时间：2010年1月16日15：00—17：00
地点：将府艺术区张小涛工作室
人物：吕澎 张小涛
吕：你这次“流行病毒学”展览所要呈现的问题是什么?
张：我的工作一直关注中国今天这个压缩的现代性神话背后我们心灵史的煎熬和挣扎历程，这是中国很独特的希望和毁灭交织的复杂经验。病毒学的概念既是病理学的也是社会学的，既是个人的也是社会的，每一代人都会遭遇到不同的困境，我试图呈现这些复杂的“病理学”报告。从我早期画的医用垃圾、霉烂图像、重钢，到世界之窗、纽约地铁站，再到网络偷拍图像，在我看来，它们之间是有一个内在视觉逻辑，这就是关于现场的“病毒史”，我希望客观的呈现这种事实，通过视觉来研究和分析这些“病根”在哪里?用艺术的方式如何去修复我们的心灵之痛?
吕： 你的作品是直观地叙述一个确确实实发生了的事件，但是不只是简单地呈现出来，有很多作品不仅是呈现事件，而是用一种观念去表达，有时是很抽象的，其表现可以无限地延伸，那么我们就要考虑这次展览作品所反映的问题如何从具体的现场拓展开来?
张：有时我也问自己，这次展览的作品到底是不是现实反映论?是不是庸俗社会学?网络上偷窥、偷拍的图像给我不少新的视觉经验，网友和监视器成为了“艺术家”，我的身份成为了“编辑”。我想讨论隐藏在监视器下面的政治话语、道德规训、权利话语。网络社会就是匿名化特征，成为一种生存方式，信息的全球化，网络化的虚拟生存方式，也就是今天真实的我们并不关心网络成为我们虚拟的生存空间，鲍德里亚(Jean Baudrillard，1929年-2007年)讲的“拟象”、“仿真”，我们其实更关心图像，并不注重信息来源的现实世界，战争和暴力已经变成了电子游戏，这是今日世界的特征，这也是皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)谈的知识场域的再生产概念。网络购物、信息传播、虚拟社区、人肉搜索交友网、开心网、微博都是网络化的重要特征，博客是我们维权的公共平台，事实上我们最先是网络维权，后来是身体力行地参与维权行动，比如北京艺术区的“暖冬”计划，给我创作这批作品的来源是网络——BBS、信息公告板和网络图片，网络社会的崛起对我们生活方式有重要的改变，从现实到虚拟的转换，我们的艺术和生活其实已经变得虚拟了，因为我做动画电影，对数字艺术的虚拟世界有真切感受。
吕： 问题是，有行动，为什么还要用艺术形式来处理?有图片，为什么还要用绘画?
张：艺术是一个认识的过程，当我慢慢地观看这些网络图片过程，也成为了思考过程，然后我把这些图片画成小草图，经过了艺术家的思考和动手，进行再创作，艺术家其实是通过“手艺”来表达某种观念，这里面存在一个时间的痕迹以及艺术家对图像的提炼过程，我的作品里面存在着双重编码，一个是立场，一个是视觉语言本身，编码的独特性和差异性很重要。
吕：那么你参加的艺术家维权的行为是艺术吗?
