蔽之。
即便是张晓刚这种以个人的孤独、私域的受虐体验的画家，在中国的共性环境与秩序中，也有着极易放大的社会空间。在中国的评价体系尚未对其正面关注时，华商们早已转借西方的关注和评判观，将其推向流通的峰巅。从而成为艺术时代转型的证明和象征。在这种对张晓刚的造神运动中，他的艺术被错位和误读;一方面，民众的解读，因其天价的身份遮蔽、消解了他原本的人文悲怜和私域的孤独。另一方面。西方的注视则夸大了其知识分子精神受虐的代表性。在中国的现实时态中，张晓刚画面中那些贫血迷惘的知识分子和庶民系谱，早已整体的发福，油光满面。由孤寂的边缘者、警世者，变成拥抱生活、追逐现实的既得利益者。中国的绝大部分知识分子早已在消费的现实中与权力和财富沆瀣一气，游走江湖，放弃了一丝孤寂、半点忧患、天良责任，他们卷入俗世的狂欢成为腐败、平庸的社会肌体的螺丝钉和油漆刷。知识分子的基因变异、思辨理性丧失，工具理性泛化，“知识分子”转化为“知实分子”，就是既得利益者。
在这种知识分子的整体变异中，艺术家的身份由唤醒民众的精神巫师，逐渐转为消费、谋略、权力阶层的蛊惑谋士。由于与社会的抗逆、拒斥转为与社会的共谋与奉迎。艺术界规则与社会模式一样，权力导致社会地位和财富再分配，艺术家体制由过去的公务员制变作明星制，由精神认同变成财富认同，判别艺术家成功的标准就是拍卖的价格、出场的频率。艺术的精神无人以顾，批评界远离精神思辨，用语言的碎片组成促销的广告，批评沦为卖身贩言的妓奴，江湖地位代替话语权威。
最具有反讽意味和戏剧性命运的是王广义及其作品。王广义的《大批判》系列本是中国当代美术史的精神重拳，他用了国人耳熟能详深入灵魂的批判语境承载消费时代的现实，由之形成现实的解构。当艺术市场的操盘手将其挂在天价地位之后，消费的力量凝固了他的图示，足智多谋的王广义再也无法施展下一次天才的谋略，陷入失语的状态。他从第一次卖画所获一万元到位列天价金刚，这种超级浮沉使画家自己成为自己的批判对象，王广义企图解构后意识形态与前消费社会，却被消费时代解构了自身。
像王广义这种艺术家的初衷是充当旧秩序的掘墓人，新纪元的昭示者，虽然他的原创图示有着折中迂回的技术性，但仍不失于精神的里程碑意义。“金刚”艺术家们如何逃脱消费时代的桎梏和怪圈，避免成为印钞工具和消费广告的命运，还艺术家的真身，将面临着艰难的抉择、灵魂的反省。
方力钧塑造的肉头大脸形象，在社会学意义上是当代中国人的标准像，这种形象的经典化在于集聪明与弱智、憨厚与油滑、痞顽与柔韧、枉为与怯懦、善良与邪恶、庞大与散涣、聚能与无向、痛苦与欢乐、生存与死亡为一体。这种肉头大脸、具有强烈的西方存在主义趋向和中国的江湖风骨气象。这种形象化一切正经为无聊。弥一切问题于无解，具有弥勒佛般的大肚包容、混沌无窍、天地鸿蒙、蓄智储慧、藏污纳垢的超级和谐。方力钧塑造的这种形象在西方人看来，虽来路不明却释之有效。甚可与西方新表现主义的大师伊门朵夫等量齐观。亦可当作先锋艺术的东方策略。
在国内的受众效应，方力钧的喜剧状大脸远比张晓刚悲剧状大脸更能拥抱时尚、迎合潮流。日渐富裕的民众宁看嘻哈的笑脸不屑冷肃的孤独。故方力钧的存在主义在闹市的兴奋中，获取了顽世的名义。
为什么中国的先锋艺术家都逃不出现实的窠穴格致?正是因为他们丧失了可持续的思辨理性和批判精神，在迅疾的消费浪潮中，玩世的揶揄、嘲讽，也成了小品式的噱头。
