马修·巴尼
杰拉德·马特：我想我们的谈话应该从1997年的那次展览开始。那是10多年前的事情了，你在维也纳这里展出了你的“悬丝”项目。这个项目你已经完成，而明年年初我们又将展出你的“挣脱”项目。你的作品现在有什么变化吗？
马修·巴尼：在作品的复杂性和规模上，这些年我觉得是有起伏变化的。《悬丝3》是一个3个小时时长的项目，制作它花了三年时间。这之后完成的电影De Lama Lâmina时长非常短，某种程度上可以说是一部暂时性的作品。在巴西拍De Lama Lâmina的经历使得我有了制作《挣脱9》的想法，以此来改变源自《悬丝》的套路。我试着去应付一个真实的语境，比之《悬丝3》，这种环境远远超出我的控制范围。
杰拉德·马特：早期《挣脱》系列制作费用相对来说小一些，它们大多数都是视频录像规模的作品，以后逐渐发展成真正的电影制作。这些作品规模不断变大，是因为你获得了更多的可能性，还是你对它们的兴趣增加了？
马修·巴尼：嗯，我觉得是我越来越关注叙事的东西了，这尤其在《挣脱7》里面表现出来，就是1993年拍完《奥托和胡蒂尼》(Otto and Hudini)之后制作的那一部。
杰拉德·马特：一开始你的作品更多地与表演、自我雕塑以及人与空间的关系等相关。我记得在我们1997年的那次谈话中，你总是不断强调自己感觉更像个雕塑家。这一点在最近的制作中有没有改变？
马修·巴尼：没有，绝对没有。
杰拉德·马特：所以可以把电影看作是一种雕塑的媒介？
马修·巴尼：是的，我想现在可以比当时制作《悬丝》的时候更容易地将作品称为土木作品，这也是创作的初衷。我总是在“大地艺术”的传统内构思我的作品。所以我没将作品理解为雕塑以外的东西。对我来说这一点是确定无疑的。
杰拉德·马特：波依斯谈到过“社会雕塑”的概念，即将社会作为一个整体的艺术作品看待。你也常常从雕塑的角度思考艺术生产，这体现在你电影中的舞蹈艺术以及运用人体进行装饰造型上。谈到“悬丝”系列时你提出“叙事雕塑”这一概念，也就是说将不同媒介拼接起来，各种视觉表达形式作为一个综合体出现，动态影像、种种物象以及静态影像融合在一起，形成了一种“总体艺术作品”的形式。你觉得在“社会雕塑”和“叙事雕塑”之间有什么联系吗？或者这样说：你觉得什么地方和波依斯完全不同？
瑟夫·波依斯（JosephBeuys）等人的作品一起作为涵纳历史指向的载体展出。神话对你来说意味着什么？
马修·巴尼：毫无疑问我将自己的东西做成一种叙事，而且我觉得神话就是人们共有的叙述，不是吗？我追求目标的方式离不开把一些仍然存在的神话运用到我所追求的地方，将它们作为承载我语言的肌体的一部分，所以就这一点来说我是靠神话生存的。
杰拉德·马特：波依斯对某些物质很感兴趣，比如油脂、不同形式的金属以及它们拥有的变形能力、加热或冷却后产生能量的方式等等。你用凡士林做作品，这种材料与众不同，但同样拥有变形能力，这看起来对你来说也非常重要。
马修·巴尼：《挣脱9》让人们有机会思考一下凡士林的历史和发展，它来自哪，鲸鱼如何被牵扯到这段历史中去——史前生物（鲸鱼）、来自它们身体的化石原料、炼油提纯的过程等等。某种程度上鲸鱼曾是燃料出产的核心资源，后来被凡士林替代了。这是制作《挣脱9》的另一条基本原则，即思考凡士林的历史，用更为自然的方式领会和理解它。我运用的这一整套塑料材料都是以凡士林为基础的材料，它们总是被看作合成材料，而实际上它们都是非常天然的物质。
杰拉德·马特：也就是说将人工材料当作天然材料来用，而天然材料有时候开起来像是人工做的——但就像你刚刚说的那样，必须要注意的是生产过程，天然材料实际上是制造诸如塑料等人工材料的基本原料。
马修·巴尼：如果这样说的话我想波依斯关心的是基本的东西、最基本的资源以及他使用的材料的本质。这和你说的有相通之处。
杰拉德·马特：和人工的与天然的东西打交道是不是你作品中一直进行的东西？
