翻译/ 郭彤
自从印象派以其强大的声势在画坛登场以来，历史画就成了无人问津的过时的古董了。可是在此之前，历史画曾经也不可一世地充当过画坛支配者的角色，有着至高无上的权力。这种急剧的变化发生在19世纪初至l9世纪末，经历了整整一个世纪的时间。达维特的《拿破仑加冕》中热烈赞颂过的皇帝，到马奈的《枪毙马克西米连》时已是被描绘为即将被枪决的毫无英雄色彩的败将了，主题的价值已被画家们更为重视和强调的技法所代替。马奈、塞尚、德加、凡·高都纷纷忘情于风景、静物以及普通人，虽然保留着具象的形式，但画面中史诗的气概已经消失无踪了。这使得我们注意到在20世纪初现代艺术的开创时期，历史画的影子难以寻觅。然而20世纪的历史注定了在这个世纪的艺术中，历史这个主题是不可忽视的。
法国蓬皮杜艺术中心在1996年l2月19日至l997年4月7日策划并主办了一个非常有意义的展览，那就是“面向历史：1933～1996”展览。这个展览试图将1933年世界大战爆发之后的历史事件与现代艺术的发展历程相对照，并将各个时期的美术作品与当时的历史事件所保留下来的照片、杂志、招贴等文献资料一并陈列，使得它们之间的联系更加明朗清晰地显现出来。
人们通常把现代艺术家们都想象成居于象牙塔中的超越凡尘俗事之士，然而这个展览所要告诫人们的却是：对于现代艺术的发展起本质性的决定作用的，恰恰是所有人都经历的政治事件。这也是此次展览的艺术总监、法国国立近代美术馆的主任研究员琼·波尔·阿姆林所期望达到的效果。同时他还强调，在20世纪历史画所呈现的风格并非通常的人们熟知的学院派风格，抑或是社会主义现实主义传统的表达方式，概念及手段都非同从前。
根据以上的意图，展览者将l933年至l980年之间的超过l000件的绘画、雕塑及文献资料安排在蓬皮杜艺术中心的第六层，从1980年开始的当代艺术作品则安排览分为四个部分，并分别有相应的主持人。
一
毕加索美术馆的馆长布里奇特·雷阿尔担任了第一阶段91]1933年至1945年一段的总监，由于这一时期艺术家生活的暗淡加之时代的动荡，这时的艺术品自然也没有什么令人兴高采烈的内容。1932年斯大林设立了“苏维埃联邦美术家同盟”，并给予那些忠实于权力的艺术家以良好的待遇，画室和画材均由政府提供，并不时可以接受政府机构的订件。相反当时的现代艺术家们则一无所获，只能用些变通的方式来保护自己，亚历山大·罗德琴柯就曾以政府的建筑项目——挖掘白海与巴洛特海之间的运河为题材进行创作，表现了当时几千名政治犯与被流放的包括几十名现代艺术家在内的贫穷者一起被迫劳改的场面。
自从希特勒于l933年1月30日掌权之后，德国的艺术家们就陷入了悲惨的境地。具有进步的空想社会主义理想的包豪斯学院也在戈林的一声令下于1933年4月1 1日被迫关闭。抽象画家四处逃亡，克利去了瑞士，而康定斯基则跑到了巴西方当代美术批评文选黎。不仅如此，希特勒还在各种演说中对现代艺术进行粗暴的批评和攻击。1937年7月19日，他还处心积虑地举办了旨在对现代艺术作品进行嘲讽和愚弄的“堕落艺术展”，抽象绘画首当其冲地受到责难，参与桥社和青骑士运动的表现主义画家、野兽派、立体派、达达和超现实主义的艺术家都在劫难逃，作品在展览后一部分被破坏掉，还有一部分在瑞士被拍卖。
意大利的情况谈不上激烈，却较之其他独裁国家要复杂一些。首先未来派的艺术家们对墨索里尼政府的态度持拥护倾向，并因此而获得了国家的支持。他们的作品甚至对l935年10月3日意大利对东非埃塞俄比亚的侵略也表示赞同和吹嘘。这种情况直至l937年意大利和德国结成友好同盟之后才开始改变。如果说未来派艺术家连国家侵略行为都赞美鼓吹的话，l936年7月开始的西班牙内战则带给全欧洲的艺术家以强烈的冲击。1937年4月26日，支持佛朗哥派的德国空军进行的格尔尼卡空袭引起了全世界的震惊，因为这是军队对于民间而非军事目标所做的初次袭击，5月1日，毕加索在巴黎着手构思并起草《格尔尼卡》。