岳敏君塑造的洁白整齐大牙形象原本就没有什么批判和抗逆的成分，岳敏君的图式更多波普化、卡通化，是一种早熟的消费资源选择。消费产品制造数序化、复制性的嘻哈戏谑提前进入文化超市。岳敏君的图式是“四大金刚”中精神性最薄弱，波普性最突出者。步“四大金刚”后的天价艺术家，艺术精神上可以言说，可以作为美术史标程者几乎缺席。即使有也未受到批评界的正面注视。随“四大金刚”后崛起的艺术家有曾梵志、周春芽等，曾梵志的路数类似德国表现主义贝克曼，这在中国的受众效应也是颇为陌生的，周春芽的路数更为受众所不接受，他的单纯化的图式的实验非常个性化，从马画到石头，又从石头画到绿狗，具有社会学惯性的中国批评界无论如何也无法将春芽的绿狗和中国的社会联系起来。也没有哪位批评家能够说清这种图式，所以，曾梵志、周春芽的金刚身份，更多是根据国际流行的视觉经验发生判断，由操盘手们预谋下注的市场运作结果。
本应关注人类灵魂的艺术家门放弃知识分子立场和独立人格(有的则一开始就并非知识分子立场)，在后意识形态和前消费社会的混乱状态中，逐步走向精神消解和利益追逐。二者相生相存。追逐利益必然消解精神，利益越多，心智越低，久而久之，艺术和艺术家就会失去原创能力而成为现实的帮办和流行的载体。障碍金刚艺术家们艺术发展的原因在于其自觉的从抓革命到促生产。艺术家们以固化自己的风格来固化自己的地位。这就是在劫难逃的精神宿命和市场投机。
步入21世纪，中国经济令全球瞩目，GDP和外汇储备居世界前列，国际地位日渐提升，中国的旅游团队在欧美的豪购令西方人瞠目。巨富贪官在海外添置财产、储蓄现金。市场开放，中国成为全球加工厂，西方对中国的制裁亦由切身利益而结束。随着全球经济危机，中国开始收购海外企业，加强军备，立场强硬，表现出雄心勃勃的大国气象。国内外的中国人心态出现“围城”现象。国内众民在既得利益的同时，不满足于腐败、滥权和贫富差异而每有群怨众怒。国外同胞则因异域二等公民身份处境，兴奋于祖国的繁荣昌盛，其爱国热情远胜国内公民。国内艺术市场风云激荡，神话迭起，国内艺术家迅速致富，令海外哥们儿钦慕不已，遂纷纷归国，于是本土艺界海归土著、群雄盘踞，中国市场庞大，海纳百川、无量包容，春秋演义、方兴未艾。
对于“四大海归”而言，任何落叶归根的民族义理都难免误读其行，徐冰、黄永砯、谷文达、蔡国强早已进身国际主流艺术家之列，对当代国际艺术的真谛与行情了如指掌，对于他们来说，祖国是他们最熟悉、最理想的实验场和升值空间。对于为期不远的中国大国地位与作用，国内艺术家们还没有意识心理与经验准备，这正是深谙国际艺术规则的海归艺术家的用武之地。
蔡国强早在多年前就将焰火放到上海APC会议，由之为北京奥运会开幕式造好基础，蔡国强巧妙地在国际公众平台上实践了他的“艺术乱搞”、“艺术无疆界”的主张。奥运会的大众游艺远比威尼斯双年展更具有传播的效应。为大国梦想烹制了一次视觉飨宴。在自由主义和国家主义的天平上如鱼得水。按蔡国强的说法，体制外艺术家偶尔到体制内玩一把艺术，也是对体制现实的推进。(参见蔡国强答《南方周末》记者问)这颇近于正确的废话与真实的谎言。其中遮蔽的是适合妥协性艺术和警世箴言性艺术的质差。
海归艺术家心知肚明、入境随俗，泛用资源，贴俗媚世。谷文达通过传媒向民众拜年祝好运的视觉图示与央视春晚几乎同出一辙，一反他惯用的颠覆、置疑、预谋、制误，不过是海内外艺术家们衣锦还乡，投石问路的见面礼。
在消费社会的迅猛进程中，艺术家们不甘寂寞，纷纷走向传媒，在时尚的峰口浪尖讨好民众。他们语重心长、外柔内刚、不厌其烦的倾诉着肤浅的艺术呓语。表白将艺术市场进行到底的雄心壮志。他们拉皮扯旗、集体作秀，虚张声势，适时乘机标榜金刚形象，表达话语权，金刚画家们近来联袂拒斥国外某并无关宏旨的画展，以印制爱国主义和民族气节的名片。孰料矫情过枉，落为坊间笑谈。
