西方当代绘画的困境与出路
中国美术学院史论系
樊小明
主持人：首先，谢谢各位抽出时间来到我们民生美术馆，今天是我们美术馆继上次讲座之后，第二次举办中国当代艺术三十年历程系列讲座，今天我们非常荣幸也非常高兴请来了我们非常可爱的、非常幽默活泼，非常有名的樊小明老师，非常感谢她过来给我们做讲座，我做一个非常简单的介绍，樊小明教授是中国美术学院史论系的教授，她曾经在过去的生涯当中游于西方各个美术馆包括艺术机构做过系统的研究，她在全国各地也做过很多的讲座，今天她给我们带来一个很有趣的讲主题，就是西方当代绘画的困境与出路，希望大家能够在这段时间享受樊教授给我们带来的精彩讲座。
樊小明：我在中国美术学院的老师，我教的是西方美术史，西方建筑史，建筑美学，最近十年，我一直是把重点放在西方的当代艺术上面，尤其是非绘画雕塑以外的形式，我把这门课称为非博物馆艺术，可是今天我要讲的就是绘画，在讲绘画的时候，我有几句话要说，我大概是从81年就开始上课了，所以你们一定会觉得我太老了，老了是事实，我希望等我讲完这个讲座以后，你们不会觉得我的思想太老就可以了。
其实我来做这个讲座的目的就是，我们有很多习惯性的想法，比如人们会认为艺术就是美的，同意吗？每个人想到艺术的时候就是想到真善美，人们在提到艺术的时候会想到陈列在博物馆里的绘画和雕塑，那么凭什么说艺术必须是美的呢？其实这样的一种思维方式，这样的一种习惯，这样一种审美的趣味严格意义上来说是欧洲的19世纪的时候形成的这样一个思想体系和习惯。如果你现在去了解在欧洲和美国的大学理科和学术机构的研究，他们在很大程度上把这样的标准做了一个颠覆性的改变。但是在中国大部分的大专院校里面人们的习惯还是这样，艺术必须是美的，而且为什么不呢？人们喜欢美的东西。
我今天的题目讲的是西方当代绘画的困境与出路。在讲困境的时候，如果我们想要了解困境，我们要去找缘由，我们得到历史里面去找缘由，所以实际上我今天讲的东西并不是讲当代，我们要了解我们自己所在的位置，必须要了解我们的过去，可是我们也不能待在历史里面，因为我们是当代人。所谓来龙去脉，我是要从欧洲绘画传统最经典的时期，从文艺复兴时期讲起，就是为什么，我们要去缘由。
相信每个人都会同意这样的画很美，人们希望去到博物馆看到这样的画，15世纪意大利的画家（波提切利）也就是在文艺复兴时期，维纳斯的诞生，没有一个人会认为他们不优美，人们期望当中它是最漂亮的，米开朗基罗创造亚当，我想要说的是什么呢？人们最熟悉人们认为的艺术标准是以文艺复兴三杰开始，由他们来代表整个西方美术史所谓最美的学院派的传统，他们成为一种价值的标准。可是这三个人，他们的画他们的题材基本上都是基督教的题材，换一句话说，艺术家，我们都知道文艺复兴时期，人们都会认为是在长达千年的中世纪以后进入的一个所谓人文主义的时代，是对古希腊罗马艺术的复兴，使这个艺术具有更多的人文主义的理解，并不完全是基督教的，但是不要忘记了这些题材都是基督教的题材。我们都说这三杰是最了不起的艺术家，仔细想想看，他们所具有的真正的自由非常有限，为什么？因为他们所有画的画都是被告知的，王公贵族、教皇、教会让你画的画，严格意义上来说，即使是大师，他们并没有多少创作的自由。比如说这个米开朗基罗做的这幅画，他在做前面细分处理化的时候是在1508年-1512年这4年，30年之后他还是在这个礼拜堂里面，画了《最后的审判》这幅画。在这里面他想要表达自己想法的时候，他只能藏在里面躲在里面，你们仔细来看这个地方，这是圣保罗，他在睡觉的时候是被剥皮而死的，所以他的手里就拿着自己的这张人皮，米开朗基罗就把他自己的脑袋画在上面，也就是说，他没有办法真正完成表达自己的想法在他的画里面所以只能藏到里面去，因为那个时候米开朗基罗对意大利的动乱对所有当时的时局有一种很强烈的不满，同时他对自己也有一个很深刻的忏悔，他觉得他一辈子画的画做的雕塑有太多的裸体，而他自己是一个非常虔诚的基督徒，所以作为一种自责，差不多是在60岁左右画的这个画，画完这个画以后，他再也不画画也不做雕塑，所以你可以看到，这个脑袋实际上是真正他自己想做的事，他只能悄悄的画在里面。
所以西方的绘画它从中世纪开始到现在，他的特点在哪里？不是追求美，实际上他的绘画是具有功能性，它干什么？所有的作品，其实都是在宣传基督教的交易，都是圣经题材的，所以绘画一开始的出现，我说至少是在欧洲中世纪以来，他是为了让不识字的人可以看懂圣经，所以画成画，所以那个时候的画都是这样，这是木板淡彩画，它就是用颜料和蛋黄调在一起，用很细小的笔画在木板上，大部分的木板画都是在教堂的祭坛里面，而它的目的是宣传教义，所以严格意义上来说，西方绘画在一开始出现的时候，它的目的是讲故事，所以我们就能理解，为什么欧洲学院派以来建立的绘画传统它是一种写实的传统，它其实并没有那么的简单。严格意义上这个绘画的出现，本质上来说是为了要讲故事，所以西方传统的绘画它不是给人看的，是给人读的，从这个意义上来说，为了使这个绘画的故事讲的更好，为了强化它的叙述性，所以一直以来人们会想方设法把这个画画的更有说服力，让更多的人看懂。（乔托）大家都知道，意大利文艺复兴时期之前最重要的一个画家，也就是在14世纪的时候，这是他在意大利的帕多瓦的小教堂画的所有壁画，全部都是乔托画的，目的都是讲圣经故事。所以你可以看到在意大利所有的教堂里面特别重要的是，教堂里面的墙壁上都画满了画，目的就是去宣传圣经教义。我们可以在不同的建筑环境里面，以教堂为主，当然也有一些其他的建筑，但是这里面画的都是基督教题材的绘画，你可以看到所有的壁画特点，一个是基督教的题材。还有一个是意大利的壁画都是湿壁画，湿壁画是怎么画的？你在墙壁上要抹一层泥灰趁它湿的时候赶紧画，干了以后没有用了，铲掉重新来，它要求艺术家有什么样的能力？第一你要很熟练的画，因为它会干，你事先要设计好，要有一个非常完整的计划，你才能去画，另外你要训练到你的手要非常的熟练，才能做到。第三每一个意大利的壁画家，他同时也是雕塑家和建筑家，为什么？既然你是在建筑的空间里边画画，你的头脑当中就要有非常完整的建筑空间的意识，这样就培养了意大利的画家有非常清晰的结构意识，这个结构意识是会把绘画的空间和整个教堂内部的空间整体的结合起来，这样我们就可以理解为什么在意大利文艺复兴时期，这些艺术家都是多才多艺的，米开朗基罗、拉菲尔等人他们都是画家、雕塑家，同时也是建筑师，这是因为他们一开始的训练，他们的需求导致了这样的一个结果，米开朗基罗在接受了这个任务以后，你可以看到他的整个环境，下边的这些画全部都是前辈的大师画的，只有顶部是他的设计，在这个设计里面你可以看到他把建筑结构和他的绘画空间全部都融合在一起，以至于当你走进去的时候，让你觉得下面小，上面大，我到那儿去过两次，尤其是你站在那里会明显的感觉到历史，所以说明他对建筑空间有一种非常整体的设计，说明意大利的艺术家他在画壁画的同时训练他的思维方式，在他的思维方式里面绘画里面要有强烈的清晰性、逻辑性，强烈的结构意识，通过湿壁画培养来的。
