吕 澎
如果说从《发行股票》、《中国小姐》到《收购梦想》还算是为讽刺披着一层纱的话，《不知道》的横空出世，已经把一切都脱得赤裸裸。
……在价值体系混乱的今天，《不知道》意味着崩溃，意味着失去任何道德标準与文明的尺度。
……这种“亵渎的”引入，彻底地将经典的“思想”置于了虚无之境。孙平以艺术家的方式终止了“气韵生动”这类困绕无数文人墨客的字眼的阐释，就像杜桑(Marcel Duchamp)那样，陡然地终止了关于艺术问题的讨论，使人们不得不将游戏从头开始——这是只有在一个特定的歷史困境中才能够产生的美学质疑。
1977—1988的十余年里，孙平先后参加了数次在中国美术馆举办的“全国美展”，并在1980年的“第二届中国青年美展”中获得叁等奖。与以往不同的是，在这个官方展览佔据主要地位的时期呈现出了新的艺术现象。1979年6月创刊的《世界美术》杂誌发表了中央美术学院艺术史教师邵大箴的《西方现代美术流派简介》，之前，西方现代主义受到禁止和批判;《美术》杂誌发表了吴冠中的文章《绘画的形式美》，在1976年10月之前，“形式美”属于资产阶级的东西，同样是被禁止和批判的;8月，《连环画报》第8期发表了在政治上控诉“文革”的连环画《枫》，《美术》杂誌第8期迅速展开了对《枫》的讨论，人们对“真实”这个概念开始了更加富于思考的质疑与理解，对抽象的人性给予了温情的关怀;9月，袁运生等艺术家在首都国际机场绘製的壁画“泼水节——生命的讚歌”让人们吃惊，很快也引起了广泛的争论;尤其是发生在北京中国美术馆的第一届“星星美展”(9月开始)所引发的游行事件，给人们带来了震惊，因为“民主”、“自由”这样一些极度危险的辞汇出现在了游行队伍中。
1985年之后，对创作自主的要求已经是艺术家们公开发表的言论。到了1986年，创作自由的限度问题，是理论家、批评家们争论的热点。在一篇题为《一批时代的逆子——青年美术思潮与社会之间》的文章中，刘曦林在分析了1985年以后出现的形形色色的新潮艺术流派的状况后指出：有人说，没有自由就没有艺术，有人说，没有制约就没有艺术，他们各有各的侧重点。从艺术与社会、与时代的关係来讲，社会与时代不仅应给艺术以自由，还对艺术有所需求。如果我们正视中国的现实就要正视为人民服务、为社会主义服务这个方向，正视百花齐放、百家争鸣这个方针，正视艺术自由这个政策。整个社会对于艺术的要求，对于艺术的宽容，实际上提出了一个艺术自由地去适应需要的命题，提出了一个艺术规律与艺术方向统一的课题。[1]
在这里，“自由地去适应需要”的提法颇具典型性。在这种空气下，现实主义——事实上就是写实主义——不再作为唯一法则而被推行(这也与在此之前对现实主义和现代主义的讨论有关)。换句话说，非现实主义的或现代主义的艺术同样可以为社会主义服务。创作方法问题现在不再被抬高到令中国艺术家心有余悸的方针路线问题的高度，而成了艺术家自己选择的问题。对创作自由的欣然接受和发挥，实际上已经以不由分说的方式成了与现代主义思潮等意的行动。被归纳为“’85新潮”、“’85美术运动”等的现代艺术开启了“思想解放运动”——儘管1984年的反对“精神污染”和1987年的反对“资产阶级自由化”对西方思想与文化思潮给予了批评。
1987年，孙平从广州美术学院毕业。对西方着作的大量阅读和思想交流是包括孙平在内的80年代青年人普遍的特徵。
1980年代后期，我的思想在当时的社会文化思潮的影响下发生了有生以来的又一次大的变化。那个时期，我们思想的空间好像是有一扇窗户刚打开，透了几口新鲜空气就又被关上了，给人一种郁闷的感觉。这时，我遇上了一伙热衷现代艺术的朋友，让我对现代艺术从基本无知到产生了好奇，我用了一年多的时间，狼吞虎嚥地读了几本西方艺术史论和哲学方面的书。我很难说清是怎么回事，只是感到许多东西非我从前所想，所谓方法论、创造与颠覆等这些东西太令人激动了，崇拜的偶像转向了西方的圣贤，以往的信仰几乎都被怀疑，然以为，塬来此处是光明。于是，积压于体内的“利比多”(libido)瞬间苏醒，犹如火山底下的岩浆，一发不可收，自由的理想引导着我满脑子儘是艺术及其针对性，每天的乐趣只是如何释放“利比多”。[2]
