可乐计划
Ⅰ
在没有接触装置艺术以前，何翔宇最初的理想是做一个架上艺术家。2006年前后，他创作了大量的油画。限囿于平面化的表达、装饰性的风格，这批作品谈不上成功。但这丝毫没有减弱何翔宇对艺术的热情，相反，他开始通过画册、网络、各种展览大量地接触当代艺术，不管是西方还是中国的作品，只要自己喜欢，都会认真地研究一番。那段时期，何翔宇的整个生活几乎完全被艺术所占据。
为了追逐自己的艺术梦想，2007年何翔宇只身来到了北京。初来乍到的他就像是一个“局外人”，无法融入京城纷繁的艺术圈。现实与理想的差距一度让他感到困惑，甚至有些迷茫。最终，何翔宇选择了沉默，选择了做一个旁观者。然而，对于他来说，这段经历也是异常重要的，因为他需要潜心地学习，需要对中国当代艺术有更深入的了解。通过与众多艺术家的接触、交流，通过看各种展览，通过出国考察，何翔宇逐渐对当代艺术有了一些全新的认识。当然，更重要的是，由于生活在北京，面对中国当代艺术最为活跃的艺术现场，何翔宇的创作灵感不断地被激发出来。2009年伊始，何翔宇相继创作了一系列大型的装置与观念作品，如《劳动鲅鱼酋长的对话》、《无何有之乡》、《西安计划》等。
和许多装置艺术家的创作路径稍有不同，何翔宇对装置的兴趣，既不是由美术学院培养的，也不来源于对艺术史的学习。从《劳动鲅鱼酋长的对话》、《无何有之乡》等的创作观念上看，艺术家之所以选择装置这种艺术形态，最主要的动因还是源于对原始文化，或者说原生态的少数民族文化的热爱。2008年，何翔宇去云南丽江一带旅行。他不仅被当地怡人的气候、优美的风景所吸引，而且对传承已久的东巴文化十分着迷。何翔宇喜欢东巴文化中那些神秘的文字、奇异的仪式，以及富有传奇色彩的民间传说与故事。显然，这是一次有别于当代都市生活的生存体验，也是一次神奇的文化之旅。事实上，这次短暂的旅行之后，艺术家一些既定的文化观念已悄然地发生了改变。在何翔宇看来，文化并不是形而上的、抽象的，相反，大多数时候它都潜伏在现实世界中，渗透在无意识的日常行为里。因此，文化带有多重的面孔，既可以是显现的，也可以是隐形的;既可以凝结在精神观念中，也可以由日常的事物彰显出来。因此，他力图用自己的创作去探索文化在精神与物质世界的链接与互动，揭示那些被日常行为所遮蔽的文化意识。
但是，如果要将创作计划付诸于实践，那么，艺术家必须解决材料与观念如何结合这一问题。一方面，艺术家需要考虑，用什么样的材料才能使作品内在的文化诉求彰显出来?另一方面还得思考，怎样才能将自己的创作思想融入作品?由于何翔宇的大部分作品从一开始就有明确的文化诉求，这即意味着，艺术家需要选择那些与东巴文化或云南少数民族文化息息相关的材料作为作品的媒介。因为按照他的理解，只有负载着文化信息的材料才能凸显作品的文化观念。从这个角度讲，那些仅仅具有物质形态而无法进行文化编码的材料自然就无法进入艺术家的创作视野。2008年到2009年间，何翔宇曾多次前往云南，寻找他心仪的艺术媒材。这是一段艰辛且令人难忘的经历，在两年的时间内，他收集了大量与东巴文化相关的器物，如皮鼓、木船、棺材等，同时也收集了一些修筑水渠用的木料，由于年代久远，它们大多腐烂不堪。虽然这些木料与东巴文化并无直接的联系，如今也没有任何实用价值，但在艺术家眼中，它们却弥足的珍贵，甚至具有人类学的意义。因为这些深山之中的水渠原本就是东巴人自然——人文生态链中一个必不可少的组成部分。
