摘要：用一个被外界诟病为“复制工厂”的村落做世博案例，用一幅硕大无比看似充斥复制气息的蒙娜丽莎作为开幕的形象标识，世博深圳案例馆好像走了一条既俗气又喜感的路线。是这样吗?在没有了解全部事实之前，请不要轻易下结论。带着众多疑问，本报记者对深圳案例馆三位策展人进行了深度访谈。
深圳案例馆核心策展人之一、叙事总导演、先锋戏剧导演牟森。
核心策展人之一、深圳市规划和国土资源委员会世博办主任周红玫。
深圳案例馆总策展人、都市实践建筑设计事务所合伙人孟岩。
◎深圳案例馆超出了一个城市简单参加世博会的范畴。
◎深圳案例馆深刻挖掘了城市文化精神内涵，它的介入甚至带着对世博的批判。
用一个被外界诟病为“复制工厂”的村落做世博案例，用一幅硕大无比看似充斥复制气息的蒙娜丽莎作为开幕的形象标识，世博深圳案例馆好像走了一条既俗气又喜感的路线。是这样吗?在没有了解全部事实之前，请不要轻易下结论。带着众多疑问，本报记者对深圳案例馆三位策展人进行了深度访谈。
周红玫、孟岩、牟森，这三位深圳案例馆的核心策展人给出了另一种解读，这个解读是我们在被表象迷惑之后没有继续深入思考的盲区，是我们对整体事实缺乏认知状态下的人云亦云。与表象给出的答案相反，深圳案例馆不仅要推出一个城中村再生的成功案例，它还要借由这个成功逻辑并不完整的案例映射、提示、反思现代化城市进程中所面临的尖锐问题，它要唤醒深圳人对这座城市文化精神的内心记忆，它用一个中立的态度呈现城市的核心魅力所在——充满无数的未知的可能性。
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深圳案例馆是否代表了深圳或深圳的城市形象?
孟岩：参与上海世博会的不是深圳馆，而是深圳案例馆，这完全是两个概念，它向世博会提供一个城市里的案例而不是城市本身。
从宏观角度看，深圳案例馆在上海世博会所处的位置可以用“世博会\最佳实践区\宜居家园”这么一个电脑路径式的表述来标注。问题在于，进入2010年，深圳在各个组织颁布的宜居城市排名中成绩黯淡.深圳案例馆推出的大芬村正是与现有城市生活方式、空间格局相反的案例———城中村。“城市里所有的好事在城中村里都是坏事，城中村所有的好事就是城市里的坏事。比如大芬村的油画产业，怎么就发生在大芬村，怎么没发生在普通居住区，比如华侨城?为什么?跟整个城市结构有关系。”
在孟岩看来，大芬村所体现出的宜居感恰恰是其周边城市空间所不具备的特质，这种特质来源于城中村特有的开放式格局。“它不是一个封闭的社区，尽管它有社区感，但又不是围墙。我们刚看到大芬村时做了个比喻，它就是一个迷你的纽约。纽约这个城市的网格系统很开放，所有社区都没有围墙，所有的街道都是狭窄的、平等的，它绝对没有‘某某一条街’的概念，它哪里都可以是‘某某一条街’，开放的空间格局造就了机会均等，才可能容纳小的产业。大芬村也是如此，无论今天卖油画，还是明天卖衣服，或者干其他事，都成。它的这种活力是很多所谓中产阶级社区、高尚区反而没有的东西。我们现在的城市为什么不宜居，城市的活力、脉络被大量封闭的社区所割裂。大芬村不要说对其他城市，光是对深圳本身都有示范作用。它体现出的活力，产业、居住的复合性，丰富的关系，在城市的大多数社区里都看不到。这个案例对城市既是一种参照也是一种批判，城市总在批判城中村，城中村其实也在批判城市。”
而核心策展人之一、先锋戏剧导演牟森又用“自由和秩序”为大芬村这个案例加持宜居色彩：“我为这个案例去了无数次大芬村，它给我的感觉首先是自由，生活在大芬村里的人那种自由是由衷的，而自由是宜居的重要指标。其次就是它的秩序让人印象深刻，不同时间去大芬村，那里都没有闲着的人，它作为全球油画产业链条里的一环，带动了周边从房租到餐饮等各个链条上的业态，也形成了一个自发的、高度秩序化的地域。在大芬村里，常常有种到了欧洲某个城市的错觉，它有那种精神和脉络。”
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为什么选择大芬村，而不是深圳的其它城中村?