在全球化消费社会中，选择各种资源制造兴奋，满足观众日益增长的视觉需要，卡塞尔和威尼斯的策展人抛出更多元更混杂的策展宗旨。各种文化、各类资源、各类形态争奇斗艳，非西方中心资源和社会主义政治资源尤显引人注目。选择资源与适时投机乃是先锋艺术家的拿手好戏。1999年，蔡国强瞅准了该届策展人也是1972年卡塞尔文献展的策展人，左翼知识分子塞曼的《收租院》历史情节，在最恰当的时机，最恰到的场所，以最恰当的手段获取了该届大奖。原著单位四川美院耿耿于怀，声明诉讼，但终因操作难度和江湖时务而作罢。在当代艺术审美与求善进一步分离，手段、策略、利益关系、权力制约等社会存在关联作为艺术手段全面进入艺术，蔡国强由厦门达达初出茅庐，此时业已炉火纯青，誉满全球。
海归艺术家其实际遇悬殊、命运浮沉，有的囊中羞涩，欲留不快，欲归不舍。有的则叱咤风云、大紫大红。以中国人如四大海归之流的聪明才智、帝国幻梦，西方当代艺术的伎俩，不过是大招牌、小儿科而已。一直埋头作苦行僧状的徐冰，如今拿下西方的最高奖项后，终于撑起腰杆对洋人们嗤之以鼻。“你们是博伊斯教出来的，我们是毛**教出来的。”(徐冰语)此言意味深长，既有翻身作主的畅气，又有拉旗扯皮的虚张，既有仗剑去国的隐痛，又有招安绥靖的宿命。
艺术本是多义多载的肌体，未可强求艺术家的道德承担和精神守持，中国的成功艺术家聪明绝顶，出人过人，能超越一切，甚至上帝，道德承担，精神守持本是上帝赋予人间的财产，反而会被作为他们的资源选择。马克思·韦伯把资本主义和新教伦理当成动力和刹车，在西方世界的疯狂赛车上，尚可制掣，而在中国资本加速的疯狂赛车上，却没有安装刹车，在幸福的终点和莫测的风险中，中国艺术家亦被挤压成精神符号和物质利益之间的变形金刚，他们有时情怀高尚，仪表纯正;有时利益熏心，出口成脏。他们在极力标榜自己的艺术地位文化身份的同时，又身体力行地经营艺术产业。将艺术变做工业生产，又做批发又做零售，为谋取利润而不择手段。他们不相信任何意识形态和宗教信仰，却又与国家主义、权力秩序保持默契、步调一致。戴十字架、佩佛珠、求吉谶。他们一面调侃万物，玩世不恭，一面世事洞明，人情练达。他们慷慨解囊，义卖扶贫，却不在自己的艺术中体现忧患，坚持立场、批判与拯救;他们内心不屑通俗流泛，时刻以社会精英自诩。但又极愿充当公众代言，传媒大脸，出没于公众场合，向大众语重心长地反复念叨腻味肤浅的艺术故事，他们信奉自由主义，认为艺术和人生的终极就是个人的自由，但他们又竭力使江湖体制化，追求共性秩序，仰赞权力的魅力。知识分子的人格分裂，戏剧性地表现在大腕儿艺术家们身上。
在人类发展史中，几乎每一个现代国家，都有坚定的思想资源和独自立场的知识分子阵营，在作为国家民族发展的智能生产力同时也作为国家精神文化的动力源。作为思辨理性核心的知识分子，通过自己的守持，修炼和创造、警示，提供与保障国家民族的、道德精神和工具理性，独立知识分子阶层具有参政渠道和话语权以保障国家发展的政治民主和科学决策、文化活跃，惟有中国，在现代进程中，没有产生这样的知识分子阶层，大部分中国的知识分子只具有工具理性，没有思辨理性。不能承担起社会中坚的使命。缺乏话语权，中国的知识阶层基本就是国家和学术公务员。两千多年来就是这样，学而优则仕，十年寒窗，一朝功名则变化身份。官僚体制、官僚意识深入高校界、艺术界，使知识分子和艺术家消解了本身的真实意义和高贵品质。知识分子由社会中坚变为国家工具，艺术家由社会精英变为社会帮闲。知识分子和艺术家要在中国成名成功，必须顺应这种现实。于是 出现大量油嘴滑舌，阿谀奉迎的巧伪文化人和投机取利的变脸艺术家。无论本土的金刚艺术家，还是海归的大腕艺术家，只要在中国操弄艺术，就必然会面临这个现实，搞出的艺术无非出现以下几种结果和形态：
