我给自己定的标准，对有关个人的事情，和这些要做的事没关的，那些现实中的事你要忍、要退让;这也就是有的时候我采取沉默的原因。但涉及到原则性的、理论上的东西，涉及到所信仰的真理性的东西，那是绝不退让，一定要坚持。这两个原则我觉得始终是要坚持的，因为只有那样你才能够让自己去真正地在有限的生命里，把想做的东西能多做一点。
——高名潞
被采访者：高名潞
采访者：崔灿灿
时间：2010年4月底
地点：北京高名潞寓所
崔灿灿：高老师，您最近在忙哪方面的事情?
高名璐：最近就是写一些东西，因为意派这个理论去年出了一本书，但还是有待完善。另外呢，从西方的角度，也在整理一些东西。
崔灿灿：最近很多评论者在写到奥利瓦在北京的那个抽象展览的时候，都提到了您之前的“极多主义”和栗宪庭的“念珠与笔触”这几个展览。您怎么看奥利瓦“天上的伟大的抽象”这个展览?
高名潞：我觉得他一个外国人，关心中国当代艺术，认真做这个展览，是好事。总的来说，认同多于歧见。他选的这15位艺术家，除了其中两位我不太了解以外，其他都是从意派和极多当中选出来的，都是去年参加意派展览的。
崔灿灿：您觉得他的抽象艺术理论和您有什么不同的地方?或者奥利瓦哪个地方是您不认同的?
高名潞：他主要的还是落实在抽象上吧。因为我从极多到意派，实际上早年理性绘画，我都是试图摆脱这套叙事，摆脱掉西方现代主义的那套东西。因为我觉得它的概念系统是和现代主义出现紧紧相连的，背景和它们整个哲学美学的系统是一体的。所以当你描述中国某种现象的时候，如果你完全用西方现代主义的东西去描述，它肯定是错位的。因为它生长在一个不同的背景当中，媒体、风格和表面形式不能说明本质性的问题，所以在这一点上我必须得寻找一种新的角度、新的概念。所以他还是落实在抽象上，那天我们也讨论这个问题了，我跟他说，“抽象”这个概念在20世纪之前中国根本就没有，这完全是西方哲学的一个概念翻译来的。它的原理是图像本身的逻辑性、理性和主体怎样把客观物象抽象出来，这种建立在再现基础上的现代主义的方法是不是适合中国的艺术和新世纪对义艺术还是有问题的。这正是我在意派中提出的问题。我当时还跟他讨论了这个问题。但是我也觉得，他这个题目“天上的伟大的抽象”，实际上某种程度和我之前所说的极多和意派那个东西已经吻合了。因为他找不到一个逻辑性的概念去界定，只好说那种无限性的，那种没有办法去捕捉的，那种超越的我们现实把握的。他的感觉是对的。这个跟我之前说的那些东西都还是吻合的。
崔灿灿：他说的这个应该是其认识论之外的东西。我看到去年关于您意派的争论有很多，包括您回复的文章。您觉得很多批评都没真正理解你的理论体系，但我觉得这些批评文章中还是有些问题比较有意思。
高名潞：只要有批评就是好的。鲍栋等人提到的有些问题还是值得讨论的，但是他的一个核心还是保守和现代的问题，或者说是古今问题，现代革命和古典保守的分界。另一个是民主和不民主的问题。古今问题应该不再是今天21世纪的问题了，我们已经讨论了100多年了。民主和不民主的问题，是一个真问题，实际上他的潜台词还是落脚在这里。解构、怀疑和破坏是最可以被接受的，它和民主有关系。但是，是否任何理论问题都得和现实问题挂钩?而意派提出的问题却更多的还是想从超越这种现实问题来讨论，如果我们要讨论现实问题的话，我们就干脆直接谈现实问题，比如说民主体制问题，我们现在到底是改革派还是保守派?这个社会民主体制怎么办?这是政治学/社会学的问题。但是你不要把这些直接搅和在一起。所以，我想在意派中，把理论的讨论相对纯粹一点，比如方法论上、美学上、本体论上。其实，我说的不理解也是指这个。当然，鲍栋的文章在里面涉及到一些。最近鲁明君写了一篇关于意派的文章，我觉得他这篇文章比之前所有的都有学术性，我们有一个小范围的对话，我觉得要进入这种正常状态。我实际上确实是想给大家提出一个我想讨论的什么问题，是什么角度。
崔灿灿：您的意派文章中提及它是不同于再现和认识论的，是一种新的系统理论。您把意派分成理、识、形的关系。您直接把意派分化的很具体，很明确的之后，它是不是又是另外一种再现和认识论之内的东西?也就是说这仍旧是用一种可知的观看方法去直观地把握世界?