周红玫：深圳案例馆曾经申报了众多方案，其中也有观澜版画村，，但我们汇报至一半就被世博局清下场。人家问，观澜版画村才多少年?像这样的村子上海有很多。我们不是仅仅推出某个城中村就行，而是要推出城中村再生的一个优秀案例，它不是拆掉、删除掉，也不是被美容美化，而是由内而外地植入一个产业，触发市场、政府和社区之间的良性互动。
在核心策展人解说之下，关于世博深圳案例馆的基础概念逐渐清晰———大芬村不能代表整个深圳，大芬村恰恰体现了深圳大部分城市空间所匮乏的宜居元素。但另一个问题又跳出来，为什么是大芬村，而不是观澜版画村、岗厦村或其它的城中村?
孟岩说得很直接，判断观澜版画村是不是城中村的优秀再生案例很简单，“观澜版画村的原住民现在哪里?你去那儿一看，村里没人”。
“观澜版画村存在明显的人为性，更多地当作了某种成就的展示。西方历史上的聚城都带有原发性，根植于自身土壤特色自发形成。”牟森更将大芬村看成解决中国二元土地制度矛盾的一个可行经验，“当下中国，城市土地制度不允许私人拥有土地，但在农村的形态层面上存在私人拥有土地的事实。城市快速扩张，首先牵扯到土地问题，农村的土地被圈进城，它在属性上却还归于个人，因而造就了诸多尖锐的矛盾。在这个层面上，大芬村提供了非常优秀的解决思路，它通过一个自发的产业，跟政府互动，跟社区、市场互动，它的经验值得总结。”
所以，即便是城中村，也是村村有别，大芬村无疑是深圳诸多城中村里少见的再生成功案例。周红玫说，它的成功“有偶然性也有必然性。它是二线关沿线、丘陵山地之间最为广阔的开口，经布吉边检站由罗湖海关直通香港。早先香港画商、大芬村油画复制模式的开创者黄江就是从香港拉来订单，使大芬村成为外商投资的目标和全球市场的后院。此外，大芬村又在特区之外，可以从内地很便宜地输入劳力资源，它处于外援资本和内援劳动力之间，它具备了自下而上建立非正式特区的条件”。
“抛开它作为文化产业的特殊性，大芬村的模式可以作为中国未来城镇化的典范。”牟森说。
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为何选择蒙娜丽莎作为符号进行复制?
牟森：蒙娜丽莎跟大芬村存在非常紧密的关联，它是大芬村这么多年生产得最多的一幅世界名画。
当基础概念厘清以后，案例馆使用大型观念油画装置“蒙娜丽莎”作为明显的形象标识就不再显得那么突兀。在牟森眼里，这次轮到策展团队和大芬村的画工执起对蒙娜丽莎再创造的画笔。
“我们从来没想过用蒙娜丽莎来代表深圳，它也不能代表深圳，用邓小平代表深圳可能更直接。对蒙娜丽莎图案进行再创造是为大芬村这个案例的叙事服务，它与大芬土壤的关联性很密切，它是一个导读，也是完整叙事的第一幕，引起观众的期待，设置一个悬念。”孟岩希望由蒙娜丽莎引发这幅画背后的思考，“画是怎么造出来的?是谁在造画?画背后的那些人才代表深圳，深圳在画的背后。”
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为什么只让画工复制蒙娜丽莎了事，不让画工自主创作?
