双年展（Biennale）是一种国际上通行的大型展览制度，不同于艺术博览会（EXP）这样以艺术品展销为主的商业活动，双年展（包括各种三年展、四年展等连续性的大型展览）以展示当代最前沿的艺术为宗旨。从文化产业的角度来看，双年展本身并不直接创造经济价值，但由于双年展自身的特性，它对于一个国家的文化产业特别是文化旅游、艺术品创作和出版、美术馆的发展，乃至城市文化形象的树立、民族艺术思想与产品的输出，都具有重要的文化与经济意义。所以有必要对这种在西方已有百余年但在中国仅有十余年历史的展览制度加以反省，并就其中呈现的问题加以讨论和研究，这有助于我们从体制角度认识作为非盈利文化事业的双年展制度，积极展开21世纪中国文化与世界的交流对话。
1989年在北京中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”，是由近10位中国艺术批评家组成的策划与评审群体共同举办的第一个大型现代艺术展，他们在展览理念与主题的确定、展览资金的寻求、作品的评选、展览场所的构思设计、与社会各层面和媒体的公共关系等方面，都做了大量工作。现代艺术大展的全部资金从民间筹集，约为8万元，展览中的部份作品（20余件）为某个体企业主收藏，收藏金额约为25万元左右。
1992年由一批艺术批评家寻求资金并策划的“广州90年代首届艺术双年展（油画）”，在中国第一次提出“双年展”概念。一方面，这个展览具有理想主义的色彩，它试图通过批评家以学术方式推动中国艺术市场的建立来改变中国当代艺术的生存机制；另一方面，它又制定了现实的操作规则，首次聘请了法律顾问，对作品评审进行了现场公证，与艺术家签定了参展合同，确立了双方的权利义务，并且将展览的主要文件和筹备组织、评选过程编辑成书出版，为历史留下了可供分析和研究的文献。就展览机制来说，广州双年展成立了组织委员会，下设评审委员会和作品资格鉴定委员会，后者的作用是对作品的入围进行初审，对评审委员会的工作进行监督。这个展览的资金来自于四川的一家民营汽配公司，全部资金（包括展览、出版与收藏）约为85万元左右。展览最成功的市场运作，是展览投资者以45万元购买的27件获奖作品（一等奖5万、二等奖3万、三等奖1万）随即为深圳一家科技企业以100万元购藏，创造了90年代中国艺术市场的第一个神话。以今天的眼光来看，这是中国艺术界第一次大规模的双年展实践，它所产生的影响是深远的，它所具有的不成熟也是明显的。
1993年在北京举办的“中国油画双年展”，由中国文化部所属的艺术研究机构中国艺术研究院美术研究所组织，也是沿用了组织委员会和评审委员会的模式，由广东大亚湾一家企业独家投资。首届投资额为250万元，拟连续举办5届，但实际运作仅有一届，展览组织者对于资金运用的缺乏计划和商业回报不理想是投资者退出的主要原因。
上述双年展都以油画作为展览主要内容，与90年代初期中国油画艺术市场在海外（主要是东南亚与港台）的兴起有关，它使得策展人可以用市场回报与投资增值作为 一种许诺来吸引民间投资。之所以只举办了一届就没有下文，与作为民间企业的展览投资方并没有长远的文化投资规划和雄厚的实力有关，也与作为展览组织者的批评家与投资方在文化艺术理念上并不相同，以及缺乏沟通交流有关。同样的问题也出在90年代初举办了3届的“中国油画年展”与举办了2届的“中国美术批评家年度提名展”中。