可是当我们到了阿尔卑斯山以北的国家，比方说法国，荷兰、比利时、德国，我们碰到另外的一个情况，在那儿更多是哥特式的大教堂，哥特式的大教堂没有墙壁，要是你们有谁看到哥特式的大教堂就知道，他们有大量的彩色玻璃窗画，由于这些彩色的玻璃窗，你根本找不到地方画画，那他们怎么画画呢？或者就是这些彩色玻璃窗画，这些色玻璃窗画它是用铅条和彩色玻璃镶金而成，这样的绘画不可能展示任何形式的空间，也不可能让你去培养任何写实的描绘和叙事，所以这种叙事就变的很限，可是他的视觉效果非常的强烈，尤其是在教堂里面。巴黎大圣堂还有墙壁吗？你们去了巴黎一定要记住，巴黎圣母院10分钟不到的路就可以看到这个巴黎大圣堂，它是一个建筑上的奇迹，可以把所有利用飞檐浮壁可以把所有的墙壁释放掉。他们就画木板淡彩画，这种就是祭坛画，因为他们的教堂没有墙壁，所以他的绘画就放在教堂的祭坛中间，这幅祭坛画，是罗伯特•坎平画的，他是第一位在木板淡彩画里面先调进油的画家，在淡彩里面调了油有什么好处呢？使得画面开始变得透明、发亮。还有一点，它可以充分描绘很多的事物细节，你们仔细看，中间这个题材，这些都是基督教的题材，天使跑来跟玛丽亚说，你将因圣灵而受孕，她在那里一本正经的看圣经，表示很虔诚，注意，这像是一个家庭的场景，可是所有的东西都是有象征细节，比方说百合花象征她是处女，一根蜡烛的烟是表示无所不在的上帝，在这儿有一个器皿，是表示圣母玛丽亚将因圣灵而受孕，容器的概念是非常重要的。再仔细看在这个模糊的下面，有一个小天使扛的一个十字架，然后有一道光线下来，就表示她将因圣灵而受孕，她不仅是将因圣灵而受孕，而且还预示着这个耶稣基督未来将会被钉上十字架。所有的这些细节事先都说好了，这是一个三页祭坛画，两边是可以把它合起来的，到礼拜天一下子就可以把它打开。
这是掏钱出前买画的人，就是我们俗称的供养人，供养人跪在那里把门打开，什么意思？就是说我们在人世间普通的信徒亲眼看到这个神圣奇迹的发生，这位就是圣母玛丽亚的丈夫，他在那儿做捕鼠器，也就是说他是一个木匠，他做这个捕鼠器的是说，这个老鼠是撒旦的象征，这个捕鼠器将来是为了去抓那个魔鬼。我要你们注意什么呢？窗户后面，窗户后面是什么？就是当地的小镇，所以这个画的目的是要讲一个圣经的故事，另外也要把这个圣经的故事讲的很逼真，让人们发现这是在我们日常生活当中的，让普通的老百姓去理解这个故事，他会想办法把所有的事情都做的很逼真。你们想想看这里面有很多的问题，这个画家没有掌握焦点透视的结构，这个桌子是翻上来的，床是往斜上走的及这个比例莫名其妙，但是你不会去注意它，什么道理？就是因为调了油的淡彩画，这个油画的技巧是能够把所有的细节做的很逼真，他把这些逼真的细节堆积起来以后，你会感觉他很真实，所以你会忘掉它作为结构的完整性，这是意大利永远不会犯的错误。意大利文艺复兴的时候，他们非常早就理解了科学的道理，比如几何学、数学的道理，他们知道焦点透视是怎么样，会形成一个完整的结构，北方人不会，但是用另外一个方法弥补，所以在这个地方可以看到通过讲故事的方式讲故事，叙事性，才是写实主义绘画的一个非常重要的目的，实际上这个绘画是一个非常功能性的画作。杨凡•艾克是坎平之后的一个真正把木板油画技法发展到最完美的这样一个人，这是他和他的哥哥在一起做的祭坛画，在油画的传统上是非常著名经典的作品，他哥哥做的是画框和外面的雕塑，他是画画的。我要大家注意，一个是中间的耶和华上帝，一个是下面画的场景，为什么要注意这个呢？大家来看，利用油画它可以达到什么目的？耶和华上帝下面的这个皇冠，放大以后可以到什么程度，利用油画技巧，利用光影，利用质感把所有的东西都画的及其的逼真，逼真到你认为可以用手去触摸它。大家来看这个地方，那么小就这么一点点，可是放大到这儿，可以这么仔细。当我回到最初的时候，这么小的一块，可是它的细节可以到什么程度，你们仔细想想看他在作画的时候怎么样？非常细小的笔，调油调淡彩，画家和画板之间的距离非常的近，你要高度的集中，非常的认真仔细的去画每一个细节，为什么他那样做呢？所有的目的都是希望要把这个事情做的非常真实，让人们去信服，这个是真的。所以说以前绘画的传统它的一个很重要的目的就是讲一个真实的故事，这就是为什么会促使油画的技术不断的发展，不断有写实性的动力，是因为他的绘画需要有叙事性，因为他要去讲故事，在这个之前讲的是宗教的故事，那么以后呢？
我们可以看下去，这幅画，耶稣基督从一个很厉害的上帝变成一个小婴儿，人们会觉得他更可爱了，你们来看，就这么一小块，在他的脑袋后面，是整个当地城市里面的情况，所有的细节都可以做到这一点，也就是说木板油画对于画家来说追求的是逼真的写实，北方人的传统是什么？（达安图）画的另外一幅画（阿诺芬尼夫幅像），这个有一点像是15世纪时候的一张结婚证书，我为什么这么说呢？你们一看就知道这两个人是一个结婚的动作，最重要的是后面的这一部分就是后面的这个凸镜，上面有一行字，杨凡•艾克在此，表示这个画家在这儿当一个证婚人。再仔细看，在镜子里面除了这两个人以外，镜子凸现出来是门外还走进来两个人，然后所有的窗户，所有顶上的东西都有，还不够，每一个小圈子里面全部都是耶稣基督一生的故事，我们再回过头去看，它只有那么小，在整个画里面并不大，没完没了的细节放在里面，它最大的好处在哪里？就是镜子，这个镜子表明我们站在前面人的空间被这个镜子反射出去了，我们看画这个画画的时候，这个画的空间大大的延伸出来了，照样有大量的细节，这儿有一双男人的拖鞋，这里有一双女人的拖鞋，为什么他们不穿鞋，因为这里是一个圣地，因为婚姻是神圣的，为了表示这些所有的细节，即使是一张所谓的结婚证书的话，它也要有大量宗教象征的东西在这里，包括这两个水果，这两个水果也是原罪里面苹果的转换，还有这个小狗，学者们对小狗有不同的解释，有一种人说小狗是最忠实的，表示对家庭和婚姻的忠诚。另外有人说小狗很难看，它是一个诱惑，对婚姻来说是一个威胁元素，大家倾向于哪一种？