在材料问题解决后，艺术家的观念表达就成为了作品意义生效的关键。在2009年的作品中，何翔宇希望借助对材料的创造性使用，来拓展其负载的文化信息的外延。譬如，在《劳动鲅鱼酋长的对话》中，艺术家将废弃的木料改造成酋长们的座椅，力图通过材料的再造，将一个媒介问题衍生为一个与文化学相关的主题。实际上，这件作品涉及到媒介在物理与文化形态上的双重转变。如果说对废弃木材的改造，并将其制作成“酋长们的座椅”仅仅是物理形态的改变，或是一个技术性的劳作的话，那么，将水渠的木材与“座椅”，以及“酋长”联系起来，则是基于对东巴文化的“想象”才得以完成的。在这一转变的过程中，艺术家事实上尝试着对“木材”进行第二次编码。在另一件作品《无何有之乡》中，艺术家将上百块废弃的木料堆砌在一起，让它们成为一个小山堆，从而在视觉上让观众产生一种压迫感。在另一件名为《曏》的装置中，艺术家借助棺材的形式讨论了文化与生命的消亡问题。
不难发现，在何翔宇的作品中，“材料”不仅仅只是单纯的“物”，而且更像是一些文化密码，隐藏着特定的文化信息。不仅如此，这批作品为中国当代装置艺术在形式与视觉观念的表达上都带来了新的可能性。例如，在《无何有之乡》中，这种新的形式观念由两个方面呈现出来：一是强化单一材料元素的重复性——量变发生质变，通过量的积累，在改变材料自身物理形态的同时，艺术家所要表达的观念也得到了强化;二是赋予作品以仪式性和视觉表达上的纪念碑性。仪式性源于创作的过程，也就是说，在艺术家的创作中，堆砌木材的过程、时间也被观念化了。而所谓的纪念碑性则在于，那些废弃的木材在量变到质变的过程中，在形式与体量上带来了一种崇高感。事实上，单一元素的重复更能赋予作品的形式表达以“极多”的特征，比如在《劳动鲅鱼酋长的对话》中就出现了108把椅子，而《曏》也由多个棺材组成。同时，也正是在量变到质变的过程中，作品的“仪式性”才具有了表达的可能。当然，不管是“仪式性”还是“纪念碑性”，均源自于艺术家在作品现场的布置时对观众的观看视角进行的设定。由于事先确定了视觉场域，这就必然会影响、改变，抑或说是主宰观众的“观看”，于是，现场、作品、观众就会形成一种特殊的“人、物、场”的观看关系。
Ⅱ
2009年年底，何翔宇着手创作《可乐计划》。这件作品的实施应是对先前创作观念的矫正。在笔者看来,此前那种因材料的文化性注入的方法完全可以发展成为一种全新的方法论，进而为中国当代装置艺术的发展提供一条新的发展路径。而且，艺术家对少数民族文化的消亡、转换、再生等问题的讨论也可以做进一步的推进，即将作品提升到文化人类学的高度，在现代性的视角下，赋予其新的文化内涵。从这个角度讲，急剧的转向使得一些原本在创作中值得讨论的问题并没有深入下去。这难免会让人觉得有些遗憾。但此次创作上的转向也是一次超越。所谓超越，即意味着艺术家对中国的艺术现场更加的敏感，在拓展创作视野的同时，开始积极地对周遭现实息息相关的社会与文化问题进行考量。正如前文所言，文化既可以是显现的，也可以是隐形的;既可以凝结在精神观念中，也可以由日常的事物彰显出来。从对消费文化的关注，以及对其隐匿“真相”的揭示角度讲，《可乐计划》仍然与《无何有之乡》有着内在的相似性，只不过《可乐计划》关注的是流行文化，而《无何有之乡》更侧重于对少数民族文化的言说。
就《可乐计划》的创作观念而言，何翔宇曾谈到：“可乐是很常见的，有的人买去喝了，但我想用我自己的方式、自己的视角和自己的身份去解读，对这些日常物进行重新创作。”在他眼中，“可乐”首先是一种日常物，是具有物理性的，但是，之所以要对它进行“解读”，就在于物理性的可乐本身就隐藏着独特的文化消费观念。换言之，当我们在消费可口可乐的时候，其实也在无形中接受了美国的消费文化观念。从一开始，《可乐计划》似乎就对以美国为代表的西方文化的入侵保持着高度的警惕。但是，艺术家并不是要通过作品来表达对美国文化的拒斥，或者是表达对文化上遭遇后殖民的不满，相反，其真正的意旨在于，讨论中国在过去30多年的现代化进程中，为什么无力抵制西方的文化入侵。