① 因斥拒批判而成愤青恐龙艺术。
② 因孤旨清流，拒绝合作而成隐逸闲散艺术。
③ 因与时俱进，左右逢源而成荒诞时尚艺术。
④ 因与权力合谋而成魔幻帝国艺术
是谓中国当代艺术的文化宿命和精神投机。
三、革命尚未成功，业已结束;同志仍需努力，后继无人
中国当代艺术从上世纪90年代末开始全面“从抓革命到促生产”。四大金刚的既成图式于21世纪中国国情，当下情景有何相关，如秃顶之虱，人皆可见，当一个优秀的艺术家，原本透着人性的图式，全然成为印钞机和商品商标，以应付海内外日益增长的囤积消费之需，艺术的真实意义已经葬送在艺术家自己手里，艺术家称号亦要大打折扣。
海归艺术家以其国际大师的身份，能否将人性的启蔽和艺术的自由。在故乡的现实生态和社会秩序中，历练磨合、去蔽存真。推动中国艺术的国际地位，抑或随行就市、浑水摸鱼，用自己的大脸为时弊遮羞。
回顾全球现代艺术百年运动，艺术充当了人类精神革命的马前卒，社会变革的冲锋号，视觉经验的实验室，希望之火的鼓风机，失望之渊的救生舟，民众审美的兴奋剂。同时也成为资本市场的等价物，欲望与财富的代言者，如上述作用有消极积极之殊，则艺术是双刃剑，艺术的发展可以提高国民的文化素质、社会的文明程度;艺术也可以助纣为虐，为虎作伥;艺术可以兼济天下，也可独善其身;艺术可以圣洁崇高、振衣千刃、濯足万古;艺术也可以投机媚俗、寡廉鲜耻、作奸犯科。在消费时代，全球艺术消解精神意义，强调谋略智慧的倾向，对于本来就没有宗教、终极信仰与道德底线，而历史上从不缺乏厚黑学、谋略术、孙子兵法的中国，自有着无量前景和重重危机。
中国未来如果继续走向消费主义和国家主义，而集体思辨理性和知识分子所谓独立性不能确立，则原本发生于自由主义，批判立场和解构观念的前卫艺术则会继续变异为适合性的伪现代主义和伪现实主义。什么是伪现代主义?就是抽去人的核心、独立思想和批判精神，用语言替代语意，以形式替代问题，不解决人的问题。看上去惊世骇俗、深沉诡迷，其实中空皮相。伪现代主义以当代艺术的多元混杂性为幌，以海量的语言、资讯、样式、图示填满艺术界的每一个空间角落，使你无法产生思想。艺术跟随消费机器高速运转，以广告效应和出场率判定作品高下和艺术家成功，形成伪思想、伪审美的超市景观。
什么是伪现实主义?就是以歌颂矫饰取代原本生发于批判忧患的现实主义核质。以消费时代人性的模式化取代人性的深层发掘。
伪现代主义和伪现实主义都是适合性的工具而非心灵的钥匙和上帝的使者，这种艺术也许会倚借社会的意志和财富的疯狂，创造视觉的兴奋和天价的神话，但绝不会产生深刻独道的人性判断和精神价值。绝不会产生忧患睿智的人文思想，这是完全可以洞察的，金刚艺术家的和海归艺术家的现实处境已经清楚的警示了这种命运，其他艺术家，潮流之下，概莫能外。
这两路艺术家在共同的处境下相互借鉴，金刚借鉴海归们的国际语言，海归们借鉴金刚们的生存之道，他们曾经巧妙的避开政治风险与社会真实，以荒诞替代承担。而今，他们不过是以戏说远古，大话未来招摇于世，以虚张替代承担，无论作品面目如何变幻，避逸始终是他们的关键词。
在超越民族性和身份纠葛的国际视野角度，掂量一下徐冰关于师承的自诩，毛**的精神遗产时是革命理想和政治韬略，博伊斯的精神遗产是人性关照和社会启示。革命理想与政治韬略往往超越生命的价值和人性的规定、人格的尊严。这种倾向的艺术是英雄和超人的艺术，远离凡人的情感与焦虑，这种艺术理想和图式一旦与帝国意志相结合，便成为权力神话和铁血史诗。