维珍也是凡•艾克同时期的一个画家，他画的一个祭坛画这张画在布拉多美术馆，我曾经在西班牙待了一年，在马德里住了一年，每个星期我都会去布拉多，每次去有几张画我是必定要去看的，百看不厌的画，其实这张画有一个严重的问题，这么多的人，他是耶稣基督钉上十字架，圣母很痛苦，他们很难受，你们有没有发现前面慢慢站着的人，他的背景完全是没有空间的，背景完全是金色的背景，导致的结果是这些绘画的人几乎像是浮雕一样，这个画家想办法让圣徒穿上非常华丽的衣服，像他们自己做广告一样。我们来注意这个圣女，我们来看她的左眼，夸张吗？也就是说，你可以想像看，一个画家在完成这张画的时候，他对于细节的关注度到了什么样的一个程度，一只眼睛就可以画成这样，你就可以想像看，所以我就在想为什么这个画会百看不厌，你站在它的面前，所有的细节几乎你的手都可以摸到，但是现在的画没有办法跟那个时候相比，他为什么要那样做，虽然这里没有空间和环境，但是还是利用这样的方式告诉你，这个故事是真实的故事，这就是说你采用这样一种技法之后，人们所追求的，15世纪尼德兰大家的追求真实性。
维珍画的另外一幅画也是在家庭环境里面的，我要大家注意什么？其实这些都是指真实的表现，我要让大家注意上面这个细节，其实它的透视都有问题，你看他的床，我们的透视点是往下看的，所以年的视点有问题，包括后面窗和床的空间不是一个点，这个点都是稀奇古怪的，但是你会忽略它，因为它的细节太逼真了。那么小的玻璃瓶，它的反射性透明感，这个架子的阴影投射，这个只占画作里面这么小的部分，因为他有能力去画非常小的逼真环境之后，人们会不由自主的感觉到它是真实的，这就是叙事性，讲故事的倾向和能力。
我找了两张差不多是在1450年、1460年前后的画，那边是北方人的，尼德兰的画家，这边是南方人意大利的画家，同样是木板画，那般是木板油画，这边是木板淡彩画，这个（布雷奇）也是15世纪意大利非常重要的一个文艺复兴时期的画家。有没有发现他的特点，完全不一样，一个背景是深色的，你可以看到这个圣母的头发，皮肤的质感都是通过光影来展现的，但是在这儿也画的非常细致，但是对于意大利来说环境更重要，环境带给你的是人和环境之间的空间关系，相对显得更加的真实，但是在细节描绘上面，由于是淡彩画不是油画，它的真实的感觉要减弱很多，其实在这里面它都有一个共同的地方，把耶稣基督画成一个普通小孩，一个在玩自己的脚丫子，一个是手在跟母亲玩，尽可能把他做成一个普通的人。
同样也是一个比较，凡•艾克画的圣母和圣徒，这个是一个意大利威尼斯这个地方的一个画家，同样的题材，由于这儿是壁画，那儿是油画，看到有什么区别没有？凡•艾克的画里面所有的东西质感都感到非常的逼真，很多东西是感觉透亮的，有很明显光影的对比，但是这个地方你就会觉得很苍白，还有它的光源是均匀的，没有一个地方过来的光源，这个地方是有一个方向过来的光源。但是凡•艾克画里面有一个很严重的问题，就是空间是出问题的，他完全不是焦点透视的空间，圣母坐的位置地毯都不是地方，包括大臣的脸像是一个面具，而不是真正对头部结构有认识的。而维尼•迪亚诺的画利用这个建筑结构作为画面结构是非常的和谐和统一，结构显得非常的清晰，但是它的这些人物的出现就不如油画来的更加让人觉得真实，所以你们可以看到不同的手段，不同的画法，他给人带来是一种截然不同的效果，人往往会跟着眼睛走，可是人的眼睛是经常会受到欺骗的，人们总是会说眼见为实，但是眼见不一定为实，在圣期的时候，整个意大利的焦点透视的空间，人体结构的正确性整个构图的比例所有这一切，在拉菲尔的画里面完美无比，不仅如此，拉菲尔在雅典学院这个画里面，画的是古希腊的哲学家，但是他把当时的人雷阿诺画成伯拉图，这边的希腊哲学家是米开朗基罗，他穿着靴子，是一个石匠的打扮，因为当时刚刚画完，拉菲尔非常崇拜他，这边的数学家欧几里得，实际上是当时的建筑师布朗曼特，拉菲尔还把自己画在里面，这里还有一个穿白衣服的大公是他的暂住人，拉菲尔的做法是把当时代的人和古代的人全部综合在一起，他也在这儿讲一个故事，这是一个理想化的故事，体现出意大利文艺复兴时期的理想，希望能够把古典主义的哲学价值观念和当时的意大利人结合起来，希望不要把他们的思想完全局限在一个基督教信仰的范畴里面，所以在圣期时期里面这个画是最完美的故事，我们称之为主题性的创作。可是现实过程当中有这样的情况吗？这是一个非常经典的叙事性的做不，仔细想想看这个画的问题在哪里，这个房子是没有屋顶的，他画在梵蒂冈的大厅里面，是因为正好外面留出来是一个半圆形的门框，他利用这个墙壁来画，用古罗马的万神殿的拱，但是你们看上面有天空有云没有屋顶的房子，你会想它吗？不会，这里只是作为一个构图元素出现。
在15世纪末期的时候，到16世纪初的时候，有一个威尼斯人，从尼德兰把油画带到意大利，这个人叫做麦西拿，他到了意大利，也还是木板油画，但是他就彻底改变了意大利绘画今后的走向。吉利姆在读书的圣徒，有没有感觉这个画里面的空间特别的宽敞，他是故意的，因为他能够用油画来画，所以两个拱门的空间是往两边走的，非常的特别，故意把这个人放在中间，人物在中间当中，感觉这个空间绕着他旋转。我们来看最前面，居然有画小孔雀小鸟，说明这个框架是被他画出来的，他为什么要那么做，他希望让你看到我用油画的方式多大程度上表达空间的深远性。你们知道讲故事最重要的一点是要有足够的空间摆放这些人物，所以你的空间表达的越伸展，里面就可以摆更多的人。意大利文艺复兴时期有一个很有趣的人，画家画画的时候，他是怎么要钱的，算里面的人头，我这个画里面的人越多，我钱拿的越多，所以曾经在一段时间里面，那个时候的画堆了一大堆的人，但是初期还没有掌握三度空间的深度，那些人全部都挤在前面，感觉特别的别扭。到后来人们就炫耀这种技法，利用木板油画，我可以在多大程度上表达深远的空间。意大利有一个好处，比北方人更大的好处就是用建筑结构来做构图，用建筑结构表达空间深度和透视的时候可以表达更加的清晰，所以麦西拿把油画技法带到意大利有一个好处是说，把意大利人的结构清晰性和利用油画性来表达细节的逼真感，把这两者结合起来。这也是他的画，在画这个圣母的时候，背景变成深色的，注意她的手是不是逆光的，这只手非常的关键，所有的这些细节都要尽可能表现凌空空间的感觉。