高名潞：一种理论必须要有明确的结构。意派是否仍然是再现，这可以讨论，但是，至少我们需要在现代主义的再现理论之外，建树什么别的体系。不仅中国需要，非西方需要，实际上西方也需要，因为它的现代主义和后现代主义自身已经面临危机。我觉得再现它不是一个写实的概念。所谓的再现是说在一个二元对立的基础上，主体怎么样把握客观世界。那么，主体和客体这个概念是西方启蒙运动明确提出来的，因为只有主体极大地控制客体，那么意识的启蒙和自由才能成立，这是整个西方现代性最核心的问题。这个东西奠定了西方现代艺术历史的一个基本的哲学基础，在这一点上我们可以说它的立脚点就是再现的。因为你主体要把握客观世界，那么在艺术上怎么去把握，不管你用什么样的，用浪漫主义的，用写实主义的，还是甚至后来像格林伯格所说的那种抽象的。格林伯格说我们不是反对再现，我们反对用虚拟三度空间写实的方法去再现，我们应该用这种二维平面的，更加高级的形式去再现。这就说得很明确，所以这个意义上就是我说的再现。我认为我们发展到今天，必须要把那个非西方的因素，比如印度、中东、非洲、包括中国古代东方，都不是建立在这种征服客体的基础上的，我们古代从来没有像他们这种概念，像再现了、抽象了、反映了，没有这种主客体的控制关系，而是互动、转化和契合的关系，非西方的当代艺术肯定也仍然具有延续性。我们经常是在运动当中的多视角的，透视也没有再现那种焦点透视，我们都散点透视。我并不是说要回到古代，而是说西方的现代主义一直发展到现在，现代艺术包括后现代或者当代，面临着一个危机。他们都自己在寻找到超越一种这样的东西，因为，现代主义抽象艺术下来，到观念、当代艺术、波普等等，不断地在这种主客体的二元对立当中替换，已经走到头了，走不出来了。那我们现在还用着那套东西，你不是跟着人家走你更走不到头。所以应该从他那个系统跳出来，那个再现系统，那个现代性启蒙的一开始奠定的现代艺术系统当中跳出来，来反观自身，去找不但是自己同时也是当下人类艺术所面临的反省问题。实际上我在那本书里已经谈到一些佛教的东西，但是还没有展开。我们看看印度的东西，看看其他非西方的东西，那我们把西方人走到现在，他们对意派这方面思维性的追求，都把它结合起来。为什么谈到海德格尔?海德格尔就想跳出那个二元，他进入至少三个方面：此在、世界和物这三个方面来探讨世界的本质。这个和康德当初就有点不一样了，所以就是一个大的问题。这是一个非常大的新世纪的思维问题，它不是一个艺术本身的某种技巧和方法的问题，在这个意义上我们展开对再现的质疑。这是一个认识论的问题，也是对再现的本体论基础提出质疑。摆脱主客对应和替代的束缚，会使我们的意识更加自由，怀疑性更强，其实这就是“意在言外”的本意。这也不是一个简单的古今问题，而是我们是否有能力超越的问题。
崔灿灿：我暂且把它理解为第三种方式。西方的再现里有非再现的东西，而中国传统里面也有再现的东西，它们之间的关系是需要认知和顿悟体验相结合的。中国传统在每个朝代每个时期它的文艺思潮都是不一样的，而且也经过各种微调和变化，但没一个朝代的变迁会使得方法论产生很大的变化。我们无法完整地，甚至无法用语言和文字去描述传统。所以我们把之前先放一边，就说您提的第三种，它不归类于传统和西方。您在“八五”时期作的理性绘画，是不是今天的一个铺垫?