30年代居住在法国的反法西斯主义艺术家们非常团结，并于1932年结成了像革命的著作家一艺术家协会(AEAR)这样的团体。只有超现实主义艺术家抱定自我主张，警戒之心极强。达利曾在1934年创作了讽刺列宁的作品《威廉·退尔之谜》，被安德鲁·布列顿等老友们指责为“赞美希特勒的法西斯主义的反革命行为”。但超现实主义者同时也与共产党分道扬镳，1935年布列顿公开声明了反对斯大林的立场。
对于经历过第一次和第二次世界大战的艺术家来说，1937年在巴黎的国际博览会可谓一件大事。杜飞、罗伯特·德洛内、费尔南德·莱热共同参与了主要会场的布置。杰克斯·利普希茨制作了象征独裁主义与民主主义斗争的雕塑，并因此获得金奖。但也因为作品触及德国而受到媒介的激烈攻击，作品也在1938年遭到毁坏。在塞纳河的右岸，德国馆(阿尔伯特·斯皮尔设计，阿诺·布莱克的雕塑装饰侧壁)与苏联馆(博尼斯·伊尔凡设计，屋顶有薇拉·穆希娜的雕塑《工人与集体农庄女社员》)正面相对。在它们的近处还有西班牙馆，广场上竖立着阿尔伯特·桑切斯所作的高度为l2米左右的圆柱《西班牙国民走向星光大道》，入口处放置着朱利奥·冈查列斯的《蒙萨拉特》，一楼是毕加索的《格尔尼卡))、卡尔丹的《水银泉》以及高鲁希尔·洛罗卡的巨幅摄影作品。楼梯旁的墙面上挂着米罗的《割草的人》。博览会之后，《格尔尼卡》被运往伦敦，在新巴林特画廊展出《格尔尼卡和素描展》，包括完成作品及60件习作和素描，所有门票收入都捐给了西班牙共和国。
但是，最良好的艺术愿望也不可能在现实中达到战争胜利的目的，1939年3月，亲佛朗哥的部队占领了马德里，一场战争以正义的失败而告终，然而更大规模的战争正在酝酿之中。1939年，德国入侵捷克斯洛伐克，9月1日，纳粹进攻波兰，两天后，英国和法国对德宣战。
二
“面向历史展”的第二部分由琼·波罗·阿美林主持。他的意图在于展示l945年至1959年间“表现不可能”的状况。
哲学家阿德罗洛在强制收容所中被发现后，就丧失了写诗的能力。而绘画领域的情形又是怎样呢?福特里埃以及在他之后的所有抽象画都对这个问题作出了回答。l945年10月，他发表了《人质》系列作品，这一组由油画和雕塑组成的系列作品预示了整个50年代的代表样式，他的那次展览包括40件左右作品，画面几乎都是什么也没有的白色画布，但题目却异常明确，如《奥拉德罗》(因居民被纳粹屠杀而闻名的法国小镇名)、《尸体》、《判刑者的躯体》、《判刑者的胸像》、《被拷问的女人》等等，福特里埃试图表现的无疑是野蛮残酷的东西，对于他的作品，当时的批评家们并不以为然，认为除却题目，作品只是一些做法过于简单的不明确的东西，其实这种批评适合于当时所有的抽象画。绘画不再强调描写和模仿，而走上重视表现意味的道路。在欧洲，有关表现形式问题的讨论一度变得不再纯粹，追根溯源，是因为在战争期间，现代艺术家大多遭受过纳粹的迫害，而传统古典风格的艺术家中有个别人却出现与占领军或本国军国主义政府合作的行为。对于抽象画的批评多少也掺杂了历史的因素。日本也曾在1946年4月由松本竣介发起成立日本美术会，追究艺术家的战争责任，这个协会的成员多由战后重组的日本共产党党员组成，他们还在当年的ll月开展了现实主义艺术的讨论，而讨论的实质是对那些为军队效力的艺术家的批评。