1989年秋的一天，孙平在嫌政治空气郁闷的时候，想到一件自己在当士兵期间做美梦与“仙女”邂逅时留下快感痕迹的军用被单。在他看来，此时将此物作为艺术，既可将某种态度以视觉隐喻一泄为快，从而转换审美境界，还能试探一下实验艺术的效应。他开始走上了与正统的“全国美展”格格不入的前卫艺术之路。
我的所谓艺术就是艺术家的“跑马”，艺术作品便是由“跑马”显现并留下来的痕迹。“跑马”的过程全然由潜意识支配，它没有现实世界中有关歷史的、地域的、文化的等等偏见，没有逻辑的、时空的和形式与内容的等等概念，没有对比与和谐、光和色以及继承与批判的等等问题，将梦遗痕迹不经过多余的中转直接呈现是最彻底的艺术。我到军队补充收集来一批勐男的被单，签上大名并称之为《痕迹》系列(当时还不敢公开命名为《跑马》)。于是，我将此物作为投奔现代艺术山头的见面礼。可惜，各山寨头领或担心官府责难(也确实让当时少有的一份前卫艺术杂誌——《画家》因发表它而停了刊)，或嫌此礼污秽无稽非有君子素养，不肯正眼相待，将它冷落地扫入了所谓“达达”的歷史垃圾箱。虽然如此，我觉得那些饭桶不懂得什么叫做精彩。[3]
这种非艺术的东西在当时的情境下被孙平指定为艺术，显然在所谓的虚无中透露出勐烈的意识形态的批判性，只是他的实验性太具有破坏力而无法一时在现实问题太多的中国情境生效。
1992年1月18日至2月21日，邓小平视察武昌、深圳、珠海、上海等地，发表了着名的“南巡讲话”。邓的讲话不仅在“解放思想、实事求是”方面为终止意识形态的讨论作出了贡献，也为中国发展社会主义市场经济带来了春天。从1978年党的十一届叁中全会发出改革开放的口号开始，中国特色的国情使得经济的转型滞后到了1990年代初。作为拥有较好经济基础的南方沿海进出口城市的广州，在思想开放程度与经济承载力上都优于内陆城市，1992年9月，它迎来了艺术上的转捩点——“广州·首届九十年代艺术双年展(油画部分)”，习惯称为“广州双年展”。“广州双年展”根据新形势和艺术市场的基本塬理，实行了注重艺术与操作关係并确立规则的操作模式。孙平参加了此次双年展，与其他人不同的是，“艺术”与“市场”这对概念早在一年前便植入了他的生活与工作之中。
《美术》杂誌、《中国美术报》的停刊丝毫没有影响当代艺术的发展，1991年，一本以开闢艺术市场为使命的杂誌首先在中国诞生，这本由孙平主编(吕澎任执行主编)的《艺术·市场》杂誌在第一辑编者前言中如此介绍了它的创办主旨：《艺术·市场》的一个任务就在于：为世界各国画商、收藏家、艺术经纪人、画廊乃至出版商提供一份有关中国艺术和艺术家的具有学术权威性的背景材料和资讯，以便提醒他们注意在世界艺术市场领域里的一个既有发展潜力的收藏方向和寻找準确的投资对象。《艺术·市场》将有选择地介绍中国艺术家和他们的作品与风格，提供中国艺术尤其是当代艺术的背景与走向，并推出新一代具有创造力且富于潜力的艺术家。与此同时，《艺术·市场》试图为中国艺术品在国际市场上实现流通提供涉及展览、出版以及其他艺术市场活动方面的帮助，使它的桥樑作用产生物理事实……《艺术·市场》也会向中国艺术家大量介绍有关世界艺术市场方面的资讯，世界各国的博物馆、美术馆、画廊和其他收藏、拍卖以及出版机构。
仅从刊物的名称便可看出，杂誌的编者们确实在努力实现自己提出的主旨——教艺术家怎样较为规範地进入市场，同时把艺术品、艺术家推到读者面前并由市场来为这些艺术家定位。《艺术·市场》的创办足以反映创办者的前瞻性，而热闹的经济事件也成了孙平利用为艺术创作的诱因。