高名潞：可以这样讲，但是，那个时候理性绘画的提出是有它的特定上下文的。当时对理性说话，一个最直接的就是抵制“文革”延续下来的庸俗再现，因为再现就是写实。那个时候，我总觉得艺术太被当下的某种需要所束缚，超越不出来，所以要超越出去。这种现实层面的超越，能够寻找到那种更高层次的艺术话语和艺术讨论、艺术理论。理性绘画从批评和理论的角度，实际上是有这样一个冲动，这个冲动实际上是，如果我们用“形而上”这个概念的话，实际上在当时的情况下，是想追求一种更加高层次的东西，超越视觉愉悦论和再现功能论。
崔灿灿：这是一种超越简单的时代反映论的东西，对流行文化的接受，包括对当下的处境，它都是一种非永恒的短暂的现象。但对于时代而言总有一个文化紧迫性的问题，在一个艺术家的作品里面，明确的观念使得这个这个作品的意义在社会的语境中产生它的价值。所以我们将其转向于政治学和社会学。
高名潞：批评和理论，包括艺术家自己，如果一旦进入到理论形式的话，他所说的话，他所讨论的东西，哪怕他讨论自己的作品，实际上都已经进入一种理论层次了。进入理论层次的时候，实际上他是一种自在状态。理论是一种自在状态，不能被别人所绑架，所以理论即便要干预现实，也必须得在自己自足的状态下去干预现实，否则的话你还不如干脆参与现实，你干嘛要搞理论?一个理论家必须把理论搞得自在和自足，在这一点上来说理论实际上是一种中性的。理论不可能和现实等同，包括艺术作品我认为也不可能和现实完全等同。一个艺术家说他的艺术是对现实的反映，这只不过是一个修辞，他具体反映没反映还得通过理论去进行检验，更进一步，还得通过他的生活行为，也就是画面之外的现实因素去检验。所以，有时候观念和艺术家以及题材说的是什么，这作品的意义是两码事。所以当我们说对于现实有一种关怀，这种关怀指的是你的愿望，至于你的理论你的艺术是不是关怀，还得通过刚才我说的这种自在状态来检验。所以说我们做理论的得把理论这个自在状态和自足状态做得非常的完善、充分，而且还要包容。包容在这里的意思就是让别人也能共享，不能自说自话，不能私密，形成一个大家都能讨论都能共享的理论系统。当然个体批评家他愿意从哪个角度，他愿意干什么这都是他自愿的。但是中国作为一个文化区域，他应该对理论，我指的理论在这儿是人类的、世界的、国际的一种理论。比如我们泛泛地说当代艺术理论，他应该做出贡献，他不能满足于自己的那种自言自语，他必须进入刚才我说的那种自在和自足的状况，在这一点上，他是共通的。他要达到共通他必须得进入到自足，他不能够被什么东西绑着，既不能被临时的一个政治现象绑架，也不能被市场绑架，也不能被某一个个人的情绪化的东西绑架。所以，多少年前毛泽东就说，我们得为人民服务，得为现实服务，得为什么什么服务，我们这么多年就被绑架了。我们之所以没有自己的哲学和理论，不是因为我们没有紧迫感和政治意识，而是因为我们一直沉醉于让理论被现实实用主义所绑架，而且摆脱不了。当然，意派不是形而上学，但是即便形而上学，超越，和脱离现实上下文没有关系。庄子、康德、海德格尔脱离上下文了吗?
崔灿灿：对现实的关怀理应是建立在理论自足的基础上，或者是这种关怀方法需要理论来检验。这几年国内当代艺术界热衷讨论“中国可以说不”或者是“东方思维”、孔子学院等，您怎么看这种文化?
高名潞：我觉得现在国力强了，从国家政府的角度要去弘扬某种东西，应该是自然的。但是，有好多属于国家政策宣传性的东西，它不一定是真正的文化战略。文化战略不能是站立在本身的这种实用性的角度把古代的文化传统拿来当成一种门面，然后去弘扬让别人去接受等等。你要想让其他民族，其他的文化能够接受中国的文化遗产、当代文化的话，必须得自己建立起刚才我说的那种自足的系统，而这个自足的系统必须得有当代性。你光拿着古代的东西没有当代性意识跟中国现状结合是不能转化的，当代嫁接根本没有一个共通的东西。那个我觉得作为一种研究可以，但是作为当代的文化精神，是很难的。所以刚才所说的第三条路，或者说第三空间、第三角度、第三视角等等，现在还是很需要的。