张：008艺术区的流血冲突说明了商业和威权是我们的“双重敌人”，今天艺术家的生存状况要比圆明园和东村时艺术家被驱逐要严峻很多，艺术家其实没有尊严，今天我们是被巨大的商业利益所驱赶!艺术家不要老有先知先觉的幻觉，团结起来展开自救，合法的维权，去唤醒沉睡的公民社会意识。理论上讲艺术区的拆迁是可以创造新的经济价值，但是在黑心开发商断水、断电、断暖气的残酷环境下非法暴力拆迁，天理良心何在?法律何在?艺术家成为了真正的弱势群体，有谁来帮助这些被驱逐艺术家?这是一种实实在在的自救行动，更是一种生活。当代艺术既是政治，也是审美。自从2009年6月份，我介入到这个事情，虽然耗费了很多时间，少创作了不少作品，但对于我们这代人成长，却很有好处的，这个时刻我们必须要站出来。当我们面临某种现实的困境，共同去承担，我们和一个普通的人去维权没有什么两样，我们必须亲自参与公民社会的建设，这是关于自由和生存权利的公共诉求。
吕：我有一种感受就是，艺术家的经历成为他创作作品的一个准备，那么这种经历也可以称之为他的艺术，这个是和现实产生关系的，让事实成为艺术，艺术也是日常事实，这个和过去不一样，过去是把现实提升和转换，现在是艺术和现实已经没有区分了。
张：我想在画册中加入我们维权行动的大量文献资料，比如：集体行为“白日梦”，这件作品是“暖冬”艺术计划中的一个公共项目，我们邀请艺术家与媒体工作者、大学生共同参与实施，如果作品“白日梦”以后有商业价值，我们将所有的收入用作“暖冬”展览的后期展览、宣传推广或者建立青年艺术家的交流项目，身体力行地做点事，不要空谈。其实这次广东美术馆个展从2009年12月延期至2010年3月，让我有更充分的时间来思考现场和艺术本体语言的关系?
吕：那么我们今天所说的抽象符号的意义究竟在哪里?
张：形式主义并不是不干预政治，它的背后可能会有一套严谨的逻辑思考。在90年代初期关于形式和意义的讨论在今天看起来仍然有意义，其实“意义”与“形式”是作品的两个方面，尤其是今天的中国，在这样一个“农转非”的现场中，如果我们回避中国现场的具体问题，去空谈形式、语法、修辞，显然不够，就像上世纪90年代末以后，中国当代艺术从语言本体、技术层面发展，但是最后还是要回到文化学和社会学的总体背景上来观照，无论你用什么工具，最后还是要回到一些基本问题上来，你表达什么问题?怎样表达?我看了沈语冰先生最近在艺术国际上发表的文章《形式主义如何介入生活》，“关于形式主义和社会改造者”的观点还是很受启发，我们今天其实很难简单分开，他们是事物的两个层面，政治蕴含了艺术形式，形式脱离不了政治的语境，否则形式就是图案，就是笔墨而已，艺术史早已告诉我们这种普遍性规律。
吕：最大的问题是形式主义在中国不存在相应的语境问题，在西方，从印象派到克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)、抽象绘画，有着非常明确的上下文。
张：当摄影出现的时候，绘画记录的功能消退了，绘画从记录功能走向了语言本体和观念的实验，19世纪末20世纪初，绘画已经出现了表现主义、超现实主义，以及到后来的抽象主义、极少主义等，这些可以作为对绘画本体的解放，哈洛德·塞曼(Harald Szeemann)提出的“当态度成为形式”，其实这是一个悖论，没有态度就没有形式。今天的西方当代艺术其实也在困境中，无休止的碎片化，你只有找到自己具体的“敌人”才找到自己的视觉编码和道路。今天有不同的媒介和形式，开心网、博客、微博、QQ群等成为了新的语言载体，短消息就是大众文学的重要形式，网络社会对中国社会的影响太大了，同样现在的谷歌退出中国为何会有那么大的反映?网络成为了一个自由交流的平台，现在网络审查很严格，我真的很担忧，现实不平等，网络还这么的封锁，简直疯了。我有七个博客，如果每天有三百人看的话，按照数字倍增的方法，一天会有将近两万人看，这是另外的一种传播，网络是一个虚拟的社会，“暖冬计划”得到了很多网友的支持，我们更加坚信自己的工作。这次要在将府艺术区做一次以“文武双全”为主题的展览和论坛，我们强调“强身健体，艺术维权”。我们用论坛的方式来展开这次“暖冬”计划的学术讨论，通过讨论和协商来找到解决方法，并且身体力行的去实践，实现艺术和个人的自由和尊严，去用身体力行的实践去实现我们这代人的价值。这次论坛我想邀请北大的学者、开发商、年轻批评家、艺术家、媒体、律师等，要真正深入去讨论如何共同建立和谐的艺术社区?拆迁条例与物权法的关系?艺术家如何运用法律工具去合法维权?媒体如何发表公正的呼声?如何去呼吁更多的人来参与艺术维权活动?我希望重组这些碎片工作，让他们在一个结构中，不能只是解构颠覆，建构的工作更重要。
吕：这是一种趋势，越来越碎片化。
张：但是这种碎片化，去中心化，也很危险。我在1996年读利奥塔(Jean-Francois Lyotard)，《后现代知识状况》，感觉很兴奋，到今天感觉碎片化成为了一种灾难，因为每个人的碎片是很难有序地组合在一起。
吕： 碎片化是西方社会的一个特征，中国的现实有自己的特殊性，中国不是西方社会的现实，那么中国的艺术应该是什么样的艺术?这个问题应该提出来。你怎么看待去年11月在尤伦斯当代艺术中心举办的“中坚”展览?