孟岩：在蒙娜丽莎的生产过程中并不缺乏创作元素，蒙娜丽莎被放大到47米×7米的大墙上，“每个画工所谓的复制，是对照着电脑分解后的一个像素在画，相当于每个人在画一个像素、一些方块，本身就是件挺创造的事儿”。
既然策展团队寄望由一个鲜明的形象标识指向背后的人和城市，那么为什么只让画工复制蒙娜丽莎了事?为什么不让画工自主创作，例如让507个画工每人创作一个自己心目中的蒙娜丽莎，不创作怎么体现深圳的设计力、创意力、想象力?
“我们并非没考虑过让每个画工自由创作，包括每人画自己理解的蒙娜丽莎这种思路，也想过让每个画工画自己，但最终没有实行。一是时间紧、整体效果难以控制，且很多人创作小图最后拼成一幅大图的概念并不新鲜。二是跟所要展示的目标不怎么相关，我们不希望在叙这件事的时候突然间出现很多枝杈把联想引向别处。在绘制过程中，我们不限制笔法、创作风格。蒙娜丽莎原图里很多部分是黑色的，分到这部分像素的画工看似就是在画黑色块，但你走近观察会发现，画工们用了五彩斑斓的各种颜色，创造出星月夜的感觉，每一块的痕迹非常不一样。”孟岩说。
“有些媒体聚焦蒙娜丽莎，觉得我们让画工照着填颜色。如果他们实地看到作品一定不会这么说，每个画工用笔的水准、笔触、对色彩的理解都不经意地表现了出来，带有强烈的个人痕迹和精神。”牟森纠正，很多人会以为画工是蒙娜丽莎的作者，其实不然，“他们也只是作品的一部分，这个作品是个大概念，都市实践、策展团队、大芬画工，大家都是作者，它也不是一幅油画，而是一个大型观念油画装置，属当代艺术范畴，这个作品放在2010年世界当代艺术语境里都应该算前沿的作品。”
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周红玫：我相信，所有深圳人用心走完这个馆，都会为深圳感到骄傲。因为我们在思考当代问题，我们在直击当代非常敏感的实质问题，城中村对所有中国城市来说，已经算是一个政治问题，我们的政府敢把这么一个城市伤疤拿出来，非常勇敢。
把大芬村作为解剖案例是在对深圳进行反思吗?
尽管大芬村提供了城中村再生的优秀案例，但一个不争的事实在于，大芬村至今仍然以复制油画闻名，仍然处于产业链的下游，仍然与艺术的核心内涵———创造———相隔甚远。把大芬村这么一个案例推向前台，是否也存在反思的用意在其中?
“深圳市副市长唐杰说过，这次展示早超出了一个城市简单参加世博会的范畴，而是深刻挖掘了城市文化精神内涵。”周红玫说，深圳案例馆已超越了物质性的实体场馆，它是一次深圳对中国当代精神的反思，它的介入甚至带着对世博的批判性，“世博就是技术崇拜，但每个城市最终拼的是文化，不是技术”。
“有些知识分子，总用‘复制’来贬低大芬村。但复制其实是一个光辉的概念，复制是工业社会的概念，只有农业社会的人才会对复制这个概念反感。大芬村没有盗版，大芬村的行业本质是制造业，它本身是全球化产业链条一个下端，它因为产量大所以要求质量统一、要求标准化、要求复制。”当然，牟森也承认，以大芬村为案例实则指向整个中国都存在的问题，“几乎所有的产业我们都处在产业链的下游，但大芬村提供的经验在于它不盗版，它在全球化产业链的秩序里良性运转，它提示了一个重要命题———你不进入产业链的下游，想都不要想进上游。”
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用蒙娜丽莎是媚文化产业与市场的俗吗?