崔灿灿：作为一个民族来说，它找不到一个当下的东西，唯一的办法就是找一个几千年前的传统把它竖立起来。在两三千年前，我们有着物化的文明和精神的文明，这种物化的文明包括丝绸、陶瓷、中国画等，它不仅仅是符号，也确实是中国在两千年前精神文明物化的结果。在今天进入20世纪之后，中国至今很少产生一个具有精神传播性的物化象征，除了made in china，这种廉价制造。今天西方的现代、后现代就和非再现有一个平等的对话关系，而不是像我们一样历史空间很错乱，拿我们的传统去谈一个当下的事情，所以我们需要一种第三性的方式。
高名潞：对，我们现在确实是有一种尴尬，这种尴尬是因为我们这么多年没有一种创造性。为什么要第三?就是要跳出古代，跳出过去西方现代主义以来的东西，能够寻找到20世纪的一个东西，那么这个东西它需要一种创造性。关键问题是现在我们创造性不是说没有，但是比较少，很微弱，而且无论是从政府的角度还是从民间的个体的角度，我们这方面的主动意识不强，而且你要创造的话就要有冒险，就要花大力气，多少年如一日，不是一蹴而就的，而且甚至要一代一代接力地去做这个事情，得坐下来，真正地花大力气。这么多年中国跑得太快，急功近利的心态比较浓，而且被各种现实因素绑架的这样一个心态也很浓，而且那种自由宽泛的心态还不太自在。无论干什么人们很容易想到一个极端。这次我的感觉特强烈，谈“意”这个东西有什么不可以，干嘛要把它非得局限在什么东西上，大家开放地去谈，如果在一种自在状态岂不是更好吗?“意”在我看来，那古代中国有“意”，西方当代也用“意”啊，我不是也说了么，很多概念翻译过来其实都是这种意的东西。然后你很自在地来谈可能就有很多问题容易涉及到，艺术学、诗学、当代的一种文化学以及当代的哲学美学等等，都综合起来看的话，进入一种自在状态，大家就能平和地进行对话，我们需要这样一种心态，一种大而化之的心态，不要被某些琐碎的现实的具体的情绪的等等东西绑架了。这样我们就会有一种开放的创造性的姿态，你要想平等的话你要自己超越自己，你要站在一种古代、现代、西方、未来，你要自己把自己站在这样一种高的位置上，这样的话就好了。所以现在我觉得我们的气氛很重要。
崔灿灿：对，我们国家的很多人的内心都很动荡和浮躁一样。我们没有质疑自己体系的勇气，只是根据这个体系不断地去换一个对象，在对度的把握上，总会把其降到最低点，局限于自己可知的狭小的空间里去。现在的中国，从封建传统，到前现代、现代、后现代各种文化形态都在齐聚交替，我们能碰到各种社会现状，也能遭遇到各种问题。成了中国是一个最大的实验场，中国现在充满无限的未知，这种未知呢，首先是我们存在的各种文化，艺术家从里面汲取各种的文化资源，滋养了中国当代艺术的一个生命力，但从另一个方面来看它是这个社会现状的不安所带来的消极力量，那么我们需不需要一个整一的、完整的体系呢?
高名潞：意派这个理论本身就是提示大家要自由，比如说，提出一个核心的东西，不是之是，你要判断的是这三个东西它永远存在互动，像海德格尔说的世界、物、此在，实际上跟我说的刚才这几个关系永远是在互动的，永远在运动当中。所以换句话说，要跳出主体完全控制客体这样一种妄念，我们就能看到在这种互动当中，凡是什么东西看着是的时候，实际上它背后总有一种不是这个东西。你总要在判断过程当中把握到它不是那个东西的边界在哪，这样你才能够更好地去认识它，实际上是给你一种开放自由的一种怀疑主义的一种模式、一个角度。但是我认为西方的解构主义也给我们一个怀疑主义和质疑，但是它就走向太分散化，太没有一个互动之间的契合性了，它完全走向一种彻底解构，这点在我来看也是人类思维的一个危险。因为它之前有一个主客体二元的东西，它想打破，但是它走向另外一个极端，那么这时候我觉得我们的思维角度就要回过来，不要走向那个极端。我们试图找到一个在承认这种瞬间互动的变化无限，但是我们能不能找到一个角度适当地把握某种东西，这个就是我想思考意派的原因，更重要的是提供这样一个角度。你要提供角度必须得要谈这之间它是怎么互动的，你要谈这个结构怎么样，不可能是一句话，要建立起自己的一个理论框架和系统，但是这个理论框架系统的重要性是能够给别人一定的启发。那么，这套启发它有自己的修辞，有自己前后的逻辑解构，有自己的理论框架，至于它完善不完善，我认为它现在还不完善，我还在继续做这个工作，而且也希望大家在批评的过程当中，我进一步地去完善它。整一和统一、一致性有区别。整一是指整体地看历史和事物，包括艺术作品的意义。穿透表面的二元对立、对应和反映这种关系，才能真正理解事物各方面的不对应，甚至错位的、多方面参与互动的复杂关系。所以，“不是之是”就是“意在言外”。所以，整一性是在整体把握的时候，留有余地。关照不到整体，没有整体胸怀就不会留有余地，你就只会关注“我”和“客观”之间是否吻合。其实，这是一种二元误区，即不存在真的我，也不存在你所关怀的那个绝对“现实”。我们应当把它看作是一种合理关系。