奇申是很重要的一个画家，他把油画的技法真正发展到现代油画的概念，因为他是画在帆布上，我们知道在这个之前所有的油画都是画在木板上，画在木板上有一个问题，你的笔要非常的小，由于木板的基理，使得你在画画的时候，很难留下画笔的笔触，而他不一样画在帆布上，历史上大家都知道他是非常了不起的画家，而且他作画的速度很快，他画帆布的目的因为画的尺寸比较大，用它来代替壁画，最大的好处是可以搬动它，壁画总不见得搬着墙壁走，可是油画要方便很多，可以搬动它，尺寸很大，你在他的画里面可以感受到真正现代油画的意义，在什么地方呢？不仅可以表达人体肌肤的质感，同时可以感受到笔触色彩非常和谐优化的调子，这不是基督教使的题材，这是一个古希腊神话故事，画的是（丹那依），宙斯想要来诱惑她，旁边看守她的人，看到金钱很贪婪，所以你可以看到一个是很优美，一个很丑，一个是很纯洁的，故意影射出一些道德上面价值标准，但是最重要的是作为绘画来说，我们可以真正感受到现代油画一些最大的特点，笔触的展示可以体现艺术家在做画时候要表达的激情，色彩的协调。
维罗尼萨把帆布油画真正可以扩展到一个巨大的空间，还是建筑结构，这个地方装了多少人，这个桌子想做透视，这个桌子变成是这样的，几乎是方形伸进去，他把很多当时自己认识的熟人都画进去，原来画的是最后的晚餐，但是最后教会不乐意了，说怎么回事，醉汉、小狗什么都有，哪有一点点神圣性，他想了半天怎么改，改不了，他很聪明，最后的晚餐干脆把他改成（加纳加的婚宴），结婚了，这样就没有事了吧，这说明他画画的目的就是为了要讲故事。
为了使得这个故事更加的壮观，我故意找了这么一个乐滋来说明一个问题，这个画是三美神，我切了一个小的局部，一个是鲁本斯画的三美神，所有的前后时间大概是150年，是15世纪到17世纪，在这150年间，同样是三个美神，我想说你们对美神价值观的改变，是不是人越来越胖了，到鲁本斯，人家都说鲁本斯是一个卖肉的，我认为他们是北方人，住在现在的比利时和荷兰的人他们真的有点胖，其实旦那的艺术哲学就是讲地理环境有可能对人们产生的影响，还有你吃的东西，其实我在这里讲的目的跟胖没有关系，重要是大家仔细看，在过去的画里面，三美神每个人像跳芭蕾舞一样的，脚底下是没有重量的，这个人的身体是很轻的，基本上是以线条为主，很强调头脑当中的所谓理想美的概念。到拉菲尔，每个人是站在地上了，但是还是强调理念当中的完美概念，可是到了鲁本斯的时候，到17世纪的时候，他特别注重的就是肌肤、肉体、真实性，也就是说，你看到三美神过度就看到人对美的感觉越来越落到地上了，从天上逐渐往地上走，越来越贴近越来越真实了，你可以看到其实人们的审美标准是随着不同时代在不断的改变。还有一定更重要的，有没有发现它的地平线也降低了，这个地方看不到地平线，都是树，这儿是在上面，可是这儿，你们看地平线在哪里？在她们的脚下，说明地平线一旦低说明人就高了，地平线一旦低，空间就无限的深远，一旦有一个深远的空间，你要展开你的情节是不是很方便？再来举一个例子，这是14世纪哥特式的教堂里最后的晚餐，显然那个时候的人根本不知道如何写实表达，大头小身体。
圣约翰是耶稣基督最喜欢的，他说你们当中有一个人要出卖我了，圣约翰没有人会怀疑他，每个人都说是我吗？都以为耶稣基督会怀疑他，但是他不会，因为耶稣基督最喜欢他，他最年轻最纯洁，也不可能干坏事，然后在桌子的前面犹大被隔离开了，犹大拿了30块大洋，然后就开始背叛他，他几乎是坐在审判席上，他被隔离开了，所有的景象不写实也完全没有空间，但是最后的晚餐他表达的神圣性一点都没有缺乏，也就是说，这件作品体现的神圣性不是写实性作为基础的。达芬奇最后的晚餐是最著名的，为什么？因为它最均衡，你们不仅仅看到桌子，也可以注意上面几何形的透视，焦点透视列点是在耶稣基督的脑袋上，后面三个窗户是三位一体，最中间是有一个半园表明它的重要性，上面的空间两边的展现，这种结构和当时米兰教堂里面餐厅结构是一模一样的，走进去看里面的壁画，是整个餐厅空间的延伸，非常严格的几何形，从这个地方伸展出这个故事，现在已经搞不清楚原来这些人是什么样了，主要是这个人太喜欢做实验，总喜欢在壁画上面涂上胶，当时很好看，但是15年以后开始脱落、受潮，后面的人不停的画，也有人把这个地方开了一个门，结果把底下人们的脚全部挖掉了，据说唯独有桌子上还比较好的保留了原装。17世纪的结果是什么，还是最后的晚餐，写实越来越强，耶稣基督几乎是被一些醉汉所包围，也就是说，你没有办法从这张画里感受任何的神圣性，如果你想要表达一个宗教的实质性，并不是越写实越好，我们在绘画的发展过程当中我们会遇到这样的情况，有得必有失，当你过分追求一些东西的时候，某些东西就会消失，对于虔诚的信徒来说不愿意看到这样最后的晚餐。
（卡拉瓦加），原来我喜欢他的画，因为我觉得他画的都是农民、村妇画的很丑，可是一旦当我看到他的原作的时候，你不得不投降，他太棒了。圣托马斯的怀疑，托马斯不相信耶稣基督是被钉在十字架，这是耶稣基督复活以后，然后耶稣基督说你来看，结果他看了以后还要把手伸到他的伤口里面去，注意那几个人的脸，完全是这种向下汉的脸，非常的粗俗没有一点的神圣性，神圣性体现在什么地方，不是通过这些人的脸，而是通过非常强烈光影的对比，投射下来的光使得整个戏剧性变的很强，我们来看这个构图，把全部的焦点都集中在画面最中间，拱门型的，所以从视觉角度来看，我们把戏剧性的中心点出来了。这张画里面还有一个更大的好处，当你利用光影表达空间的时候，这个空间就从文艺复兴几何形的结构当中解放出来，这个空间可能更深远，因为你捉摸不定，你不是很确定。所以进入17世纪以后，大家在追求什么，当你的绘画技巧越来越有表现力的时候，你们就会想尽各种办法欺骗眼睛，这个当中绘画雕塑全部都结合在一起，从下面来看一直延伸到上面，你根本搞不清楚这个建筑结构是哪一个位置，我们来看这个更夸张，整个屋顶都伸上去了，实际上屋顶只有一点点平，也许有一点点弯而已。人们在利用自己的技法无穷尽表现比实际的空间大的多的空间，目的是什么？就是为了使这个故事说的更漂亮，更容易欺骗人们眼睛，产生幻觉的效果。
鲁本斯的照镜子的维纳斯，关键是头发的质感，镜子的质感，尤其是奶油色的基辅，鲁本斯认为绘画不仅仅是说一个宏大的故事，它是为了诱惑人们的眼睛，追求一种感官上面的美，让你觉得有一种触觉上面的感受。所以优化发展到这儿的时候，就和木板油画有一个很大的距离，距离在什么地方？既有油画的色彩和笔触的表现力，同时也保留了在画对象时候真实的感官感受。