张：我觉得这个展览只是从一代艺术家中的几个抽样调查。我们这一代人不像晓刚、王广义、方力钧他们有集体的潮流，是不太好总结的，“中坚”更像形容词，我对描述不感兴趣，其实没有实质性的东西。60年代末到70年代中的人一开始就反集体感，个人经验就是针对集体经验，也许最后发现这种个人化还是要有一个总体的归纳，这也是不少的批评家说我们这一代人很难总结出一种集体性的潮流的原因，个人化要有逻辑和谱系才有价值。只是碎片，很容易碎片化，需要真正有逻辑的学术展览，把这代人的学术工作进行整体的梳理和总结。
吕： 现在有一万个艺术家，一万块碎片，那么我们从中要选择一百个碎片，你的标准是什么?这个其实很难判断，容易形成一个形而上的判断，这种判断最大的问题就是难以形成统一。所以，通常我们的判断依据是：第一点是差异性，第二点是持续性，前后的变化是有关系的，第三点是影响力，有更多的展览，有更多的人去买，更多的人去效仿。
张：我认为这个标准还是普遍性的价值观，艺术史中留下来的作品一定是有自己的逻辑线索和差异性，有很多的综合指标，这是一个全面的评价系统。我读《傅山的世界》很有感触，傅山是清初的大书家，反清复明的义士，我们可以从傅山解析出16世纪中国书法史、思想史、文化史的变迁，通过对历史碎片的重组找到关于未来的密码，对比王铎，《清史·列传》他被列为“贰臣”，他们同样是书法史上的关键人物，对后世的影响极大，但是他们的政治立场的截然不同，导致他们在历史中地位的差异，这就是个案的意义。我希望从图像志、图像学的角度来分析一个艺术家的概念和方法的演变，对历史现象和历史逻辑有一个相对清晰阐释和研究。单一的知识背景，是很难对中国现场作出整体的判断，现在需要艺术家有很强的编码的能力，那么我们这代人应该去呈现一种独立的力量，这是我们对历史的反应。2000年以来，最重要的变化是空间，艺术家改造了空间，资本市场也是一种空间，进入新的空间，而今天的事实是我们被新的利益所驱赶。我们失去了原有的空间，2009年艺术家关于工作室的维权行为，也成为今年的重要事件之一。今年关于威尼斯国家馆、价值理性和工具理性的争论、“院士”和“江湖”的较量、片山吃屎与强权讨论、但最后的根本还是在这里，从圆明园到今天艺术家的地位真的从未改变，这是事实。
吕：我明显看到了两个趋势，一个是跟社会发生直接关系，一个是跟社会不发生任何关系。
张：我可以拿网站最近的热点来谈，嘿社会现在搞2010年画廊小姐的评选活动，他们更关注哪家画廊的小姐更漂亮，更娱乐化、游戏化、日常化，现在艺术国际、99艺术网的焦点是维权和艺术家的生存问题，这就是不同地域思维观念的差异，什么是我们今天的艺术和政治?我们需要的是更直接的方式，有些人更关心的是形式问题。“暖冬”计划008艺术区展览开幕式，喻高有句话说的好：“我们的开幕式就是战斗。”此刻的艺术不是灵机一动的点子，而是要和现场有直接的联系。西南艺术家群体从乡土绘画、伤痕美术、生命流等现象到今天依然保持了其在中国当代艺术潮流中的独特性和延续性，我们和现场、历史和个人心灵之间一直有一个通道，这是文脉和血脉的关系，这是一个区域的基本线索，这些元素是融在我的血脉之中。
