异类汪建伟
无论形态或者内容，他的作品都过于奇特，不管对方是否能够听懂，汪建伟始终保持着自己哲学化的艺术叙述方法。
2009年年末，一场“怪异”的多媒体戏剧在北京今日美术馆举行。
灯光暗下来。一束追光把观众的视线引到挑高十米的展厅屋顶，屋顶上垂吊着柜子，艺术家汪建伟在一个来自上世纪50年代柜子的门内加装了气泵，用来遥控柜门开关。柜门突然呼的打开，数十个铁制饭盒摔落到地面上，叮叮咣咣响声一片。名为《时间-剧场-展览》的多媒体戏剧就此开场。
艺术家汪建伟像一个晚会的总导演，表情严肃地站在一旁，观察着舞台和观众的反应。灯光迷离起来，美术馆白色的墙壁瞬间变得如夜店般绚烂，电子音乐把这个空间带入了一个魔幻的氛围。演员悉数登场，有穿着西装身份暧昧的男人、手舞足蹈眼神迷茫的女人、站在升降机上的盛装女高音……人们来回走动、拥抱、分离，口中念念有词，如果仔细聆听，那里面充满各种诡异的数字：楼市的涨幅、气温的变化……总之，那些数据里是简化的欲望世界和膨胀的物质空间。突然，热闹戛然而止。
演员退场，墙壁上开始放映一段视频。里面的人穿着长袍，提笼架鸟，然后时间开始一层层叠加，逐渐向现代更迭，有裸体女人牵着宠物狗旁若无人的穿过……演员又一次登场，场面再次沸腾。
观众们有人点头有人疑惑。这个戏剧没有剧情，缺乏故事，人物散乱，时间混杂。当你在某个节点感到有些明朗的时候，情节却急转直下再次让人迷惑。
“这就对了，你在快看明白的时候突然感到变化，说明你发现了一些东西。”汪建伟坐在自己的工作室里这样说，眼神里甚至有些“阴谋得逞”的笑容。作为当代艺术家中的一员，汪建伟始终显得另类：他是第一个受邀参加卡塞尔文献展的中国艺术家，被西方认为是中国当代艺术家中最为国际化的一位。
可相比同行，他更像一个科学家和哲学家的混合体，总是操弄着晦涩的语言表述当代艺术的哲学底色。
“伤痕”油画代言人的裂变
从2000年起，汪建伟开始尝试多媒体戏剧。彼时，“跨界”一词尚不像今天这般充斥周遭。汪建伟已在寻找突破现场表演与视频艺术的边界。他以个人视角重新观看《韩熙载夜宴图》，制作了多媒体戏剧《屏风》。艺术家将这幅名画背后的线索抽离出来：南唐后主李煜出于某种政治上的需要，委派画家顾闳中去暗中窥视韩熙载夜宴宾客的“小报告”。
一张画，于是被分割为两种目光——间谍的?艺术的?“这个有‘漏洞’的史实，给了这个戏剧一个提问的理由。它的起点是干预而非颠覆，重塑而非真实地再现一个历史的记忆”。汪建伟这样晦涩地解释制作《屏风》的初衷。
在那之后，多媒体戏剧就成为汪建伟作品中的一个重要部分，《仪式》《征兆》等等作品相继出炉，作品里，充斥着怪异和不可言说的氛围，都是人们熟悉的细节和过往时代的遗迹，却找不到任何熟悉的气息。“我对戏剧其实不感兴趣。我把多媒体戏剧看做一种关系的现场和系统的并置，是知识的综合体，我不喜欢那种明确的指向。”汪建伟解释说。
在汪建伟鼓捣多媒体戏剧之前，他的身份也并不明确。他做装置艺术、拍摄纪录片甚至和农民合作种植一亩小麦，并将此作为艺术项目。而再往前追溯，汪建伟则是伤痕油画的代言人之一，他在艺术上的转变突然得让人难以琢磨。
1994年前后，汪建伟做了著名的实验性作品《循环种植》。他回到自己插队的地方，用新品种小麦种子，与当地农民签了一个协议：农民拿出一亩地做实验田，由他提供种子的来源，农民负责播种，风险与收益由双方共同承担。实验的结果是，这一亩试验田比其他每亩普通的麦田多收了150斤小麦。他和农民把收成的所有粮食分成四份，一份交公粮、一份作为种子、一份留给农民做口粮、一份是汪建伟自己的收成。
“我不但完成了自己的实验作品，还有了100斤粮食的收益!”汪建伟说，“我的成功就是把这种实验在一个整体的大环境中实现了”。他用摄像机记录了这个种植实验的全过程。
彼时，中国的当代艺术界刚从80年代末的巨大震惊中清醒过来，开始以一种泼皮的姿态坚持自己的观点。如今已是天价的那一批“大头画”便是从那时发轫。而汪建伟却莫名其妙地选择了逃离。当时，有人问他，“老汪，你说实话，这到底是想做什么?”汪建伟说，“种地啊。”