（维拉斯）是我很喜欢的一个画家，因为我在西班牙待过，他的画很少流传到外面，只有你去维也纳的博物馆才可以看到他的画。他在画这个画的时候你们要注意，看上去很普通，他自己是一个宫廷画家，但是这张画最重要的核心在哪里？你去看这张画的原作，原作要比这张画大很多。这个画里面的空间比他实际画框的尺寸还要大的多，这个就是绘画的表现力。
所以说画家在追求什么？我在表达更大的空间更逼真的质感和效果的时候，我就是为了把这个叙事性和故事说的更加有说服力。还不够，这个是维拉斯本人的肖像，他在这里给人画画，你们注意这个画框，这个画框在这里的结构上面起到很重要的作用，使得空间更大。还不够，后面这个人打开一个门使得这个画面有两个光源，一个光源在后面，一个光源在前面，视觉来讲，眼睛从前面到后面。这里有一面镜子，这面镜子里面的两个人是谁呢？是国王和皇后走到这里看的，说明什么？说明国王和皇后就是观者的位置，他把视觉空间拉到实际的物理空间，画面空间延伸到站的人看的空间，不仅在画框里面空间更大，另外他把心理空间延伸的更长，感觉上一步可以走进去，他的画的尺寸都是本身大的尺寸。最漂亮的是在不基本上黑色调的画面有无穷多的灰色，所以说他把纯粹的绘画语言和实际空间的描述，两者同时都关注到了。这个就是17世纪绘画最了不起的地方。
普桑是法国的古典画家，正是他的绘画奠定了整个欧洲学院派的基础，体现在哪里？一个是题材，宗教的、神话的、历史的、肖像画的，所有欧洲学院派的题材被确定，一个是绘画的结构和方式，必须是高尚的平台，必须要和高尚的文学作品相结合，所罗门的审判讲的故事，两个女人在抢一个其他，有一个是死的有一个是活的，然后所罗门很聪明问，这样把活孩子劈成两半，你们分，所以这里站着一个小孩，拿刀要去劈，正确母亲说不要了，因为他肯定不愿意自己的孩子被劈成两半，所罗门是不是很聪明。在这张画里面最重要是画面的结构，因为他讲的是一个审判，判断谁错谁对，所以画面里面左和右，所罗门王的姿势，所有的柱子分成两边，也就是说画面的结构和绘画的主题是完全吻合的。
阿卡迪亚也是这样的，阿卡迪亚是希腊最完美的地方，而且我是指谁呢？指的是死神，还有人在想在这么美的地方居然也有死神的存在，所以人们进入一种所谓的思考，最重要的是我们看这个画面里面，他是把所有的中心都放在中间，注意这几个人的动作姿势，包括女神，这里形成了一个像是锁一样给扣住了，也就是说，普桑在他的古典主义的绘画里面强调一个很重要的概念，所有的东西都应该是均衡的，他的题材和语言表达应该是吻合的，作为的东西应该都是稳定的，所以古典主义的特别基础的元素是由他来建立的。
我们可以看到从文艺复兴到17世纪它的本质上的过度，拉菲尔的这张画人人都会说好，鲁本斯画的海伦娜的肖像你不能说他不漂亮，有没有发现它有哪些区别，区别到底在什么地方，所有的细节都无可挑剔，有没有感觉拉菲尔的画是一个三角形的构图，所有金字塔形的构图都是最稳定的构图，但是你看他的画？有没有一种对角线的感觉，他的背后、帽子，也就是说鲁本斯的后面的空间是动的，他的帽子鸵鸟毛是动的，在他的空间里面所有的东西都有一些动感，就算是画肖像，包括色彩都在那儿动，包括眼神整个感觉，这里是很宁静和安静的，这里是淡色的，这里是充满戏剧性的。所以说人们的空间感就会从文艺复兴圣期稳定、理性、概念化的结构转向了充满动感、赋予感官的空间表达。
维灭尔是17世纪荷兰画家里面我特别喜欢的一个画家，他所有的画都像是一本书那么大小，我去欧洲的时候，想尽各种办法去找他的画，他流失的画大概只有40来幅很少，可是每一幅画都是精品，也就是说他在画画的时候，他在画肖像的时候，你们注意这个女孩，看上去很普通，他的画仔细想一想，这一幅画就是红黄蓝三原色组成的，你注意她的珍珠耳环，只有一点点的颜色，但是有透亮的感觉，所以后来人们研究，发现他用了最早的针孔相机的原理，使得他的绘画里面光影成为一种真正的容器，这个戴红帽子的女人，他的画非常薄，全部都是流动的，你注意这个地方的光线，注意这个椅子，好像照相机的镜头没有对准画下来，所有的东西都让你感觉是一种光点所组成的，看上去很小很精致，实际上他的画非常的流动，非常普通的一张画，在里面叙事性和讲故事的能力减缩到最小。会话语言、视觉性增强到最大的程度，这张画仍然是红黄蓝，在这个光线里面，他的背景就是一堵墙，他有意识把空间做的很扁，没有往后退，故事里面没有情节，但是视觉性显得很鲜明，因为三原色是最稳定的颜色，金属的盆子、金属的杯子，金属的反射性，使得在视觉上面看上去就变成一个色彩的关系。
17世纪的荷兰画，画家的油画笔法发展到了高峰，在这两张画里面人们展示的是什么？表现透视空间，清教徒的教堂里面是没有任何画的，你们看这个空间在你们的位置感觉是往下滑的，又是高的又是往后退的。从这个小狗到上面的鸟笼到最后的壁炉，这个房间到底有多长，哪怕是一张很窄的画，他也有本事来告诉你说，我利用油画的技法可以在多大限度上表达一个深远的空间，当然里面有很多几何形，否则他也做不到这一点。
油画的笔法在不断发展的时候，表现力不断增强的时候，人们到底想要干什么？弗尔卡尔斯的画家画的这些肖像不再是一些伟大的人，不是上流社会，酒馆的老板娘，好像在那里骂人一样，这张画让你的感觉好像这个人花了10分钟就画好了，所有的笔触非常的快，然后他利用记录一瞬间的动作，如果你走近看全部都是笔触，退远看，绣花的东西，锦缎都可以体现出来。
弗兰克维奇的画，这是法国皇家美术学院院长里高的画，画的是路易十四，这是西班牙的国王菲利四世，画国王的画应该怎么画？第一要表示他的高贵，所以视点必须是下往上，他可以俯视你，从上往下看你，基本这些东西都成为定式，路易十四已经很老了，快60岁了，但是他很喜欢跳舞，他又要表达自己是一个国王，所以他穿一个很巨大的貂皮，这个貂皮的质感画的很逼真，可是他又觉得自己的腿很美，所以他穿了一双红色高跟的红舞鞋，在他跳舞时候穿的鞋，为了展示自己的美腿，为了展示自己的貂皮，最后这幅画变的很可笑，实际上画家没有多少自由，因为他是宫廷画家，他要听他老板的意见，老板说我要这个也要那个，视觉看上去很可笑，大头小身体，因为你看上面那么大的幕布，一大堆的假发，一大堆的貂皮，结果下面是两个小细腿，还穿着高跟鞋，因此你在视觉上来看，他就完全不是一个均衡的状态，但是他还是得做。