当然，《可乐计划》的价值并不完全在于艺术家所秉承的文化批判立场，更重要的是，何翔宇找到了可乐作为物理和文化观念的结合点，并用当代艺术中的装置形态将其表现出来。其中，“煮可乐”成为了作品意义生效的关键环节，因为“煮”的过程最终呈现出可乐在身体与文化两个层面上带来的伤害。事实上，站在几吨可乐的残渣面前，观众的感受不仅仅是视觉上更是心理上。毫无疑问，这些残渣会给人带来一种触目惊心的感受，同时，它们对人的身体也是有害的，甚至是有毒的。于是，一个新的问题凸现出来，既然可乐对人的身体有害，为什么人们还乐于饮用呢?显然，饮用可乐也不再是一个简单的生活习惯问题，而是涉及到了个体内在的文化消费理念。比如，对于大部分的中国年轻人来说，可乐已经不是一种饮料，而是美国消费文化的表征，它是快餐的、时尚的、国际化的。人们会忽略过量的饮用可乐会给身体带来伤害的原因就在于，强大的、以消费文化为核心的各种话语已经建立在可乐之上了。这些话语不但具有“快餐的、时尚的、国际化”的内涵，而且还构筑起相对自律的视角表征系统。今天，这些话语已经约定俗成，完全渗透到了日常的生活经验中，被人们无意识的接受着。然而，正是这些话语将可乐的伤害巧妙的掩盖住了。
那么，“煮可乐”这个过程的意义就在于让这些隐匿在可乐背后的话语重新凸现出来，让人们看到事物的“真相”。如果说可乐的残渣仍没有脱离可乐自身的物理形态，那么《可乐金刚经》、《可乐中国画》就旨在言说西方消费文化是如何对中国传统文化进行侵蚀的。表面看，艺术家用可乐来书写金刚经，画具有传统形式意味的中国画，只是在媒介层面所做的一种简单转换。但实际上，这种转换非常的巧妙，正是通过这一转换的过程，艺术家实现了对消费文化所涉及的深层文化入侵这一事实的批判。在《可乐计划》的意义诉求中，如果我们将“残渣”看作是“物”，那么书写行为就牵涉到文化观念;“残渣”是形而下的物，书写行为指涉的则是形而上的精神;若作进一步地引申，如果前者彰显的是可乐作为“物”对身体产生的潜在伤害的话，那么后者则揭露了消费文化是如何潜在地支配、控制人们的思想与文化观念的。
除了针对消费文化外，艺术家还对《可乐计划》的创作过程、创作时间进行了观念性的处理，而这种观念化的表达最终都以具体的“物”呈现出来。首先，“煮可乐”是一个非常具体的、有程序性，且包含时间维度的过程。但当整个作品在展览上呈现时，我们却无法看到它与艺术家之间的直接关联，也就是说，参与创造的艺术家本人是缺席的，在场的仅仅是一些物品。在这样的条件下，“物品”开始弥散出新的意义。一方面，艺术家将“煮可乐”涉及到的各种“物”或工具，如标号的可乐瓶、煮可乐用的灶台、铁锅，以及排烟管分别予以展示，通过“物”来重构“煮可乐”的过程，从而呈现出一种“缺席的在场”的悖论关系。与此同时，这些“物”也是在构筑一种时间关系，但这种时间与具体的、实际的“煮可乐”的时间是有本质区别的，因为它已经被抽象化、观念化了。另一方面，由于这些分别陈列的“物”脱离了具体的日常生活情境，它们被艺术家放在橱柜中，放在展览空间中供人们观看，于是，这必然牵涉到日常物品转变成艺术品的问题。换言之，此时的“物”已经不是日常的物品，而是在悄无声息的变成了艺术品。很显然，艺术家的观念表达就体现为，在改变物品自身的文化属性时，也在颠覆观众既定的观看经验。从这个角度讲，与其说《可乐计划》展示的是一些具体的物，毋宁说展示的是艺术家的整个创作观念，其中，既包含着艺术家独特的文化批判意识，也承载着对艺术本体问题所展开的思考。
【编辑：张瑜】