马修·巴尼：没错。
杰拉德·马特：这种东西算重要因素吗？
马修·巴尼：有一种方法可以区分《悬丝》和《挣脱9》之间的异同之处。我觉得《挣脱9》是一个更为自然的作品，我无法自如操纵其中的环境或者把环境抽象为我在制作《悬丝》时的程度……我不太确定用不用“人工”这个词。但我觉得无法创造出一种环境和我的叙事有机结合的情境。
杰拉德·马特：你从什么时候开始真正使用凡士林做作品？
马修·巴尼：我在制作最初的一系列《挣脱》时的那段时间开始使用凡士林。我当时想用凡士林润湿一些东西，它本身有这种属性。当时觉得所有我做的东西某种程度上是我身体的简单延续，我想让这些事物感觉起来好像是刚刚从我的身体中出来，或者可以放入到我的身体中。
杰拉德·马特：《挣脱9》里面有个爱情故事。一男一女两人上了捕鲸船，并在那上面举行了某种类似“婚礼”的仪式。最后捕鲸船沉没，两个人彼此一点一点地割下对方身体的肉，几乎是吃着对方的肉结束各自生命。他们被海水吞没，转化为了鲸鱼……海洋、爱、死亡——这些典型的主题经常出现在好莱坞或者其他电影作坊中。然而同类相食的变故却让人摸不着头脑……你是怎么想到这个故事的？据我所知这个故事是以日本传统为基础的。你怎样改编它以适应你的想象？
马修·巴尼：嗯，故事确实以日本传统为基础，但不是以直接的方式。在日本捕鲸很特别，鲸鱼最后会被吃掉。所以他们在工船上宰杀鲸鱼的过程很特殊，和西方任何一种捕鲸船采取的方式都不一样。日本人在食物上的讲究与神道教有关。特别是鲸鱼，他们认为鲸鱼是人类的祖先之是怎么想到这个故事的？据我所知这个故事是以日本传统为基础的。你怎样改编它以适应你的想象？
马修·巴尼：嗯，故事确实以日本传统为基础，但不是以直接的方式。在日本捕鲸很特别，鲸鱼最后会被吃掉。所以他们在工船上宰杀鲸鱼的过程很特殊，和西方任何一种捕鲸船采取的方式都不一样。日本人在食物上的讲究与神道教有关。特别是鲸鱼，他们认为鲸鱼是人类的祖先之一，而且同时可以作为我们的盘中餐食用。所以我在故事中加进了同类相食的东西，其想法就来自日本的这种传统。
杰拉德·马特：捕鲸主题是不是让你着迷了很久？你是怎样知道船上捕鲸的这些操作程序的？
马修·巴尼：是通过在日本旅行时知道的。但是我在伦敦也做了一个作品，叫《悬丝界》（Cremaster Field, 2002），是2002年“悬丝”巡回放映时制作的。在影院大堂现场，有大约10吨左右的凡士林倒入一个铸模里。铸模外形跟鲸鱼大小差不多，之后铸模的外壁被扯开，整个雕塑非常暴力地被摧毁。如何控制从铸模中向下滑动的凡士林让我觉得很有意思，因为它一旦开始滑动，你就无法让它停下。我开始想象一个类似的场景，比如当你试图应付一只鲸鱼的身体时会是什么样。每次重复这个过程，材料的反应变得越来越引人注目。每个房间，甚至房间的室温都将影响凡士林的反应。还有铸模的形状和倾倒时液体的温度也会对之有所影响。所以就开始琢磨怎么把环境变得更极端一些。如果倾倒的地点是在一艘船上，而且船还向前开着，这样会发生什么？这会如何影响到材料的完整性？浇铸凡士林的时候，如果搅动搅动它，空气就会掺进去，胶冻的完整性会被破坏，胶性会变弱。
比约克
杰拉德·马特：我参观你的工作室时，当时应该是在布鲁克林，你就在做这个项目。项目的一部分是在工作室完成，剩下的则是在船上。工作现场有多重要？
马修·巴尼：那个项目的布景就是个很好的例子，其他方法很难达到要求。我其实非常抗拒用数码手段布景或者工作。我经常做实时拍摄，从中得到真实的体验。亲身体验对我来说很重要，只要可能，我尽量去找真实而非虚拟的场景拍摄。但是有些场景，比如《挣脱9》中“茶室”那一场，我们需要让房间充满液体，然后让它移动起来，从而让观众觉得是船在动，并且让液体开始凝固。这个场景我们不能在捕鲸船“日新丸”号（Nisshin Maru）上完成，那艘船就像国宝一样，而且充满争议。