崔灿灿：这是和社会相辅相成的一个东西，它既是一个社会语境，也在不断改观它的这种状态，包括也在改观社会。这两者在运动之中，不容易明显地分出来这个边界的。
高名潞：实际上简单来说，我们过去比较习惯于毛泽东所说的不破不立，所以那么多年我们都在破。我们的父兄和我们这一代都受到影响。我们对于西方后现代主义比较容易接受，解构、反讽、调侃，凡是破的我们来得就非常痛快，但是我们不习惯在“非立非破”的那种独创性的“立”中去破。首先要创造性地“立”，在“立”当中去破，我们不习惯这个东西。我觉得做意派，我们在不能在社会当中有一批人在不同的角度上，不同的理论观念上去立某种东西。在立中去打破一些东西，这个是呼应你刚才那个问题，这个问题是非常非常重要的。
崔灿灿：刚才我们谈到从立到破的问题，我觉得在任何一个东西被破之前，对它立的一面我们都是空前高涨地拥护，于是直到它最后不得不破的时候就采取一种极端手段。我认为这个破就是一个极端手段，在一个东西略微长出来病毒的时候，它并没有这样，而是一味地在强调立的概念，它已经存在于此了，我们就不断地去维系。维系很多时候带来的是一种填窟窿的行为。像我们不断对儒家、对道家和其他传统文化的一种修补，直到今天，从中国传统学说出现开始，中国始终在做的是一个修补的东西。我觉得对中国方式来说它缺乏的是具有长期意义的创新。
高名潞：长期意义的创新不可能一步到位。创新也不是凭空而来，无论是文艺复兴还是新教伦理，都和过去有关。我想把一切“封资修”的东西都看成是教条和应该被打倒的这种想法和行为，应该是一种现代革命观念，大概做得最彻底的是中国。至少我在西方没有见到打倒基督教，拆掉一个城市或者一个老区这种现象。不要简单地把“修补”强加给古人。如果我们的历史仍然是在“修补”，我们现代中国人也有责任。再有，印度、非洲、中东甚至现在都没有像西方那样对古典传统进行革命，难道这些地区的人都有问题吗?到底是自然古朴好还是充满污染的现代都市好?进一步，人性在哪种文明中更有人性?难道只有在现代社会才最人性吗?今天我们应当从更宽和更包容的角度去理解现代主义以来的全球文化的历史。我们过去100年已经深深被现代主义的革命、替代的观念所浸透了。 我们举一个现实的例子吧，你看我们的城市建筑，城市就很明确，为什么大家习惯于破呢?全拆。刚才你说修复，难道真不能修复吗?如果北京城按照梁思成那样的设想是不可能吗?完全可能。是因为我们根本就不想那样做，结果最后搞得所有的城市都一样，全都把好东西拆了，其实至少我们可以有旧城和新城之分。古代的元大都，其实很多城市都是这样。现在的所谓的新，其实都建立在彻底的破坏基础上。可数的几个城市，因为它过去就是西化了，比如说上海、青岛或者天津的某些地方，这些地方的破和新也还和谐一些。
崔灿灿：当时梁思成提北京城改造的时候，反对最强烈的原因来自于，北京原住居民的各种基础设施问题在老建筑里很难解决。我前段时间到陕北去，我发现有意思的一件事情，陕北一个写生基地的村长说他们村的年轻人全部要住瓦房开摩托，这些窑洞没人愿意住了。另外比如我到苏州去看昆曲，在一般市民看来它是一种很平常的东西，甚至是可有可无的东西，反而是政府的一种修辞手法，使得苏州市民突然觉得这个东西是好的。很多东西都是不断交替的行为而已，本质上没什么对错。