吕：其实是一种精神线，一种艺术反应逻辑，当我们看到一个事物的时候，会很自然地联系到艺术，在关系当中去发现。
张：我发现从程丛林老师到晓刚老师之间有一个反思历史的内在线索，程丛林的《1968年某月某日雪》以戏剧化、文学化的矛盾冲突来展现文革的残酷记忆。他对人性的拷问和洞察，对中国社会变革的强烈关注，他作品中悲天悯人的宗教情怀，对后来者都是极有价值的。张晓刚的《大家庭》集体照是通过个人病态的视点对“文革”梦魇记忆的重新观看和审视。血线、光斑、婴儿、手机、私人物件、公共空间构成了一个复杂语义的多重世界，如果说程丛林是通过批判现实主义来反思“文革”的经验教训，那么张晓刚是通过图像、符号的错置，对“文革”历史进行了更为普遍性的思考，沉默的冥想和癫狂的凝视一样直指人心。这些是西南当代艺术的文脉，他们的作品是在文脉和血脉交织的现场中生长出来的，无论从历史反观现实，还是从现实中追问历史，在一个更广阔的背景中，我可以更清晰地看到这种传承和演变，艺术让我们渡过了漫漫长夜。
吕： 研究十年的艺术史，你所想到的艺术家就那么多，这就是一个传播的问题，翻开杂志都是他们，你怎么做研究?朱青生那里有很多资料，其他机构的资料也很多，今天的资料你看一辈子也看不完，很多艺术家都希望自己被传播，然而艺术史形成的判断应该是全面的、综合的因素。
张：这都是传播学的问题，如果艺术史是“最后的审判”，大众传媒也是很有意思的公共平台。这次个展我想在媒体上进行一些讨论，比如地震、拆迁、网络暴力等，我把网络中的图像再“移植”到我的画布上，再到展厅，画布通过媒体的传播再回到网络，这是一个循环和再生产的关系，我想这种变化会引来我们对网络图像暴力的深度思考。
吕：生活就是艺术，现场就是艺术。这次艺术家的维权行动，把所有资料收集起来就是一件作品。
张：当我们面临每个十年转折的时候，心理症候是不一样的。90年代末时，批评家的声音很微弱，现在市场冰冻，但是批评回来了，艺术的生存空间在哪里?艺术家和普通的公民有什么区别呢?四川的唐福珍案很有价值，当一个人把汽油往身上浇的时候，这种勇气从哪里来的?是疯狂还是理性?我真的很好奇站在唐福珍对面的拆迁官员、法警、施工人员当时是怎么想的?，如果是我面对着一个人自杀会如何反应呢?这个关键的时候，怎么没有人去救?这些人究竟是怎么了?只能说利益让大家人都疯了。
吕：从现实中来，再回到现实中去。
张：这组画是“午夜剧场”系列，画的是乌鲁木齐市街头的性工作者打架，还有关于“女护士殴打精神病人”的图像，让人很震惊，这些图像把我们的道德标准都颠覆了，这也是今天中国人普遍的道德伦理集体崩溃的案例，“病毒”像传染病一样蔓延，当代艺术还是以问题切入为主线，批判性地表达尖锐的社会问题成为了主要潮流，这也是东欧的社会主义国家的某些作品感人的原因，因为他们表达的是真的问题，是阵痛之后的平静，西欧当代艺术的形式语言更好，大多数艺术家在技术和媒介上追求更新，他们没有“敌人”，缺乏力量，商业的腐蚀已经把当代艺术几乎废了。艺术语言和形式是互为补充，比如我将自燃的汽车画到纽约的地铁当中，是用很隐晦的方式去表达，不是简单地标语和口号，我有很多层编码，你要一层层地剥离，才能解码，这就是我说的编码的复杂性。