杰拉德·马特：你把这部电影中的角色称为“西方来客”，而且他俩确实像两个异域来客一样演绎了这个奇妙的故事。你还说过，故事背景代表着雕塑身体的东道主身份，用以比喻外来事物对于一个封闭系统的渗透。你如何实践这种“主/客”观念？很多时候这种观念并不显现在表面上，但仍然显得很重要。
马修·巴尼：我想这个观念对于《挣脱9》来说非常重要，因为它划分出了《悬丝》模式和《挣脱9》的界限。对我来说，《悬丝》一直是以某种病毒模式存在着，这种模式下我的语言可以进入到具体环境中成为它的一部分，可以与那里的一整套话语系统融合，并成为它的有机构成部分。而《挣脱9》不同，这部电影里我很难把我的语言完全融入到那种文化现象中。“主/客”模式在《龙涎香》（Ambergris）① 里变得很有意思，所谓“龙涎香”本来就是从他者身体进入到鲸鱼身体产生的物质。它刚进入到鲸鱼身体内时本身并未发生变化，而鲸鱼的肠内壁则在这时开始对其发生作用，最终促使它转变形态，但它始终没有和鲸鱼本身融为一体。我的感受就像“龙涎香”一样，所以我把作品带到日本，在那做展览，完成一件以特定场地为基础的作品。所以说这种“主/客”模式非常有效，它最终成为《挣脱9》中的中心模式。
模式在《龙涎香》（Ambergris）① 里变得很有意思，所谓“龙涎香”本来就是从他者身体进入到鲸鱼身体产生的物质。它刚进入到鲸鱼身体内时本身并未发生变化，而鲸鱼的肠内壁则在这时开始对其发生作用，最终促使它转变形态，但它始终没有和鲸鱼本身融为一体。我的感受就像“龙涎香”一样，所以我把作品带到日本，在那做展览，完成一件以特定场地为基础的作品。所以说这种“主/客”模式非常有效，它最终成为《挣脱9》中的中心模式。
杰拉德·马特：你的电影选角我一直很感兴趣，“悬丝”系列中出演的是雕塑大师理查德·塞拉（Richard Serra）和声名赫赫的女演员厄苏拉·安德雷斯（Ursula Andres），《挣脱9》中则是先锋音乐人比约克（Bjork Gudmundsdottir）担任主角。选择这些演员似乎也具有寓言的含义，他们像是某种观念的承载者。你有没有觉得他们很特别？为什么一定要用他们演主角？
马修·巴尼：在古根海姆美术馆拍这个系列时，我第一次让理查德演他自己，让他成为《悬丝5》的代表，成为“悬丝”系列生命完结或者说结束的象征。在他自己的作品里，比如《泼洒》（Splashing），溶化的铅物质被投掷到墙上，马上变硬、凝固，最终以一个姿态固定在上面。我们可以用这幅画面比喻“悬丝”系列的完结。
杰拉德·马特：是一种转变过程的完结吗？
马修·巴尼：没错，和他讨论这个时我正在继续写故事的其他部分，里面有建筑师和他的学徒的情节。他觉得自己太适合演建筑师这个角色了。
杰拉德·马特：也就是说你很愿意用某个人的形象进行发挥。但是这种形象也可能是干扰因素。
马修·巴尼：它脱离不开你为了做这个雕塑所选择的物质构成的一条主线。这其实与表演无关，它需要成为系统内的一个层面，这个系统不必被角色所控制。控制它的是背景和场景，所以角色背后的历史变得很重要，并成为角色当下的一部分。
杰拉德·马特：我要是从这角度问你有关比约克的问题，你也会这么回答吗？
马修·巴尼：我觉得我选择她很自然，因为我们是恋人关系，而《挣脱9》是一个爱情故事，是一部以恋爱主题为基础的电影。我重复一遍：我的选择很诚实，我不会去选演员让他们去演自己不是的那个样子。
杰拉德·马特：你在电影里经常用某种仪式化的行为表现两个人的相遇、结合——比如跳舞、结婚仪式、掰腕比赛等等——这些行为总以设定好的动作出现，而非自发地表达某种（激烈的）情感。人与人的邂逅是否是你的电影要表达的东西，还是说个体的仪式化功能比之这种泛化的主题更为重要？