高名潞：人类社会没有自然交替这回事，自然界可能有，否则印第安人可能还是美洲大陆的主人。人们爱进麦当劳，就不会在乎“垃圾食品”这回事，因为它和可乐一样，是现代文明。不论如何，即便交替也没有必要完全扔掉。这是我们多年的政府政策，政策不会向窑洞倾斜。我不认为这是老百姓的选择。如果把窑洞周边的环境搞好，肯定人们愿意住窑洞。意派那里我也提到了，我们现在根深蒂固的观念是替代，所以为什么要破呢?破就是连根拔掉然后有一个东西去替代，我们现在的城市建设就是完全拆掉然后去替代。修复也好，还是保持也好，不等于说完全不变完全不动，而是怎么样在原来的基础上合理。比如城市建设保护古迹并不是原封不动，而是北京城原来的文脉，它和文化的关系，它为什么形成这样一个格局?怎么样把这个历史文脉先保留下来?就像我们的大学校园为什么都要拆，搬到新校区。那哈佛变了吗?耶鲁搬了吗?西方的大学为什么二三百年不去替代，因为那是历史。你跟地方官员去说我们把这个地方好好保留一下历史，在这个前提下把城市合理化地规划，他听你的吗?他首先一个拆，我怎么新，我们怎么把旧的看不见。我们去大同，拆啊，因为这涉及到他当市长的政绩，这东西不改变是不行的。
崔灿灿：之前做过北京东村的一个调查，当时的艺术家被驱赶的原因是因为他们破坏了原住民的生态。原住民在村里本来生活得很好，突然来了几个艺术家又是脱衣服又是怎样，那行为艺术是一种文化形态，它很前卫，它有很大的精神价值，但对于原住民来说，它产生了一种破坏性。这就是一种理论或文化形态的过于自足。而从五四开始，对于自足方法论的建构就很多，但始终很难维系下来。它不仅仅是一个学科事情，也不是一个人可以做到的，它需要集结社会中各种力量来完成，也就是说你怎样在各个方面真正地去建构这个过于庞大的体系。
高名潞：不能维系不是因为外部因素，也不是因为缺少人多势众，恰恰是因为理论家的主体性太弱，理论信心不强，缺乏理论自觉。一直以来，我们的口号是理论必须为大众、为人民服务，今天变成为时尚服务。有些方面，不是我能掌控的，从我的角度我能做好的就是把这个东西完善，至于它怎么样去推广，大家怎么样反馈，这些东西只能在发展中自然地去完成，有些东西不是我能掌控的，而且也不是我能够去做的。从我来说，意派试图跟中国某些艺术现象结合起来，所以它有艺术批评的针对性，同时也是一种认识论和方法论。我书里也提到了西方的方法论，我们可从西方方法论这个角度上再进一步详细地去梳理一下。比如，从西方的启蒙运动开始，为什么西方的艺术史家和批评家包括当代的批评理论家，他们要这样去阐释西方的艺术历史?是出于一种什么样的角度?为什么再现?再现在这个意义上和早期的现代性有什么关系?而且再回过头来说，审视中国古代艺术自己的理论，从我们刚才所说第三这个角度，去重新地反观审视，提炼出一些精华也去批判它一些不足。这些东西实际上都应该包容在意派当中。再上升一下，它背后还有一种哲学思维的问题，从哲学思维角度意派应该怎么样进入那个本体论层次。当然有些我本人的能力和精力也许都达不到，但无疑这些东西是可以发展的。从哲学上来说，怎么样进入更纯粹的领域去讨论意派这个问题，我认为都是有可能性的，都是可以做的。能不能和一些同道者进行探讨讨论，这是我特别想做的。
崔灿灿：对您个人来说，作为一个知识分子，您回到国内，最不解的、最疑惑的是什么地方?我觉得您一直在建构一种东西，但是您这种建构在中国恰恰是特别少的，就可能会带来很多不理解。比如“八九”大展、意派等展览，很多人就把它变成一个个人化的问题来谈。中国的知识分子，总是承担着作为个体要面临社会里面的理解与不理解，以及面临的各种道德非议。很多评论者说您回国后不再像出国前那么前卫，变得保守起来了。这种不理解，体现了一个很动荡的民族里面过分的批判意识，您怎么看这种非议?
高名潞：我是觉得做理论，还得有个真理感。如果做理论本身没有真理感，在我看来基本没有什么意义。如果你有这个东西，年复一年、日复一日地去做，把它看成是你的生命，而不是通过这种东西去获取。如果那样的话你选错了职业，所以理论是一个很艰难的事，我自己觉得我做得并不好。如果说我还有一个理想，我根本没有达到我的那个理想，我若肯定自己，只是肯定我多少年一直在追求那个东西。不管我到哪里，我在国内也好，我在轰轰烈烈的情境当中，还是在面壁的国外情境当中，至少我在追求那个东西。但是我自己认为我做得并不好，我并不满意。所以，人就是这样。至于别人怎样看，都可以。理论解释自己，不是为了向别人解释而存在。
崔灿灿：知识分子在很多时候是需要承担更多。一个知识分子一生会读很多书，接触很多知识，但往往对其价值观及一生影响最大的就那么几本，你觉得什么书对你影响更大?