我获悉“中国广州·首届九十年代艺术(油画)双年展”定于1992年10月开幕。操作者声称：将通过市场手段，合法地推动中国当代艺术发展。这时，我已察觉中国当代艺术将随着中国社会的转型而发生质的变化，并将不断暴露出一系列新问题。于是，我借中国市场经济的疯狂产物，利用此展平臺，在10月23日操作了《发行中国孙平艺术股份有限公司股票》的行为艺术。[4]
1992年底的南方经济形势对全国各地都产生了影响，股市的资讯成为民众社会生活中的一部分，艺术家将这样的社会生活现象模拟并移植到艺术中来，具有观念的破坏性和扰乱人心的作用。
利用和嘲弄无疑是孙平进入这种“参与”状态的塬动力，但这种调侃和嘲弄没有掩饰一种有意参与投入的劲头。他认为，这次“股票发行”是他是在艺术策略方面的一次“文化出击”。他讲究“策略”，这本身已经体现了在复杂多变的商业社会中的必要智慧，强调的是生存发展需要的无可回避的智力使用，甚至是商业竞争中“创意”的价值考虑。那么，“文化出击”则是这种智慧的具体化，它联繫着商业需要的效率、机会和效果。当然，无须回避，孙平企求着某种实效性……[5]
商品社会的影响在孙平的作品中远远没有结束，利用“股票”这一的典型的商品化标誌而取得的行为艺术的生效，使艺术家计画继续向消费文化推进。第二年，他开始了以衣架模特为对象的《中国针灸》C部的装置製作。在此前，孙平先后做了《中国针灸》的A部和B部。A部是以象徵西方文化的古典雕塑模型为对象的，它们与对外来文明的文化批判与修正的思潮有联繫;B部是针对现代中国的政治偶像崇拜问题的;《中国针灸》C部与A、B部分保持了使用国粹——针灸——这一主体媒介的一致性，在问题的指向上将它与《发行股票》一样联繫到了当下。
其变异是通过由歷史到当代的逼近，由形而上至形而下的滑落，由艺术文化的内部向消费生活的广泛现实展开这样一种逻辑的程式，把针灸插入关于中国的当下发展与演变问题的。[6]
切入消费文化与“发行股票”有异曲同工之处——从一个新的方面呈现和表述一种正在中国兴起的城市市民的审美经验。这种不同于古典艺术给我们的审美感受的都市审美文化不仅是对中西古典文化的重新解读和修正，也是对古典艺术的审美经验给予新的阐释。
事实上，自1990年代以来，我就一直关注市场经济的兴起导致的文化变异，“发行股票”就是一次最早的行为。由于行为艺术受到各方面条件的限制而使我转向装置或其他的表达方式。
利用现成品对现实进行揶揄的表达方式仍被艺术家採用，并总是冠以反讽艺术商品化的意图。
1997年前后，我意识到，我们曾经自以为独立的当代艺术的一支先锋部队已经从形而上的贫民窟里冲了出来，开始荣升为伺候鬼子的坐台小姐了。因此随便做了几件自嘲式的《中国小姐》系列装置。[7]
孙平的《中国小姐》系列将社会中从事肉体买卖的“小姐”作为表现主题，以大众熟悉的“小姐”模型来喻示商业的残酷性。“为你服务”、“真的爱你”、“天天好梦”、“无限享受”这样的广告辞汇提示着人们，这些交易是商品社会的普遍问题。艺术家将自己装扮成“小姐”手中牵引的狗，暗示了艺术活动不过是金钱交易的另一种表现形态。“小姐”的肉体买卖与艺术家的艺术品买卖被并置起来，将金钱社会商品交换的普遍性和彻底性给予了直接的表达。
王林在《关于孙平的“股票发行”》一文中对孙平的艺术作了如下概述：孙平把他的艺术活动冠以一个总的标题：“全息工程”。全息概念的提出表达了这样一种科学观和世界观，即任何一个局部都可能通向整体。一个人的精液包含着这个人的遗传基因，也就是其成为一个人的恒定的全部资讯。同理，“针灸”所面对的经络也无非是一种具有全息性的功能性实体，它无须解剖的实证，只需要效果的反应。当人们从社会道德或是从艺术形式来看孙平的作品《痕迹》与《针灸》系列时，便产生了对前者否定和对后者肯定的不同判断，但显然同时误解了孙平。孙平前一阶段的创作主要是以东方哲学精神来重铸思维方式，那时他和现实文化尚未发生直接联繫。[8]