孟岩：蒙娜丽莎这件貌似荒唐的作品，一旦你读懂以后，会发现它包含着诸多当前中国城市化进程中非常尖锐的话题，它有很多种解读的方式，它敢于展示、敢于提问。
孟岩认为从整个深圳案例馆的构建入手，为案例馆赋予了多重批判的属性。“展览的最后一幕，我们做了深圳三十年的编年史及未来三十年的想象式编年史。前三十年我们已经走过去了，后三十年还是一个大问号。前三十年我们靠开拓、敢为天下先创建城市，后三十年我们还能靠什么?这次策划深圳案例馆，我看了很多深圳的历史，尤其是南方都市报的《30年·深圳梦》专题，每张都搜集，我非常希望最后把这个专题放到案例馆里。我发现，深圳曾经是一个很牛的城市，它有很多敢为天下先的壮举，这个城市曾经在中国真的是试验场，真的是领风气之先，敢于冒险。可是现在，估计很多人都不了解深圳的历史了吧?深圳越来越所谓的中产阶级化，越来越舒适，不敢冒天下先。我放一个蒙娜丽莎，都引起这么多人的反对。你还没搞明白呢，怎么就批判呢?我的语境你还没搞懂，怎么上来就抨击呢?”
美国著名建筑评论家、纽约时报首席建筑记者尼克莱对深圳非常感兴趣，他说，深圳这个城市迄今为止仍然在不断地提出问题，而很多城市包括纽约已经非常完美非常宜居了，已经停止发问了。孟岩认为自己之所以还觉得深圳这个城市有意思，就在于它在不断地提出问题，“敢为天下先就是案例馆着力宣扬、提示的深圳城市文化精神，它依然是深圳这座城市的性质和使命，它在未来将形成独特的深圳文化”。让牟森遗憾的是，这么多年，深圳在城市精神的传播上非常微弱，“它总是走在前面，引发诸多争议，它被说怕了也怕被说，它不经常重复和传播，连自己都快忘了城市文化精神是什么”。
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深圳案例馆的发问与反思有没有答案?
周红玫：深圳案例馆的展示，不仅在向世界提供一个城中村再造的成功经验，它还是一个发问机，它勇于展示自己的问题所在，它勇于提出关于城市、生活的各种思考，它最终指向一个城市的核心魅力———充满无数的未知的可能性。
“尽管外界对大芬村的印象仍停留于‘复制’层面，但大芬村本身的生态也是复杂多元的。它不光只是‘复制’这一件事，它的生态太复杂了，有画工、原创艺术家和画商，它像个电解质，处于特别活跃的一个状态，如果政府往里面扔一个东西，可能会激发出巨大的能量。”在周红玫看来，大芬村本身就是一个孕育无数可能性的案例，“我们不想把大芬村改成精英式的艺术社区，还是希望维持它草根创作的特性。如果不断地投入、引导，这块土壤有可能会触发城市创新文化的生长。”
“来深圳之前我在纽约待了很多年，我做过比较，深圳有点像纽约，它的文化里有一种包容的气度。纽约很有意思，我不讲一句英文，没人把我当外地人。深圳将来做得好的话，有可能像纽约这样的城市，成为新兴文化的孵化器。它没有根深蒂固的包袱，它勇于接受新的文化，勇于接纳别人。”孟岩甚至认为深圳不需要一个特别清晰的定位，不要总是纠结于“我”要成为什么，“这个城市唯一可爱的地方就在于它还没有一个明确方向，一旦有了，大家都清楚自己今后会怎么样，就没意思了。”
“深圳对于当代中国的意义早超过了物质性的实体城市，它实际上是一个现代中国精神的根据地。世博深圳案例馆也将超越物质性的实体馆，而是变成深圳现在文化精神的更深刻反思。你会感受到深圳开放包容、叛逆先锋的精神，你一定会认同深圳未来有无限的可能性这个论断。”周红玫说。
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【编辑：张瑜】