高名潞：从人生来说，我觉得是《牛虻》，那时候十几岁，比较年轻。是“文革”刚开始的，印象中大家传着读。我觉得《牛虻》那种悲剧感和锲而不舍的精神很好。由此我又想到我最喜欢的电影其实是西部片，我几乎全部看过了。我佩服那种执著、锲而不舍，完全自己承担。他绝对不会把自己的困难分散给别人，把责任让别人去承担。我佩服这样一种顶天立地的精神。所以那个小说对我非常重要，它不像我们这代人读国内的小说，那样的一种英雄气概往往有它非常脆弱的宣传性，非常不真实的一种。后来《牛虻》对我来说，包括上山下乡啊，一直影响挺大。
崔灿灿：您现在一天看书写作几个小时?
高名潞：看书写作，有时间就坐下来做这个。如果一段时间不做，就会心里发慌不踏实。不能静下来做这个，心里总会有挂牵，因为有事没完成。
崔灿灿：很多和您同龄的批评家都开始完全享受生活乐趣了，比如弄弄花草什么的，他们可能也做研究，不过是去故纸堆里找一些有意思的事。那么您现在还在坚持，这种坚持最大的动力是什么?
高名潞：其实动力就是心里有一本账，这几件事情有生之年想把它做完。但是另外一方面，我觉得，那些同事朋友的状态我也挺羡慕。
崔灿灿：那您平时有什么休闲运动吗?
高名潞：休闲运动很少，从身体这个角度，有时候自己也觉得对自己太不公平。但是我觉得人就是这样，随着自然状态走吧，你何必非要扳它呢?其实我也试图这样做过，你非要扳它，它心里也不踏实。这么走下去吧，能做多少就做多少。
崔灿灿：您对年轻的艺术家、年轻的理论研究者提一些您的经验看法吧。我记得您在四川美院当过老师，您也是一位教育者。
高名潞：是的，就是需要一种东西，当你选择了这个东西想做的话，就一直朝前走不要向两边看，因为这个社会鲜活、诱惑的东西太多了。还得有自己的一个根吧，立定这个根，要走下去。还有一个是要相信自己，只能把自己，自己的选择上、信心上、毅力上靠自己，不能把自己交给其他的，这点非常重要。
崔灿灿：您做意派的时候，我看了您当时发到《画刊》上的一篇回应文章，特别是在网络上，您面临着种种批评和误解。您觉得这种情绪会让您苦恼吗?
高名潞：会的，有时候会有。因为你毕竟是个人，情绪会受到干扰，只能靠自己的情绪去净化、平和、淡然这种东西。我觉得能让自己保持一种平和的心态，看得比较淡然，其实一辈子做这个走下来，孤独总是陪伴着你。康德说过，孤独的人，不是神灵就是野兽。因为孤独是一个好东西，但是孤独对一个活生生的人来说太难受了。但孤独是一个好东西，是一个不能承受的东西，但如果你能承受的话，那对一个人来说是一个锻炼，最后我就想还是承受这样一个东西吧。
崔灿灿：是的，淡然是一种可以承受诸多因素的品质。一如既往的堂吉诃德越来越少了。那您给年轻人推荐几本书，您觉得比较重要的。
高名潞：重要的，还是读一读塑造自己人格的东西，比如我刚才说的《牛虻》，类似这样的小说。另外从学术品位上，我觉得德国古典哲学的东西还是应该读的，像康德的东西，黑格尔的有些东西，还是应该读一读。关键是它对思维的某种清晰性的把握还是不错的。另外中国佛教的东西应该读一读，我个人不懂佛学，因为它那个道理讲得非常博大，相比西方那些现代理论更加博大，一下子非常开阔，应该读一读。另外中国当代也有些很好的，包括当代李泽厚的东西我个人认为挺好的;海德格尔等等。
崔灿灿：气场是做研究的一个决定因素，气场决定了理论的格局。您在研究生时期读了哪些西方理论书籍?