而心性关照和社会启示，往往出自忧患责任，以乖悖的行径，神秘的私语警示人类的偏执，启迪社会的良知。这两种艺术态度截然不同，他们都用了谋略智慧，但前者是独诣与高蹈，后者是批判与担当。这并非宏观抽象的文化殊异，这是艺术家面对现实处境的个人抉择。中国在日渐走向世界大国的道路中，搅和混成了杂异、浮躁、表浅的文化景观和艺术现象。这种景观与现象并无清明的思辨理性、叙事逻辑支撑，而听任工具理性，权力话语的调拨，江湖利益的驱使。作为国家、社会、国民的中坚的知识分子整体的公务员化，使之不能发挥警世明道的作用，反而成为反文化、伪艺术的帮办。遂使国民性整体遮蔽，在这样的文化场中，艺术必然繁花似锦，却近物远人。艺术必然以一贯万，海纳山容，却粗俗浅薄、品质低劣，艺术必然假公济私、树蠧扬帆，却拒绝担当，媚献奉迎。中国艺术家如不自省其身，守持思辨理性和独立判断，必然随波逐流，哺糟啜囄，甚而助纣为虐，持邪为正。无论是声名显赫的艺术家，还是命运未卜的新锐劲旅，当其远离艺术的精神内核和终极价值，而将艺术退避到肉身的戏谑和媚世的机巧，欺世的谋略，就已经没有艺术言说的价值。惟余生存的穷达，死亡的迟速罢了。他们已远离上帝差使的圣职，对道义责任退避三舍，对虚名利益穷追不舍，他们身上演毕了人欲的亢奋贪焚、人性的遮蔽、异变。
有一种流行的论调：粉饰中国文化人的逃避逍遥。认为人向自然归隐，与世无争也是一种道德高洁的表征，这是对中国传统文人的肤浅理解。中国传统文人尤其是士大夫，儒道并身，修、齐、治、平，“苟利国家生死与，岂因祸福趋避之。”(林则徐语)他们为社会、道德、信念可以抛颅洒血，他们为风花雪月可以动情洒泪。今天的中国知识分子、艺术家们相比古代文人士大夫已是壤霄之别，矸煤之殊。
托尔斯泰老人在120年前对人类指出：生存的感性生命是一种遮蔽，惟有理性生命，才使人类领沐天国的光明。当代中国，繁荣昌盛之下，危机四伏，悲凉之雾，遍被华林，而作为社会良知的知识分子，不能呼吸领会、仰观俯察，使国家肌体、民族生命秉持理性，固本长新，中国最大的空茫在于思辨理性和道德精神的失落。最致命的问题是知识分子整体的公务员化、工具理性化，而这种缺失已经历两三代知识分子，50年代出生的一代从忧患时代到消费时代，大部分已随波逐流、既得固化。70年代出生者在消费时代成长，80年代出身者则几乎都属于适合型、工具型，独立性和批判性几乎殆尽。由于消费社会、雇佣关系的现实，使这一代人，无论是知识分子、艺术家都基本处于散漫的个人主义和虚枉的民族主义、国家主义之中。
在这一代艺术家，更强调个人体验心境和流行通用的话语，疏于社会道义的责任和审美理想的坚持。这一代批评家更依靠知识的碎片组合，疏于整体的人文结构。由于艺术的消费化、市场化和自身生存压力，其批评的视野和动机更趋江湖化、利益化，在这一代艺术家，由于社会生活本身的表浅、无实，物欲横流、资讯爆炸，其作品主体意识消解，艺术走向流行时尚，超市化，而呈超级感性状态。逐渐远离理性生命，如果说上一代知识分子还有一些最后的思想恐龙，顽固地操执理性的天平找寻打开天国的钥匙。这一代几乎全然放弃了知识分子赖以立人立世的终极追求、根本秉性，疏离了知识分子天然的情感、关怀与责任。
革命尚未成功业已结束，同志仍需努力后继无人。这就是当下中国艺术精神、中国艺术家、中国艺术命运的真实景观。(待续)2009年10月10日于川美史论系
【编辑：丝丝】