所有的17世纪的时候，我认为17世纪是欧洲油画发展到顶端的时候，在那时候人们想超越都很困难，尤其是从写实的角度来说。弗朗多的画也是这样，一大堆的人，由于他利用光影的效果，所以他的空间不再是几何形状，而是空间无限大。大家有没有注意S型的形状，感觉整个画面就充满了神秘感，这个时候的透视就从几何形清晰的透视转变成一种叫做氛围透视，而氛围的透视就好像有很多空气包围，没有办法确定到底空间的局限在什么地方，所有的东西都是触摸不定的，这个时候的光不再是实际的光线，反过来这个光变的是具有神秘感，不确定，这种光线的处理就变得非常有内心化。
17世纪的风景画也是这样，就是我画一张风景，我们看印象派的风景，风景就是风景，色彩很漂亮，可是17世纪的风景画，路易斯尔画的，还没完没了，他说犹太人之墓，这里面有很多哲学的概念，什么意思呢？任何的事物都不可能是永恒的，所以他画云彩、风、彩虹，哪怕是建筑也是废墟，犹太人之墓这里有很多流水，树有很多枯树，他告诉你在整个大自然里面在人世间里面没有一样东西是可以永久保留的，最终的结果就是死亡，坟墓就是最终的概念，就算这里画一个风景画，我还是要讲故事，要有叙事性，叙事性的极端我看可以说是荷兰的近物画，因为你看他就是一个近物，而且这个画家在炫耀自己，我可以在多大程度上表达不同的质感，非常漂亮的玻璃器皿，还有透视，你们看这个盘子，有一半是放在桌子的外面，他是用这种方式，这个刀一半放在外面，用这种方式来表示说，我在透视空间上可以掌握多么好。可是这里有两个问题，一个问题是它的背景完全是空的，说明它并不是一个真实的环境。第二就算是画近物还是讲故事，我们来看这很像一个人在那儿准备享用早餐，只不过这个人是缺席的，为什么呢？突然发生了什么事，这个人被拖走了，为什么？这个啤酒罐倒了，这个盘子也倒了，这个人吃东西吃了一半，还有一张钱还卷起来，那个人正在享用，很无聊享用的时候被突然拽走了。他是画一张近物，对不起，我还要来点事，还要来点激情的效果，所以这种讲故事的能力，在17世纪就发展到了一个极端。
在没有基督教，没有宗教故事，没有神话故事，所有的神圣性全部都没有了，因为荷兰是最早交易市场的地方，而它的客户不再是王公贵族，他的客户是谁有钱谁就可以买画，所以说要是有农民有钱，他说对不起你给我画一头猪那也得画。如果说我的老婆很漂亮，你得画，哪怕她不好看也得画。所以荷兰17世纪的绘画发展的非常充分，重要的地方就是这个地方出现交易市场。很多时候画家会根本这个市场的需求来画画。
这张画是什么，不会有人要的，为什么？这显然是画家画给自己的，这很像是一张画的背后，背后画了很多日常生活用品，这个画家想要干什么？他唯一的目的就是想告诉你，我在多大程度上能够把事物画的非常逼真，逼真到什么程度不可思议，全部都是一个人的用品，想尽办法把这些东西堆积起来，这个故事是一个最普通的日常生活的故事，而没有任何的层次性。
这样的情况到18世纪末，19世纪初的时候完全改变，就是在法国大革命的时候，你们都知道这是格亚的画，他是当时西班牙宫廷的画家，他可以为贵族画他们的小孩子，他画的非常可爱，又漂亮，注意下面的猫、笼子里面的鸟，这里有两只猫，我们来看猫的表情，不仅画猫还要画猫的感情，为什么猫的眼睛瞪成这个样子，因为有鸟，鸟看到猫会怎么样？会吓得半死，可是这个里面的主人是谁呢？是这个小孩，这个小孩可以决定一切。在这些所谓的动物里面，小孩是主要的，就算猫想吃也不敢吃，戏剧性就在这里面出现了，我为什么要把这两张画放在一起，我想要说明的不是画的怎样，我想说明的是在18世纪末，19世纪初的时候，由于法国大革命的出现彻底改变了欧洲的君主制国家的社会形势，换一句话说，当欧洲的国家从君主制转向共和国的时候，艺术家原来的赞助人消失了，国王、教会这些人消失了，画家突然之间有了更多的自由，而画家就有更加多的可能去画他自己想画的东西，所以说格雅可以画漂亮的画，他也可以画很可怕的画，（下图恩之死），农神把自己的儿子给吃掉了，虽然说讲的是一个古罗马的故事，但是你看他的画，他在黑色时期的画，他所有的画都会让人感受到强烈情感的表达，这样的画对不起是不会有任何一个王公贵族要的，但是这是他想要画的画。所以在法国大革命之后，在欧洲学院派里面首先出现的这个人就是法国大革命时期的捷克大卫，他曾经是宫廷画家，他又是法国大革命时期所谓的革命党人，曾经做过艺术委员会的主席，他在画格拉斯兄弟之事的时候，用的是古罗马的故事，但是他想用这张画为当时的法国大革命服务，因为这张画的主题就是为了共和国我可以去做牺牲自己，这个父亲让他的三个儿子去和他们的敌人打架，是为了保持罗马共和国的存在，故事本身没有问题，结构非常的清晰，非常的古典主义，这个里面女人和男人之间的一个对比，女人的悲伤，男人不顾一切的牺牲精神做的很强烈，这个画里面的道德意识是非常鲜明的，可是这个画里面最大的问题在哪里呢？就是在空间里，有没有感觉这个空间突然之间往前拉了，也就是说，应该有一个深远空间的叙事清洁，到这个地方突然被中断了，我们在这里看到更加像是浮雕，不像是一个伸展空间叙事的故事。
还是罗马故事，布鲁图斯发现他的两个儿子背叛他，作为一个罗马执行官，他把他的儿子处死，为了共和国，他可以牺牲家庭的利益。里面的母亲、女儿、妻子变的很痛苦，所有画面里面像是这组人，几乎像是古罗马的浮雕，虽然是绘画更加有浮雕的意味，同样这个幕布，把这个空间从后面推到前面，原来具有的叙事性的空间突然被拉到前面来，这个里面我们可以看到，虽然是写实的，虽然还是讲故事，但是这个故事他已经出现危机了。
到19世纪上半叶的时候，在欧洲最大的一个文化运动是浪费主义运动，文学也好、艺术也好都是这样，浪费主义运动一个很重要的画家叫做切瑞克，他是一个非常爱马的人，所以他非常激动的画了一匹马，你们有没有见到这个马在跑的时候，是两脚在前两脚在后的，当时人们看起来没有感觉，看到的时候很激动。可是在19世纪下半叶的时候，摄影技术出现了，这个时候人们才发现马不可能这么跑，没有人会在乎它，因为人们觉得它真的怎么跑不重要，重要的是那样一种动式、气式的方式，所以在浪漫主义绘画里面我们看到很重要的东西，就是画家的主观性变的非常强，我要干什么，我把我的感受我的激情表达出来就够了。