1999年的最后一天,一个名为“世纪之门”的大型艺术展览在成都开幕，孙平出现了，但他不是作为受邀艺术家前来，而是不请自到，利用此次展览实施了所谓《收购梦想》的行为艺术。孙平在他的《行者日记》中记录下了整个行为的过程：
1999年12月31日，成都，行者下了“飞的”，来到现代艺术馆。
资本力量真行，艺术纳入了节日的Party，官军与绿林征战二十年后也在此同流合污了。
记者招待会在进行，一派胡言的问答。行者来到一个酒吧，一群人正在说嫖客、老鸨和坐台小姐的段子，场内气氛活跃。
晚8点，“世纪之门”打开了，警卫森严，行者向刀斧手们简单地佈置了一下：9点整行动，做好影像记录。
时间到，行者一身青衣蒙面的恐怖加弔孝的打扮，只见其额头上系的白布带写着一横两竖祭文，上联着“艺术家千古”，下联为“爷贡布里希(E. H. Gombrich)敬挽”，横批是“艺术不是创造”，还有一副搞笑的假乳往胸前一扣，携了数扎纸钱冥币登上了升往“天堂”(展厅上空)的电梯。才一会，只听有人惊唿“出事了”，“搞行为的人来了”。人群开始乱动，闪光灯四处响应。几分鐘内，行者已代表上帝把千万亿冥币洋洋洒洒地派往了充满梦想的空气中，再像雪片一样地慢慢的落到了人间的艺术殿堂。
记者来了，员警来了，群众来了，行者被带到了保安部，审讯开始了……艺术这东西太神，破坏与创造的界线不明，对话驴头不对马嘴。警方虽然势力强大，却无法定性;艺术家有恃无恐，心想即便进了局子，终究会被舆论和兄弟们营救出来，日后也好向下一代吹嘘世纪之交的英雄壮举。折腾了一阵，一个“金眼彪”般的便衣汉子来了，他对警方亮了一下证件，说：此人我来收拾，这令行者好不诧异。随即，这汉子转身便把行者押出了“世纪之门”，行不远，那汉子突然抱拳叩首，曰：久仰眯瞪大侠，小弟乃蜀中八怪之悬锤真人×××，特来保送大哥上路。就这样，行者大喜!言谢，遂捲入了茫茫人海，来到了2000年1月1日，又消失在风花雪夜里。
这次的《收购梦想》被艺术家本人称为放弃艺术的金盆洗手之作。他说：10年来，在前卫艺术的阵营中我看到，除了一小撮号称坚持独立精神的顽固分子还在扯着“不许掉头”那杆破旗，大多弟兄已被招安作鸟兽散了。我的艺术衝动已经宣洩完毕，只留下厌倦和“去你妈”的感叹。
其实自1999年，孙平在参加了一些国际展览之后已经对艺术不以为然，便去创办了《视觉21》杂誌。
更不幸的是，杂誌从策划到停刊，前后又消耗了我一千多天的生命。我在一个市场经济的现实环境中，仍沉迷在文化理想主义的梦幻里，对商业活动、时尚潮流充满不屑，试图用它来传播另类，面临的结果可想而知，管理层不满，资本煺出，所以“下课”了。生命无多，我才懂得：欲望越深，天机越浅。
2003年，《视觉21》停刊，孙平从北京回到长沙，经歷了“耿耿于怀”到“看山看水”的思行转变过程，在散淡的生活当中有了对人生哲学的重新阅读和理解。但不彻底的“鬼混”，无法远离对这个世界的在乎，习惯扫描问题的“雷达”仍然在工作。为了消解来自权利再分配的社会性挤压和物欲横流世界的影响，从2005年开始，他有了想製作一些倾向虚无和閒散快乐的东西的打算，随后产生了《容器》和《水》系列作品。
有一天，我被召去开一个所谓的民主选举大会，场内主席臺中央的“投票箱”引起了我的注意。我想：啊!这个能说谎的容器有什么用呢?……于是，我模仿那通常的投票箱设计，做了几个透明的有机玻璃空箱子，给它们统统灌进了水。看官反应各异，下士以辱观之，中士以理观之，上士以道观之。日后我觉得认真了某种庸俗社会学的东西，意思不大，便放在了一边。
那些年，我多了一些平常心，喜欢向下走，向后煺，游山逛水，无所作为，后来常和水和电脑打交道。我拍些“水”的图片，用电脑将一些图形叠合进去，看看视觉效果怎样。通常是放平崇高，缩小伟大，消灭意义。我不能让人们在观看那盛气凌人或莫名其妙的艺术时低下那劳累的脑袋，却可以让自己不再和他们一样愚蠢地上当，这种自以为是的感觉是舒坦的。[9]