90年代以来，几乎所有的大型艺术展览，都面临着缺乏资金保证，难以保持延续性的困惑。这与中国没有建立起成熟的艺术赞助制度有关。中国的文化事业发展，过去完全靠政府的文化事业经费支出，因为当时的企业也都是全民与集体所有制企业。1990年代以来，在有计划的社会主义市场经济体系中，各种所有制的市场经济主体对于自身经济的运作，有了充分的自主权，但绝大多数企业尚未意识到赞助作为一项“战略性慈善事业”对于企业形象和市场扩展的重要性，企业的市场营销与产品推广主要依靠在电视等媒体上的巨额广告投入。事实上，赞助不等于捐赠，赞助就是一种促销，是对于赞助者和被赞助者皆有利的双赢的商业运作方式。“赞助”在文化产业中的定义是：赞助者以现金或实物形态的支出作为实现企业或公司战略性计划的促销手段，作为回报，赞助者能够获取可开发的商业性合作渠道与可以预见的市场资源。在一个成熟的国际文化产业市场中，重要的艺术展览、艺术演出、艺术出版等，常常能见到大型企业与公司的赞助。进入21世纪，中国当代的文化事业与文化产业的发展，需要建立和发展中国的赞助制度，通过相关的艺术赞助法和文化赞助减免税法，调动民间资金积极投入博物馆、艺术展览、艺术演出等非营利性、公益性的文化事业活动。由于目前这方面的法律尚未制定，中国的民间企业与个体投资者在艺术赞助活动中的法律地位和经济利益并不明确，对民间企业和公司来说，投资回报始终是他们需要面对的现实问题。与体育等项目相比，艺术展览作为广告的一种形式效果似乎并不理想，而由于中国的艺术市场和收藏家还处于初级发展阶段，购藏艺术作品作为长线投资以求高额增值短期内尚难以实现。
1996年由上海美术馆举办的第一届“上海双年展”是由上海市政府文化机构所举办的第一个大型当代艺术展，主要展出中国当代油画。1998年第二届上海双年展定位为国际性的中国水墨画（按画种举办展览是几十年来全国美展形成的基本模式），2000年第三届则迅速扩展为世界性的综合艺术展。展览经费第一届原为民间企业赞助，但由于主要赞助商的退出，改由政府拨款为主；第二届也沿用了这一模式，即政府给予部份资金，主要寻求社会赞助。展览资金投入平均约在200万元左右（前两届均有收藏，平均每件作品约为1—2万元），第三届双年展资金状况不详，但由于各国艺术家的参加，且在策展人差旅费、劳务费、艺术家费用、保险、运输等方面的开支增加，估计经费超过300万元。第四届上海双年展的经费也是多方筹措，才得以已落实。上海双年展的这种筹集资金方式，使得展览组织者非常辛苦，在展览规模与运作上受到很多经费上的牵制。
1998年和2000年在深圳举办的两届国际水墨画双年展，是中国大陆以水墨画为展览内容的国际性展览，它是由深圳市人民政府投资主办，深圳市文化局和深圳关山月美术馆承办的双年展，并已列入政府文化事业发展规划，每届都有政府专项文化资金的支出。在两届展览的中间年度，举办“深圳水墨论坛”，邀请国内外的专家撰写论文，举办专题学术研讨会。这一展事设有组织委员会和执行委员会，展览的主要决策权在政府文化机构领导人担任的执行委员会主席，没有设策展人，但有秘书长负责的一个展览工作班子。
2001年成都双年展的开幕标志着中国本土举办的双年展发展到一个新的阶段。成都双年展由民办的成都现代艺术馆独家全额投资，为此成立了成都双年展展览委员会，展览委员会主席由投资方代表担任，委员会下设策划委员会和艺术委员会，总投资约为300万元。展览定位于发展中国本土的架上艺术。这一展览得到了成都市人民政府的全力支持，市委书记与市长出席了展览开幕式。
2002年的广州艺术文献展是作为三年展的框架加以确定的，由广东美术馆主办，也采取了国际通用的主策展人领导下的策展人小组制，这一展览预计经费为500万人民币，于2002年11月在广州美术馆举行，展览得到了广东省有关文化与艺术机构的理解和支持。
以上我们简要回顾了90年代以来中国的双年展历程。从中可以看出，作为非营利性的文化事业，双年展在中国的出现最初是由民间企业和资金资助的，它必然带来展览的不规范性、缺乏连续性等问题。而以建筑为主题的第4届上海双年展在政府的支持下于2002年11月举行，说明了双年展制度对于政府文化政策的倚重。成功的双年展必然是国家文化事业经费支出、企业赞助和市场经济运作的共同结果。可以这样说，双年展在中国的出现，填补了原有的中国美术展览体制与结构中的空白，至此，西方展览体制中的各种展览类型在中国都已齐全，在中国的艺术生态环境中，它们担负着不同的功能。