吕：微观中见宏观。是要靠事实展开，而非观念，比如高小华和程丛林的作品属于戏剧化的事实，现在的方式是一个现场的事实，没有那么多修饰，现场就是戏剧。一件作品的形成，重要的不是形式。
张：比如这次008艺术区拆迁展的冲突现场，我去救人，拉开了三拨人，黑社会要来打艺术家，六、七个人拖着一个人打，这是演不出来的，这就是现场。我的这批绘画作品运用了电影中分镜头的形式去表现，我也避免画成格哈德·里希特(Gerhard Richter)那种模糊感，我画的有点点彩，有点把劣质像素放大，有种很独特的视觉元素。选择图像、生产制造图像比怎么生产更重要!媒介即信息，信息如病毒一样传播，其实我并没有说什么是对，什么是错，只是提供了一个客观的视觉档案和证据，我选择的图像都是国家主流媒体报道过的，是很客观的!我想对网络纸媒进行再次的创作，再循环，艺术家用艺术语言去关心社会，去介入现实。我想隐退艺术家的身份，让信息成为了作品的一部分。
吕：呈现本来就是一种立场的表现，你是把图像背后所表达的立场放大。
张：我希望这次个展更微观更具体，具体到了现场中的某一个事件，事实。
吕： 事实这个词在历史学里面很有复杂，现实是艺术，但事实未必是历史。病毒是由很多不同的基因元素相互组成，写进历史的事实才是历史事实，选择就是历史，事实可以导致不同的结果，病毒学的概念对你有利也有害。2000年至2010年这十年的艺术史的意识形态问题也是一个复杂的问题，如果“当代艺术院”也是病毒史的概念，我们会问：病毒是在什么条件下生成?如果它对我有害，那就是敌人，如果对我有益，那就是一个很好的工具，但是它对我有利，也许对你有害，相反，对你有利，也许对我就有害，是一个非常相对的概念，重要的是在什么条件下生成，所以关于历史学有三个最基本的概念，第一是差异;第二是背景;第三是过程;每个艺术家在不同背景下的作品有差异，与别的艺术家间也有差异，发展的过程中也存在着背景的变化和语境的变化。现场事实不等于是历史事实，那天看到拆迁的材料，我就决定要写在我的艺术史2009年至2010年的最后一部分里面，所以，它将变成一个历史事实。因为这个事件有很大的问题，而历史写作是问题写作，不是花名册。
张：由问题展开的视觉编码才是有价值的，有自己的视觉谱系，持续地展开自己的工作。抗争也是艺术，艺术家与一般居民拆迁问题不太一样，我们身体力行地改变自己的生活方式，“风花雪月”和“战场”是不一样的，当我们把身体作为媒介，集体行为“白日梦”，从小孩到大人有一种严肃和虔诚在里面，这是需要勇气的，我们必须要团结，此刻真的体会到“患难见真情”。您能为“暖冬计划”写几句鼓励我们的话吗?我想推荐几个“暖冬”艺术计划的艺术家的优秀作品到“改造历史”的展览，可以吗?
吕：好!“暖冬计划”就是历史!
张：我想邀请一些批评家和专业媒体和大众媒体来参加这次的学术讨论会，讨论关于网络暴力、暴力拆迁等事件。下一步我要去中山大学、广州美院等几所大学举办讲座，与新闻媒体、传播学等专业的学生进行对话。展览的后续工作也很重要，这就是传播的意义。
【编辑：张瑜】