“为寻找不确定的可能”
十几年后，汪建伟解释，“那样的回答是想避免追问。”他似乎更想把艺术植入一个现实环境。而在那之前，汪建伟也曾主流得一塌糊涂。
1987年，他依靠当兵时画地图的技术，考入浙江美院油画系。日后成为“伤痕美术”的代表画家之一，他的成名作有着典型的歌颂抒情的名字——《亲爱的妈妈》，这个作品在官方举办的第六届全国美展上获得了金奖。
汪建伟突然的转变让所有人迷惑。“我对于那种确定性感到恐怖。我从一个画家转变成一个没有身份的人。”为了寻求不确定的可能和维度，他开始做装置实验，制作出了《文件》《事件》等等奇怪的物品。那时，“装置艺术”这个词语刚刚传入国内。汪建伟之于大众是失去公职的异端，作品之于艺术圈是不知所云的另类。
在Video Art的概念尚不清晰的时候，汪建伟曾经用摄像机拍摄了视频作品《生产》，探讨公共空间;也曾在中华人民共和国六十周年庆典的时候，拿出了一件名为《观礼台》的装置，以一种遗骸般的骨架结构，重塑了天安门观礼台的原始样貌。
无论是情节诡异的视频还是冷静的装置，其实他的作品都有着共同的特性：拒绝明确。
“我喜欢暧昧的、灰色地带的这样的概念。”汪建伟说。中国当代艺术，最初时带着强烈的武器色彩，艺术家们用鲜明的图像反抗现实，画面直白得如同标语。而汪建伟相反地选择了从内部瓦解。
在汪建伟的作品中，难以找到十分明确的中国符号，作品形态也颇为国际化。当众多中国当代艺术在炫耀逝去时代遗产的时候，汪建伟用一种模糊的姿态表达着一种难以名状的精神状态。
将哲学视觉化
汪建伟对于架上绘画的彻底遗弃代表着其对个人历史的自觉断裂。他寻找新鲜的艺术语言，同时也寻找自己认可的生存坐标。如果要为这样的转变找一个理由，只能解释汪建伟通过阅读而积累的“毒素”发作了。
八五美术运动期间，汪建伟并没有参与其中，对他而言，那段日子更像一段阅读史。和大多数美院学生捧着画册不同，汪建伟更愿意阅读福柯、阿尔都塞、布尔迪厄。他开始意识到，过去的教育人为地割裂了自然科学与人文科学是毫无道理的。那些阅读直接影响了日后的创作。
他的作品也似乎更像一种对哲学的翻译和阐释——用装置和多媒体的形态将哲学视觉化。他的作品开始痴迷于体现关系、知识系统、思维方式和意识形态。他用抽象的、晦涩的语言把日常片段提炼成不可言说的作品。他的作品因此无法归类，也无法用一个术语简单地总结汪建伟。
艺术批评家黄专在系统梳理汪建伟作品的时候，曾说，“现在整个当代艺术批评领域中，还没有形成对这种作品的解读机制，这是个很大的问题。”
同样不同于别的艺术家，汪建伟还是一位批评家。面对受众，他能自我阐述作品的逻辑，语言里满是哲学术语和书本式的表达。他会与你谈论“熵”的概念，会谈论福柯的“知识考古”，说布莱希特的戏剧观念……
汪建伟的工作室不在任何一个艺术区之内，他说自己喜欢相对独立一些，以免相互影响。他的巨大的工作室曾经是一家工厂，汪建伟将它割为两部分，甚至还为自己搭建了一个影像播放室，如同一个只为个人服务的私人电影院。
他的作品无论形态或者内容都过于奇特，所以很少有私人藏家，更多的是被西方大型艺术机构、美术馆收藏。有时，有藏家到工作室看作品，他还会“教育”对方，“你们只按照艺术史收藏，自己没有创造任何东西，怎么得到别人的尊敬?”
不管对方是否能够听懂，汪建伟始终有自己的表达方式，并保持着哲学化的叙述方法。对于大众和中国当代艺术圈来说，汪建伟始终是个异类。
个展中，今日美术馆空旷的厂房里还堆放着一组上世纪五六十年代的旧家具，廉价的木料、黄旧的油漆和雷同的款式，共同勾勒出那个年代特有的气味。这几件旧物被不动声色地修葺连接在一起，曾经的实用之物变成了奇特的作品。
艺术家汪建伟站在一边，微笑地看着这些旧桌子。这是他新近的作品，如以往的大多数作品一样——难以阐释。
【编辑：张瑜】