还是他，看他画的肖像画是什么，一个是小偷成瘾的人，我改不了偷东西我不偷东西就难受。还有一个是妒嫉过分的人，这个女人因为妒嫉而发疯，这是他从精神病院里找到的模特，这里面有一个非常有趣的现象，就是他到底要干什么，在他很极端的精神状态的肖像里面他想要干什么，他想要追求的是一种非常极端的激情，但是这个时候的画家有一个很严重的问题，就是他的习惯，他必须要通过讲故事，要通过一个外在的例子才能表达他要去追求极端情感的可能性，我们在现代的画家里面看到没有这样的问题，如果你有激烈的激情画出来就可以，他们不是，就是因为在传统写实主义习惯里面，人们一定要有一个参照，一定要有一个外在的东西，所以他不得不去找这种有极端倾向的精神倾向的人，来表达一种激烈的情感，所以这是一个非常有趣的现象，你不知道该怎么去做，由于这种传统习惯的影响，由于写实再现性的影响，每个人都知道这张画，自由女神领导人们，讲的是1878年的事情，这是一件真的事，可是你看他画的方式，他画的感觉出现一个莫名其妙的女神，弄的一个真实的事情让他画成了神话故事，过去我们在看神话故事和宗教故事的时候以前的画家想方设法是把他弄成现实，而他是倒过来，他以真实的场景以神话故事来展示，为什么？这就是因为欧洲学院派的绘画表达方式，这种理想化的写实主义方式的表达使得他造成这样一种结果。在这儿我们看到一个更大的改变，在写实主义登台之后，我们可以看到一个奇特的景象，我故意把这两张画放在一起，一个是写实主义，一个是新古代主义，这是安格尔的画，大家都知道，泉，每个人都会觉得它漂亮，这张画一看就知道是村妇，不可能是女神，可是他做了一个女神的样子和动作，但是他的形体真的很难看，当时这张画展出的时候当时的法国国王是拿坡仑三世，当时他看到这张画的时候拿出马鞭就抽上去，因为对于所谓上流社会的人来说，人们无法忍受这样的审美趣味，可是库尔贝他说的很简单，他说我没有见过天使，我不会画天使，因此这张画的意思是说，我没有见过女神我也不会去画女神，所以说库尔贝的革新在什么地方，不在于他的绘画技巧，绘画技巧是非常传统的绘画技巧，他的革新就是在于他的选择，他会选择那些完全不被人看成是美的题材，他有他自己的选择。我们来看一些美丽的泉，显然画的是一个希腊的古代女神的形象，非常的优美，从人体的比例来说，动作非常的优美。那么漂亮那么优美的一个女人，但是她背了一个那么重的陶罐，她拿的动吗？里面还装满了水，她还那么的优雅，她能做到吗？你想想看扛着那么重的一个罐子，水还不能流出来，这可能吗？所以他在营造这个东西的时候，完全不考虑实际逻辑的可能性，但是它看上去好看。所以安格尔在画画的时候当初曾经有人批评他说，他是一个走在希腊废墟上的中国人，干嘛要把中国人扯上去？因为对于法国人来说离希腊最远的就是中国了，因为欧洲人认为，希腊艺术是他们的传统，意思就是说他不懂。
库尔贝的这张画里面画的是我的画室七年的预言，他说他画他自己，我给大家看这一幅画的目的并不是技法有多大的改变，不是的，他其实受了很多影响，他的写实主义的手法有大的革新，最重要的革新在哪里？是他对待艺术的态度，这次画面的中心不再是耶稣基督，不再是国王，不再是神邸，而是他本人，他本人在那里画一幅风景画，旁边是一个所谓的女神和一个小男孩，小男孩代表是纯洁，没有受到任何污染的最真实的。这边就是他绘画的题材，全部都是最底层的农村里面的人物。这边是他的灵感知识分子的朋友，换一句话说，库尔贝选择了他自己的生活，他把他自己看成是最中间的人物，这张画的题目就是叫做库尔贝先生早安，什么意思？作为艺术家我最厉害，这就是当地的绅士，乡亲们要向他敬礼，说明他提出作为艺术家我是最厉害的，我是我自己的主人，我不要听任何赞助人的话，我头顶上再也没有任何的老板，我可以有任何的选择，从这个意义上来说，产生了现代主义当中非常重要的一步，这一步是什么呢？艺术家开始做自己的主人，他开始真正的强调我个人的个人性，我个人想要表达的东西是最重要的，这个是他真正的革命性，而不是指他的绘画语言，绘画语言里面。
在整个美术史上，使得绘画从叙事性推向现代艺术概念是谁呢？他就是马奈尔，很多人认为他是印象派画家，我不那么看。我个人认为他还是一个写实主义画家，他是真正的一位彻底的通过绘画语言把整个西方绘画的写实主义传统彻底解购掉的一个人，我的证明在这里，草地上的午餐是非常著名的，每个人都拿它说事，当时这张画画好以后，巴黎报纸大骂这张画，说他伤风败俗，说这些人周末以后好像带着女人到外面去干坏事，因为你们可以看到这个里面两个男人是武装到牙齿，旁边的女人一丝不挂，而且最可恶的是这些人都是有名有行的，马乃尔的模特，马乃尔的哥哥，远处还有一个洗澡的女人，那件衣服也有问题，不管怎么样有问题。马乃尔非常远望，因为他画的不是实景，你们看，这是拉菲尔的一张画，当时的人做出来的，他是把拉菲尔的雕版画画下来，所以你可以看到马乃尔这张画的出处不是真实的情况，明明是说传统上有的，这是一个来源。第二个来源是田园合奏，一开始也有人说这是乔尔乔那的画，这张画也有问题，两个男人明明是纨绔子弟，在那里玩，穿着衣服的，两个一丝不挂的女人可能吗？提加这张画也有问题，还有一个拿着水瓶往井里倒水，只听说在井里取水，又谁往井里倒水，所以这里里面有很多的问题，当时就是利用衣服和不穿衣服在视觉上面非常强烈的对比，也有可能这两个少年只跟自己说话，完全看不到这两个女人，有可能这两个裸体女人就是女神，是作为一种预言化的存在，他们并没有看到她们。但是在这张画里面可以看到一个很重要的一点，就是在马乃尔的这张画里面你们有没有发现女人的裸体，和后面的背景一个是特别的亮，一个是特别的暗，在马乃尔画这幅画的时候，正好是摄影术在欧洲刚刚产生的时候，黑白照片的出现对当时的画家产生非常深刻的影响，所以马乃尔做的事情就是黑白照片对他的影响，他是对传统有很多了解的，我收了他1千多他画的图象，他有大量的临摹，在他临摹古典节奏的过程当中，我们都可以看到他做了一件事，有意识的消除了画面的虚实性，有意识把空间变的更加的扁平。