这两个作品系列的产生如此反其常的随和，似乎真的是灵光闪现，但其中隐现着作者对权力与水——如此单纯、透明而易于限定的事物——这一对对比力量的关注和反问。
我于生活的觉悟在于越来越趋向“不知道”。因此，在鬼混的生活当中，有幸在“灯火阑珊处”遭遇一种民间小妹的非常身体书法，令我惊叹并兴奋不已。试想：稍加料理，可否借来消解我们对所谓权力与权威、价值与意义和智巧与方法的误会?可否拂去那些时常让我们宠辱若惊的关于卑贱与尊贵、低俗与高雅和丑与美的胡说?抑或可否也效仿其人之道，将它打造成惊世骇俗的“传世经典”?实践证明，如此伙同实验书法之道，能够摆脱源于虚影的在乎和劳役的徒然之悲哀，令我们感到些许活着的飘然自在。
哈哈!本来无一物，何处惹尘埃?虽然俺老孙于生活的乐趣和想像力生性如狼纵野奔逸，恐怕终因未舍剩下艺术这块筋骨血肉，不幸又中了小娘子的美人计。(2008年)10
相比孙平之前直白爽快的作品，《不知道》系列拿出来的成果还真让人“不知道”其中的奥义。如果说从《发行股票》、《中国小姐》到《收购梦想》还算是为讽刺披着一层纱的话，《不知道》的横空出世，已经把一切都脱得赤裸裸。
艺术家借对一个风尘女子用生殖器执笔表演书法的发现，施以文化引导，授意写作一些各种经典的内容，这样的做法显然横扫了上层建筑中道德、法律、哲学、政治、文化和艺术等意识形态的许多方面，容易引发公众对他的强烈批判。
书法象徵着一种经典文明，在传统中的神圣性是毋容怀疑的，可是，孙平是如此的大逆不道，这对那些主张通过漫长时日苦练书法功夫的文人和把书法艺术作为歷史文化成就而骄傲的民族来说，“阴道书法”意味着狂魔般的亵渎。但孙平必定回答说：这只是记录一个当下中国社会生活的事实。
另一方面，像“天下第一行书”——《兰亭序》的文字和“气韵生动”这样的句子从来都是中国文人信奉的经典，可是，孙平却要告诉人们：不必认真，即便是採取别的方式，也可以将所谓的审美趣味和文化精神实现，只要不去揭开谜底，谁会知道那些经典文明是否包含着人所不知的遮蔽性呢?这无异于说经典文明本身的逻辑是否真的是书本所说的那样。事实上，对经典与传统的神话和误读是需要质疑甚至颠覆的。
积累了现当代艺术经验的孙平把《不知道》系列设计成了一项观念艺术的系统工程，该作品的呈现首先要颠覆腐朽与神奇关係，消灭卑贱与高贵的区别，所以，他精心佈置了各种经典文献、文房四宝和服饰艳妆为道具与造型，努力让图像和影片呈现出与当代艺术的惟丑模式反其道而行的美感和高贵感。并尽可能系统地、分主题地营造和记录书写的过程。不但如此，还将作品的呈现媒介分别按衍生关係由行为表演、现场装置、墨宝、图片、VIDEO、刻碑、拓片、印装书帖和工作文案等—齐构成整体，给观众以多方面、连续性和震摄性刺激，也给杜撰的学术以有力支持。最可悲的是，他将那些“阴道书法”刻在石碑上，再印製成法书字帖，将颠覆工作以世人最熟悉的“树碑立传”的方式记录下来，好让后人永远瞭解这个时代的荒唐与巨变。这个作品的呈现方式是完全开放的，只要情况需要，许多潜在的挑衅目标和事情都有可能发生。
这个採用多种方式执行并且将继续完成的作品的标题为《不知道》，这叁个简单的中文字与中国皇帝经常使用的“知道了”一样，具有多义性。可是，在古代社会，“知道了”是有权力意向和影响力的，而在价值体系混乱的今天，《不知道》意味着崩溃，意味着失去任何道德标準与文明的尺度。虽然他说：由于我对时尚话语没兴趣，惯性认为书法当合传统神韵，自然便请赐写《兰亭序》、《六法论》和唐诗宋词等古代着名经典。后来，我感觉不妥，太世故，改为请赐“不知道”之类非经典、无意义但与我感觉贴切的内容，奇怪的却是无法摆脱“无为而无所不为”之嫌，感觉更加妙不可言。我想：那种无法言说的妙处可能就是“道”或者“艺术”吧?