冷战开始后，法国的状况变得僵硬，l947年5月，共产党员遭到政府排挤；6月，法国政府又否决了苏联提出的欧洲复兴援助计划；8月，几何抽象美学的拥护者、批评家莱恩·德冈被与斯大林政府有共同的、社会主义现实主义审美标准的法国共产党报社除名，法共的画家也被委托描绘矿工生活的题材，埃罗邦作为1920年以来的老党员，面对此时的共产党美学，他选择了退党，并发表了《新现实沙龙的第一宣言》。现实主义的信奉者与现代艺术的支持者之间的矛盾变得难以调和。
日本共产党在当时也采用了相似的主张，l935年山下菊二组织成立了日本青年美术家联合会，集中了一批年轻的共产党艺术家，用“文化工作队”的形式深入工厂和农村，并创作了一批表现民众生活各个侧面的主题画。中材宏还在1955年创作了以反对砂川地区美军基地扩张、夺回土地之后的农民为题材的系列作品。
三
第三部分的监制人是巴黎国立现代美术馆的馆长迈克.博尔曼。越南战争以及反战运动构成了这一阶段，即l960年至l980年的主题。以1968年5月的学生运动为代表，世界进入了一个狂热而迷茫的时代，当时对于绘画的批判，对于政治的批判都使艺术的理想混杂一团。艺术家开始被市场支配，技法也已解体。
美国的安迪·沃霍尔、劳申伯和德国的沃尔夫·沃斯特尔在当时做的正是这样的工作。在法国、意大利和西班牙，对于那个时代的各种事件重新反思、定义之后，各种批判性的表现思潮也开始不断涌现，与政治表现出密切关系的作品越来越多且被视为理所应当。虽然仍有一些人对这种倾向持有自己的看法，认为过于随俗，也有人针对表现手法和艺术生产方式提出批评。但尽管如此，新兴的创作样式，如装置艺术、环境艺术、行为艺术等等，其制作过程都与过激的政治性批判牢牢结合于一体。最有代表性的莫过于人所共知的博伊于斯，他完全将政治行为艺术化。与他行为性质相近却不那么为世人所知的日本新达达成员筱原有司男、吉村益信、赤濑川克彦、荒川修作、三木富雄等也于1960年3月成立团体，利用新闻媒介展示他们意在综合文化领域的创作为目的的行为艺术和偶发艺术。另一个由高松次郎、赤濑川原平、中西夏之组成的小组也在1964年发表了向情报手段发出疑问的《通信卫星为谁而行》，他们最后一次街头行为是针对东京的都市开发提出批评的《首都圈清扫整理促进运动》。
殖民地的纷纷解体也成为这一阶段的时代主题芝一，法国在阿尔及利亚独立战争中的暴力镇压给巴黎美术界以强烈刺激。l961年4月，罗伯特．拉波贾德将表现阿尔及利亚独立战争的展览作为献给广岛的礼物。所有的前卫艺术界人士都在这个时候以沉默作为雄辩表达了抗议。但是，也有几位新现实主义的艺术家站出来，雷德蒙．海因斯将个展命名为《分裂的法国》，以象征当时法国人正在经历的亲人别离，并制作成了政治宣传画。
从1965年开始，美国人将注意力集中到了越南，“抗议越战的艺术家与作家”团体在《纽约时代周刊》刊登了一页名为《不再沉默》的广告，以表明他们对于美国入侵越南及对多米尼加共和国军事介入的立场和态度。
在日本，主张和平的人们也组成“市民文化团体联合”即简称的“越平连”，在反战运动中起到了重要作用。
四
本展的最后一部分由博依曼斯·凡·布林格美术馆的馆长克利斯．德罗肯担任监制。这一部分的作品大多数由视像和电脑等最新的表现手段组成，而摄影记者身份的艺术家尤其引人注目，展场也好似专为他们而设的扩大了的杂志内页，他们当中许多人都如同苏菲这位以海湾战争的报道出名的女性一样，试图通过照相机、摄像机等手段对画面的两极性提出质疑。苏菲的作品拍摄的都是人体的伤口线条，让人想起那些被拷问的牺牲者，其实他们只是一些外科手术后康复期的患者，这使得照片这种最为直观公正的图像也可将人的视线欺骗，也可以说，通过每个观者的眼睛折射不同的映像。透过这些摄影作品，历史画的定义在当代艺术家的手中，笼罩着叹息和疑问。
(译自日本《画室》杂志1997年第三、四期合刊)
【编辑：丁晓洁】