从文化发展的角度来看，双年展是一个国家艺术展览体制中最为重要的类型，它代表着一个国家和地区当代艺术发展的成熟度，对外部世界的文化开放度。综观国外重要的双年展，我们看到，不同国家和地区的双年展（据了解，目前世界上有60余个双年展），首先是为了发展本国、本地区的当代艺术，但是很快就扩展为洲际性和国际性的展事。因此，笔者认为，无论民间资金的投入有多大额度，没有政府从文化、经济、社会等方面的综合支持，双年展是难以持续发展的。双年展首先是一种政府文化行为，它必须在一个国家和地区的政府支持下，作为一个地区和国家的社会文化生态所必不可少的文化建设而得到发展。其次，与举办奥运会和亚运会一样，双年展作为举办城市的文化形象工程，对提升所在城市的文化环境、旅游开发、国际知名度有着重要作用。数年前，光州作为韩国的一个地方性城市并不为人所知，如今每届投入数百万美元的光州双年展使这个城市在国际上有了很高的文化知名度。在某种意义上，双年展的举办，不仅反映出举办国家与城市的经济发展状况和文化实力，也反映出这个国家与城市在国际经济与文化格局中的身份意识与文化地位。
既然是一个政府性的文化行为，它就意味着政府对社会和外界的文化承诺，保证其具有连续性就成为双年展健康发展的根本要素。定期性、连续性是双年展区别于其它展览类型的根本点。因此，政府对双年展的文化事业支出，应该列入当年的财政预算，保证其有一个稳定的基本运行。以威尼斯双年展为例，政府与举办城市的文化预算投入、民间资金赞助、双年展组委会的商业运作，共同保证了威尼斯双年展自1895年以来百余年的持续运行。
同样，作为一种具有政府性的文化行为，双年展并非完全是为国际上的艺术家、批评家、策展人、博物馆长、艺术媒体、画廊业者等举办，虽然上述群体成为双年展组办者最为看重的展览评价集团，但是，双年展的举办，基本的受众必须是举办城市和国家的广大公众，无视公众的存在，忽略他们的参与感受，是一种短视的文化思维。因此，如何最大限度地吸引公众通过参与双年展而加入到世界性的视觉文化交流中，就成为双年展组织者必须认真对待的课题。双年展的经济收支平衡也逐渐成为衡量双年展的一个量化指标。不能设想，耗资巨大的双年展，成为少数艺术家和策展人的圈内游戏，而举办双年展的国家和城市的公众对此漠然无知和无动于衷。参与公众文化生活，让公众了解最前沿的当代艺术现状，提升公众的现代艺术观念和视觉生活质量，应该是双年展的基本文化理想。
自1993年以来中国艺术家已经连续参加了5届威尼斯双年展。中国艺术家也已经3 次参了加巴西圣保罗国际双年展。2003年起中国政府决定在威尼斯设立中国国家馆，遴选当代艺术家参展，这可以视为中国积极参与全球文化交流与对话的文化战略的体现。
作为非营利性的国家文化事业，大型双年展如果没有政府的有力支持，是难以维持的。以德国的卡塞尔文献展为例，作为世界上最为成功的大型双年展，资料显示，截至第9届（1992年）文献展，历届展览的经费总预算中，约半数来自政府机构，包括卡塞尔市政府、黑森邦政府、以及德国政府三方分摊。不足之数，则由文献展公司自行负责筹措。自筹部份，包括对外寻求民间或外国官方或民间赞助，以及展览本身门票、专辑、纪念品、书店、餐饮场租与收入等。根据文献展公司年度财务报告与其它研究报告的显示，文献展在过去半个世纪里，展览预算额大幅不断提升。从第1届不到40万马克，到2002年第11届将近2500万马克，总预算成长率高达60倍。若以平均值看，每届增长幅度约为15%，这样高的总预算额，为全球其它各地国际性大展难以望其项背。