马修·巴尼：我看过一些以神道（Shinto）为主题的绘画作品。这些画中你可以看到很多圈圈串联在一起，就像DNA的结构一样，也就是说各个圈之间都会有一定的共享空间存在。在这种模式里，神道基本上可以理解为一个充满无数关系的无限系统，而每一个个体分子都承载着整个系统。整体体现在每个部分之中。我拍《挣脱9》的感觉与这种“主/客”关系的作用加在一起，使得这个作品描述的就是无穷关系中的一种关系，或者一个系统。所以我觉得“西方来客”这个词描述的是一种关系，一种在一个系统中两颗粒子磁性地结合起来的关系，而非情感上的关系。它描述的更多是系统的本质。我们在一个场景中导演了一次形式上的茶道仪式，在这上面就运用了神道结合思想的某些方面。我们把这些形式化的仪式用来抽象出某种关系，强调它的模式功能，而非阐释某种世界上已经存在的东西。
杰拉德·马特：我们上次见面时谈到了霍蒂尼②。我现在比当时更了解这个人了。你总是将霍蒂尼的逃生艺术看作艺术家本身的生存方式，尤其看作你的生存方式，因此这种艺术催生了一种新的著述模式：作为“运动员”的艺术家。我怎样才能更为精确地理解身体功能与艺术创作之间的关系？我们谈到过“挣脱”这个想法，你需要用它去创作形式。从你现在做的出发，你怎么看待“挣脱”“——特别是在最新的这部《挣脱》中，你说你拍得更为叙事化了：身体”、“挣脱”如何在这里发挥作用呢？
马修·巴尼：我总是通过我的身体和直接的经验来感知事物。所以说到身体和运动，一开始我的感受就很直接，因为我的经验就来自那里。后来随着经验的增长也发生了一些变化。不过我的选择标准一直没有变，这是我最得心应手的工具。
杰拉德·马特：这就是霍蒂尼为什么如此让你着迷的原因？
马修·巴尼：嗯，他身上有种两面性的东西吸引我。他既是表演者，又同时真正实践着在一个密封容器中进行的、与超自然现象相关的逃脱行为。某种程度上说他就是一个矛盾。在我的理解中，他身上的那种矛盾让我很感兴趣，我可以拿它来描述我最初制作的那些叙事作品——就像吉姆·奥托和霍蒂尼的矛盾，封闭空间与表演空间的矛盾。对我来说同样重要的是，针对如何理解霍蒂尼那个时代的人物有很多的阐释，特别是针对那些当时不断重置、演绎自己人生的人物。这太吸引我了，有些人身上那种级别的神秘是我从未碰到过、见到过的。
杰拉德·马特：你画画、拍电影，从画和电影中又衍生出雕塑和摄影，反之亦然。看起来你并不特别偏爱某种媒介。有些人觉得电影对你来说是最重要的媒介，而有些人觉得是雕塑。你和你使用的媒介有怎样的关系，你喜欢它们身上哪些不同的特质？
马修·巴尼：对我来说它们都很重要。但是它们之间有一种互相关联的等级关系。我把这种关系看作一个倒置的金字塔。绘画在最上面，从绘画那里下来是电影或者表演或者文本，从文本下来是叙述客体，再从叙述客体出发又回到绘画。所以绘画在两端都存在。我对所有这些形式都感兴趣，但绘画是最令我感到愉快的形式，因为画都是我自己画的，尽管我也觉得其他形式更加刺激。
杰拉德·马特：我记得你刚开始拍表演的时候，你不想让演员知道自己在表演，然后才拍摄他们。而现在你需要他们像在曼彻斯特戏剧之夜演《邮差的时光》（il Tempo di Postino）那样的状态。这种改变是怎么发生的？
马修·巴尼：制造一种很可能失灵无效的情境，然后再用这种情境去进行即兴创作——我想应该是和这种想法有关吧。我现在有种越来越强烈的需求，即融入到一种让所有努力都失效或者四分五裂的情境中去。这就是为什么我想用一段时间不拍电影、而是专注于表演的原因。
杰拉德·马特：接下来想做什么样的表演？
马修·巴尼：我想在波兰拍一个作品。围绕作品的情节我已经开始联系寻找外景场地。这个电影将以诺曼·梅勒（Norman Mailer）的小说《古夜》（Ancient Evenings）为脚本，讲述的是一个男人经历死亡的过程并丢失了灵魂中七个关键因素的故事。
杰拉德·马特：你还想继续拍《挣脱》吗？对这个项目来说，没有什么特殊限制，是吗？
马修·巴尼：是的，能不断拍下去对我来说很重要。这就像我能随时拿起旁边的这套叉具拍一部新的《挣脱》。
【编辑：袁霆轩】