事实上，孙平的《不知道》来自对他对所处的时代的焦虑：在体制没有根本变化的情况下，市场经济推动着社会与人们道德伦理的奇异改变，相应的，关于“什么是艺术”这类古老的问题再次成为当代艺术盲点的提示。
孙平选择了武则天时期的巨型“无字碑”——一个来自传统文明的资源——作为他呈现《不知道》的物理基础，他在那个歷史上颇有争议的女人的权力象徵物上刻上今天默默无闻的小女子书写的文字，使之在女性权力的物证和行使权力的方式上提供了悲剧性的对比。虽然“无字碑”变成了“有字碑”，但仍没有赋予这块巨石的具体含义，而只是荒诞地演示了一个“有无相生”的辩证法。同样，艺术家也是如此地不屑于理睬一千数百年前那个着名的男人(谢赫)的“六法论”的神圣性，“六法论”的这种“亵渎的”引入，彻底地将经典的“思想”置于了虚无之境。孙平以艺术家的方式终止了“气韵生动”这类困绕无数文人墨客的字眼的阐释，就像杜桑(Marcel Duchamp)那样，陡然地终止了关于艺术问题的讨论，使人们不得不将游戏从头开始——这是只有在一个特定的歷史困境中才能够产生的美学质疑。
这件《不知道》系列，看似在颠覆传统的经典文明，但谁又能说不富于中国传统文化的通变之说的精神本质呢?看似不沾当下资讯符号，谁又能说能与自己今天的价值标準脱得了干係呢?孙平还说：有些人指责这件东西猥亵，却不思考为何猥亵。对于这个时代我们生存的社会环境，这些人如果不是缺乏观察能力或者应有的立场与勇气，就是在这个东西面前正确地认识到了自己吧?
艺术家让《不知道》的颠覆性不仅是多方面的、彻底的，还让人们可以感受到其野逸的人生态度和作品的精神强度。他一方面既“化腐朽为神奇”，一方面又让人们看到把美丽撕裂扯碎的悲剧，这是为什么呢?
上个世纪90年代初，新生代、玩世现实主义以及中期的艳俗艺术就彻底抛弃了之前的价值观，但同时也在传统文化与民间意识中寻找依据，所有这些都是人的在劫难逃，是生命的悲剧。可是，也没有更多的民族像中国人这样处在对生命与文明的改变的无可奈何的状态中。孙平从一开始就将时代的问题呈现，他从拿出排泄精液的痕迹到用针灸为文化看病，从将自己看成是金钱的奴隶到彻底否认经典的价值，都是失去价值方向感心态的真实暴露，并且在观念上与90年代以来的后现代潮流非常吻合。从这个意义上讲，孙平使他的整个系统行为获得了有趣的文献价值。
2008年3月30日星期日
[1] 《美术》1986年第6期，第13页。
[2] 孙平：《不识艺术真面目 只缘身在此术中》。
[3] 孙平：《不识艺术真面目 只缘身在此术中》。
[4] 孙平：《不识艺术真面目 只缘身在此术中》。
[5] 王璜生：《参与和消解：走进商业文化—由孙平“发行股票”想到》，《当代艺术》系列丛书第5辑，1993年，湖南美术出版社。
[6] 孙平：《中国针灸》的工作报告。
[7] 孙平：《不识艺术真面目 只缘身在此术中》。
[8] 《当代艺术》CONTEMPORATY ARTSERIES系列丛书第5辑，1993年湖南美术出版社。
[9] 孙平：《不识艺术真面目 只缘身在此术中》。
10.孙平：《不知道》。
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