自第9届文献展起，德国政府机构的补助款，有明显的减少趋势，从原先50%的官方补助款，降至23%，第10届为34%。其间差额，从民间赞助、纪念品及门票项下补足。这一公共部门的政策转移，反映出文献展在过去10年间企业化发展的势在必行。在营运效益上，资料显示，文献展在过去10届展览中，有5届收支平衡，有3届亏损。最高赤字近70万马克。不过，在第10届文献展中，展览首度获得盈利，约为60万马克。
总而言之，政府长期计划性的经费资助，加上民间强烈的事业心与专业操作，是文献展成功的重要关键，这说明政府对于非营利性文化事业的资金支持应该是其文化政策的基本重心。为了保护一个国家的传统文化资源和社会人文价值的继承光大，并且在国际上树立一个本国的文化形象，政府在鼓励通过市场经济发展文化产业的同时，必须加大非营利文化事业的资金支持。卡塞尔文献展的运行，由专门的展览公司来运作，基本保持收支平衡，也说明非盈利性文化事业的组织者，必须具有现代经济头脑，运用有效的经济核算和运作方式，采用企业化方式进行非营利性文化事业的管理经营。那种完全依赖国家文化事业拨款，缺乏经济核算和成本意识，脱离市场的文化事业运作方式，必然会导致高耗低效，浪费国家纳税人的金钱。美国举办奥运会和韩国举办亚运会营利的事实说明，非营利性公共事业也应采用现代经济的管理运作模式，以最大限度地节省国家财政支出。
艺术与文化的效益是综合的、长远的，非营利文化事业是营利性的文化产业的发展基础，它以其富有人文价值的精神内涵和高品位的艺术创作，构成了一个国家文化产业的雄厚底蕴，发展非营利性文化事业，并非单纯的文化消费，它将在整体上提高作为生产力的国民的整体素质，同时也是拓展文化产业资源的战略性投资。
北京是中国的政治中心、文化中心和国际交往中心，北京市政府十分重视文化事业建设。据了解，为迎接奥运，北京市在投入1300万元人民币，与中国文化部在石景山区国际雕塑公园成功地举办了2002国际城市雕塑展之后，已决定将这个展览作为一个北京市的文化品牌，在2005年和2008年继续举办国际城市雕塑展，这一雕塑展事实上已经成为一个国际性的雕塑艺术三年展。与此同时，在北京举办国际性的综合艺术双年展，已经作为政府的重大文化决策，进入前期筹备阶段，北京市政府为此已专项拨出近千万元资金，展览将于2003年10月开幕。继上海、广州、成都之后，北京进入举办双年展的大型城市行列，说明双年展作为一种政府主导的非营利性文化事业，存在着广泛的社会需求，有着潜在的文化产业价值，对一个城市和地区的文化发展具有导向性作用。发展文化产业并不意味着削减国家对那些关系整体国民文化素质和国家文化形象的非营利文化事业（如博物馆、歌剧院、音乐节、艺术节、双年展）的投入，相反，文化产业的规模化、经济化、社会化，将进一步促进具有社会公益性的非营利文化事业的发展。
我们需要研究双年展组织机构与展览投资者的关系、双年展与城市文化发展的关系。双年展如何在不同的文化权力与利益集团之间进行协调与妥协，寻求展览实施的可能性？双年展在展览经济运作上是否需要进一步企业化、透明化并接受社会监督？这些都成为发展中的中国双年展制度无法回避的问题。相信对于这些问题的研究，有助于中国的文化产业的发展。面对当代艺术的迅速发展，我们有必要学习西方成熟的艺术展览制度和艺术赞助制度。从现实看，中国的艺术体制结构与经营管理方式，由于不能完全进入市场形态，已经滞后于当代艺术的迅速变化，特别是在以企业化方式运作非营利性文化事业方面，与国际上成熟的文化生产与传播体制存在着巨大差距。面对加入WTO后外国文化资本的进入，为保护民族文化，使中国当代艺术积极参与全球的文化交流，中国政府在积极发展中国艺术市场的同时，也日益关注中国的非营利文化事业。
【编辑：大崔】