捷克大卫画的（雷卡女儿夫人像），新古典主义的，没有说的，又经典、又漂亮、又典雅、又高贵。安格尔画的土耳其大公女，有没有发现动作很像？姿势、动作是不是很像，显然安格尔在画这张画的时候前面是有一个影子的，一个很典型的新古代主义的做法，但是这张画里面，脑袋上是土耳其的打扮，但是实际上像是拉菲尔的一个影子上面的圣母，还有布朗茨诺画的风格，但是这张画有一个严重的问题，这个女人多了一节尾追骨，这个背有点问题，人的身体完全是软的，而她的骨架根本就不知道怎么回事。还有你永远搞不清楚他的左腿是怎么搁到右腿上面去的，如果你去想他的逻辑关系，这张画完全出现问题了，如果不想问题，这张画非常的养眼，因为安格尔要的就是女人圆的线贯穿整个画面，所以你看上去很舒服，可是你仔细去想有一个严重的问题，这就是19世纪的时候，艺术家追求的为艺术而艺术，非常典型的唯美主义，为了完美主义，他可以牺牲很多所谓合理的世界。显然马乃尔的奥林匹亚，脑子里面都有这张画的影子，可是他把它画成什么样子了，这张画被画出来的时候，也是背艺术界骂的一塌糊涂，说他就是把妓女当作女神，哪像一个女神，像什么样子，想象看，马乃尔的脑子根本不在这个地方，注意这个画面里，基本是一个非常鲜明的明暗对比，黑白，画面几乎是平的，注意这个画后面的黑孩子，你基本注意不到他的脸，只能注意到他的花，他的脸和后面的背景粘在一块，而且和那只可疑的黑猫粘在一块。就变得很诡异，这个黑猫和那个黑孩子的脑袋和黑的墙形成一片，这个画面的叙事性完全消失了，马乃尔最大的攻击是什么？他使画真正回到了视觉，因为他认为画是给人看的不是给人读的，所以绘画在进入现代以后，是逐步从深度空间往前走。在往前走的过程当中，他的叙事能力讲故事的能力逐渐的削弱，并不是完全的消失。他非常喜欢格亚的画，看的出来这张画肯定从这儿来的，像吗？但是格亚的画是成调子的，两个前面漂亮的女孩在看街景，后面有两个男人阴影里面好像很吓人，一看就知道这个背后有一种什么故事存在。这个地方也是两个女人后面只有一个男人，基本构成一个三角色金字塔的构图，但是最可恶是前面的绿色栏杆，把整个画面都封住了，你看到就是绿色、白色、黑色，一下子变平了，而且前面有一个女人的花是戴在脑门上的，有谁这样戴花，可是这个花在这里变的很重要，一下子把画变扁了，几乎像剪纸一样，以这样的一种方式你只有视觉上面的可能性没有叙事的空间，所以这个就是我说的解购的能力。
1808年5月3日的枪杀，这是格亚非常著名的一张画，就是拿坡仑在入侵马德里以后进行的屠杀，注意这张画里面这个灯光是从下往上的，所以他显得有一种强烈的戏剧性，人们在面对死亡的时候，因为格亚是亲眼看到屠杀，所以他有强烈的情感在里面，枪毙（马西米皇帝）是马乃尔画的，画的是墨西哥一个皇帝，也是一个真的事情，你们有没有发现这两幅画极端的对比，那边的枪几乎插到皇帝的身上了，但是后面这个人在摆弄枪，后面还有人在看西洋镜，所有情感上面的东西跑到那边都消失了，完全没有了，应该具有的情感叙事戏剧性激动人心的东西到了那张画里面基本看不到。
这个就是他有意识的解剖，这时他晚年画的一张画，我觉得是他所有的对绘画理解的一个总结，在这个总结里面，你仔细看这张画里面的女仆，是不是她桌子上面的近物比她本人更漂亮？前面那些葡萄香槟酒杯、水果显得更加的生动，而她显得很漠然，关键是被提问：她衣服的领子给搞坏了，这个领子是几何性的，两个手臂完全变成一个三角形，完全每个表情，实际上她的面前是有一个人，跟她在讲话。这个男人就是镜子里面的反射，在马乃尔这张画里面主体不是这个女人也不是前面这个近物，她的主题是背后的大厅，真正体现是酒吧里面镜子里面反射出来的镜像，只有这个镜像才是一个真实的空间，可是这么一来你的叙事性全部消失了，因为只是在镜子里面，明明在镜子里面有一个男人在跟她说话，所以她的说话跟她的背影是不吻合的，她和那个人说话，但是她一动不动，其实这明明是一个人，所以在这个画面里面你可以看到一些非常有趣的细节，就在这个细节里面对于马乃尔来说，他从来不画宗教，他画的就是当代的生活当时的情景，可是在这个情景里面你看不到故事情节，你看到是一个旁观者在看到所有周围芸芸众生所发生的故事。所以以他的努力，他逐步终于使绘画从解读的方式还原到了纯粹视觉的方式，没有马乃尔就不可能有后来的印象派。印象派的产生，关注视网膜对周围阳光底下的变化，所有看到的东西，印象派解放了调色板，使得画面的色彩更漂亮。
我们总算看到一个印象派的画家，你们注意这个画面里面什么是主体？是花还是人？可是如果你说花是主体占大部分，但是人在习惯看一幅画的时候，只要有人就会看人，可是这个女人非常的可恶，她的眼光在朝外面看，这样一来你在看这幅画的时候，你会跟着这个女人的眼光跑到外面去了，所以你的眼光不可能固定在这个花上面。一个是他受了浮世绘的的一些影响，最重要他还是受了摄影的影响，因为照相机在拍照的时候你在找构图，当你在拍实景的时候，你就会发现这个镜头永远有一个局限，就是你要截取一个空间，这个空间的结构永远不可能像绘画的构图那么的完整，而他做的就是这个，莫名其妙他的画中间永远是空，你的眼睛固定不起来，可是文艺复兴建立起来最重要的东西就是中心，画面必须要有中心，从中心点展开你的故事情节，这样一来他的故事情节就消失了。
这是另外一张更典型的画，画面里面每一个人的视点都不一样，连小狗都这样，每个人看的方向全部都不一样，你看一个大人带着两个小孩，小孩所有的目光方向都不一样，但是在叙事性的绘画里面重要的一点，人的目光，画面里的目光对观者的影响特别大，最可恶是旁边的人，几乎像是一个门框顶在那儿，他到底是在里面还是外面，他到底是不是在空间里面，所以以这样的方式构图的时候，你会发现这幅画中心点是空的，你的眼光固定不下来，你不知道应该确定在什么地方，以这样的方式你可以看到这个画面整体的叙事性和主体性全部消失了。
温那画了26张大教堂，他的做法是早上8点画，画到9点换一个画框，9点到10点换一个画框，从早晨一直画到下午，肯定画不完，第二天8点再来，把昨天8点的画继续画，到9点把昨天9点的画继续画，为什么要这样？因为印象派的人相信，任何的事物都依据光而存在，光线的变化会彻底的改变客观存在的事物，所以说他们依赖的是什么？眼睛的感觉，在光线底下眼睛的感受，这个是我拍的，因为我实在找不到跟他相似的图片，这是我几年前去鲁昂的时候，其实我也是冲着这张画专门跑到哪里去，因为我一直在想这张画是怎么回事，你们可以看我故意把这两张画放在一起你们对比一下，有没有发现印象派的画虽然非常的漂亮毫无疑问，可是有一个问题，在所有印象派的光影游戏底下，建筑的结构几乎被熔化掉了，命名是一个大的建筑，但是在光影的游戏里面，它的结构都松散了，都没有结构了，没有人认为他的画不好看，太漂亮了，毫无疑问。
比索罗的画，所有这些印象派的画基本上对象都是风景，为什么这么做？印象派的画家有意识在回避讲故事，有没有想到这一点？他为了使他保持纯粹视觉上面的感受，在画风景画的时候你看不到任何的情节，任何的故事，你所有的主题性也就是你看到写生的风景，他们不是在画室里面画，而是坐在眼前画，是纪实性。所以印象派以后出现了三个人，就是我们非常熟悉的后印象派的画家，塞上、梵高、高根，他们的做法全部都提出对印象派最大的批判，首先是塞上，他对印象派的画法很反感