高名潞：研究生时期，西方很多像存在主义、萨特、《西方哲学史》、《理想的冲突》，还有李泽厚的美学，当时还有“美学四大金刚”的争论。其实马克思主义的《1844年经济学哲学手稿》，当时属于课程，但还真是精读了，对早期马克思主义有了新的认识。那个时候比较立体，文化学、哲学、美学、历史各个方面比较全方位，真正读艺术史反倒很少。艺术史在考试前已经下很大工夫准备了，美研所进去后主要根据自己兴趣进行研究，写一些课程论文啊，比如古代美术史，我就对仓颉造字和书画同源比较感兴趣，老师就鼓励我去做这个研究，写深入的文章。我觉得这种上课方法特别好，不用泛泛的。泛泛的应该在本科就应该解决。关于自己的批评和理论写作，回头看觉得做得少。但有一点回头看还是很明确的，它发展脉络是很清晰的，甚至我自己的一些观念在当时早期已经出现了。比如说毕业论文赵孟頫的古意，我那时候就用“古意”这个词，论文是1984年发表的，提前两三年就开始做了。那个时候有几点已经成熟了，第一我对庸俗性的反映论、社会学的、历史学的方法就特反感，特想走出来找到一种新的东西，有一个立体性的东西，比较大的。我觉得艺术这个东西，你把它看成风格化，美的客体性的东西，太小了。应该看成一个大的，所以涉及到哲学，文人的生活形态，它们之间的互动啊，诗、书法，它是一个大的东西。
崔灿灿：您为什么选择去国外呢?
高名潞：有各方面的因素。我当时正在家里学马列，什么事都不让我做。不能出去，也不能发表，不能演讲。不能参加编辑工作。家事国事天下事反正事事不顺心。也很矛盾，离开故土和熟悉的人和事业，舍不得。再加上美协半年多才批准。20世纪年代从来没有想过出国。但是，最终还是抛弃所有一切，到异国开始面壁生活。为了未来，其实也还是为了同一件事，一甩手去了国外。一去五年没有回家，就像当年上山下乡到内蒙草原一去三年没有回家一样。另外我始终不认为自己是个策划人，我就是一个理论工作者，策划展览都是因为不得不策划，从来没有想要为了策划而策划什么东西。
崔灿灿：展览是不是只是对您的批评的一个显现，是一个脚本，并不是您的主要意图?
高名潞：对，不是我的主要意图和主要工作，但阴差阳错没办法，好多时间也投入到策划中。
崔灿灿：您在国外的几年是不是每天都坚持学习、看书?
高名潞：对，大量了解西方的理论，读、啃。啃骨头似的啃，因为我开头英语不好，是学俄语的。
崔灿灿：您出国之前有了现在反再现论的这么个体系，那您去西方接触了那么庞大的一个体系，难道没有理论上的危机感么?
高名潞：倒不是危机感，那个时候就是一种愿望，想方方面面的有大的总的一个东西。那样一个动力和愿望就沉浸在里面了，别的什么都看不到了，就是看这些理论书。当然还有一个强烈的愿望，把中国的东西放进去，比如说现代性、前卫，具体到中国怎么放进去，也是我的一个课题。但是总的来说，在西方的这一段，折射了我在20世纪80年代的这种不满足。总觉得中国再轰轰烈烈，其实自己的理论准备是不足的，突然出现这样一种前卫的现代运动，但是我们的理论是之前的马克思主义。“文革”整个空白，后来一开放，我们的整个理论还是陈旧的，还是准备不足的，尽管我们有很多出色的理论家，但是从系统上来说我们还是先天不足的。之所以到外面去，我自己给自己也带了这样一个任务，能够把他们第一手的，而不是翻译，那个时候总要依靠翻译，但是又觉得翻译实际上是很靠不住的。翻译自身的质量先不说，它的选择性是非常偶然性的，支离的，而不是建立在一个宏观的结构性的基础上去选择、拿进来。我回来以后，在90年代末期，2001年的时候就给我的研究生，提供了很长的整个西方的艺术史，现代理论的书目，书目非常多有很多页。在哈佛的时候，当时下很大的功夫把那些东西全都弄到一起。回来后，曾经和出版社联系按照西方经典出版，但是那个时候出版社还没有现在有实力，所以，没有做下去。现在好多了，也有一些学者做了很多扎实的翻译和出版工作。不过，目前，我们还没有一个特别全面系统性的对西方的介绍。总之，感到个人的能力还是有限的，但是尽量地去做吧。
发表于《画刊》2010年第6期
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