王琰/ 译
爱德华·蒙克是斯堪的纳维亚唯一一位享誉世界的现代主义绘画大师，表现主义的伟大先驱。
蒙克最先在德国确立了他的声誉，之后在斯堪的纳维亚半岛和中欧，其表现主义风格得以形成与发展，而他则成为一名现代主义版画的艺术先锋。蒙克的绘画，无论是视觉的冲击力或是作品的表现力都给我们以极大的震撼与鼓舞。他所描绘的具有哲学洞察力的图画正是人类内心世界的真实写照。蒙克不仅拓宽了版画艺术的领域，而且壁画的设计与装饰也是重要的艺术成就。他的天资，他的才能在艺术之海的各个领域处处得以印证。其中包括肖像画、风景画、场景画，以及从文学作品中产生灵感的大量创作。蒙克一生中所举办的诸多展览足以列成一个长长的节目单。而他的作品所赐予我们渴望生活、热爱生命的希望之光，让我们有理由、有勇气必须去认识、去理解、去热爱这样一位敢于直面生活、无畏地追求真、善、美的伟大艺术家。
在蒙克的一生中，他一直保持着极好的艺术感觉而创作出了一系列不同时期的自画像。如在３２岁时，４６岁时以及７８岁时的画像，仿佛艺术家要时刻审视着自己，审视着生活。而蒙克的那种带有自传性的绘画是他与同时代的人们，特别是北欧的那群“世纪末”艺术家们的普遍反思与自省。
１８６３年，蒙克降生在一个遵循传统的家庭里。这个家族，曾经有过一位艺术家，一名作家，一个主教和一位卓有成就的历史学家。蒙克的父亲是一名医生，赚的钱不很多，但家庭成员团结和睦，知书达理。然而，可怕的病魔过早地给这个家庭带来了灾难。蒙克５岁时，肺结核首先夺去了母亲的生命，９年以后姐姐索菲亚相继病故。他的哥哥也只活了３０岁，而小妹妹劳拉最终精神错乱。至此疾病无休无止地纠缠着蒙克的生活，使他对于家庭病的遗传一直恐惧不安。“疾病、精神错乱和死亡这个恐怖的黑三角，从我摇篮时代便跟随了我整个一生。”蒙克的父亲一直遵循着传统的、清教徒式的规则来安排生活，但妻子去世后，他开始变得消沉，父子之间也渐渐产生了隔阂。而蒙克的姨妈卡伦·布约斯塔德则将一些母爱与欢乐带给了这个不幸的家庭，她还鼓励着少年蒙克的艺术才华。爱德华内心一直挚爱着父亲，在父亲去世之后，他陷入深深的悲恸中，被自责的烈火煎熬着。因为，尽管父亲那种典范的生活方式与自己背道而驰，但他对父亲，对亲人炽热的爱以及对家庭深厚的感情正孕育了他那与众不同的艺术感受。而爱德华·蒙克那独具魅力的艺术也正是出自这样一个背景。
１８８１年，蒙克进入了奥斯陆工艺学校，这是在他结束了工程技术学院的学习之后的又一段崭新的生活。蒙克早期作品的画幅很小，记录了他对家庭以及奥斯陆一些场景的感受。画风严谨，似乎还有些拘束，不足以显露出他那天才的艺术潜质，但随着画幅的增多，蒙克的天赋得以发展。１８８１年的一幅风景画《来自玛瑞德兰》轻松之中流露出自然主义的风格。１８８４年创作的《床边的女孩》色彩开始明亮，气氛优美，颜色的层次与变化更为丰富生动。
奥斯陆（１９２５年以前被称为克里斯蒂安尼亚），在蒙克的青年时代还只是一个闭塞的地方小镇，中产阶级的势力以及基督教的统治造成了经济、文化和艺术上的局限。而艺术在这里是根本得不到支持的，因此许多有天赋的艺术家都背井离乡到国外寻求发展。但在１８８０年之后，这里发生了巨大的变化，在海外留学的艺术家陆续返回并定居祖国。这样也就引发了挪威的艺术革新。政府也终于出面资助并举办了一年一度著名的秋季展览会。此外，在１９世纪的挪威，民族浪漫主义风格一直占据着艺术的统治地位。而现在随着它的逐渐衰败，法国的新现实主义已取而代之。青年画家以巴斯蒂昂－勒帕热、马奈、柯罗、杜比尼这样的艺术家为典范；作家们则以福楼拜、佐拉为楷模。而这些艺术家也把巴黎那群放荡不羁的波希米亚人的生活方式以及终日泡咖啡馆的习惯带回了国。由此，１８８０年就产生了这样一个集团，其领导人正是著述《克里斯蒂安尼亚的波希米亚人》一书的作者———汉斯·亚格。
亚格攻击克里斯蒂安尼亚的奥斯陆中产阶级所营造的道德系谱，并大胆地提倡无神论，宣传无政府主义以及两性自由。而这些新观念的刺激也引起了青年蒙克极大的兴趣，他发觉这样的生活是与父亲那种清教徒式的价值观截然不同的。亚格倡导艺术家要尊重自己的生活，忠实于自己。他说：“一个人的艺术必须以他自己的生活为基础，讲你自己的生活，说你自己的感受。”虽然在日后，蒙克与亚格的一些价值观念产生了诸多分歧，但是汉斯·亚格的这一著名的艺术宣言却印证了蒙克的一生。
“波希米亚”集团的另一位卓越的艺术家是年长蒙克几岁的克里斯蒂安·克鲁格，他的作品并非完全的印象主义风格，他编辑着一份名为“印象主义者”的报刊。“印象主义”对于１８８０年的挪威人来讲只能被理解为“现实主义的印象派绘画”，相当于马奈作品的样式。自１８８２年以来，克鲁格为蒙克提供了许多绘画建议。在《床边的女孩》中，蒙克既保留了“克鲁格式”的颜色风格与现实性主题的选择，同时又显示出他自己对外光及色彩的敏锐艺术感觉。在这个团体中另一位追随着法国自然主义的艺术家是弗里兹·柴路，蒙克曾经在他建造的露天画室学习过。而第三位重要的艺术家———汉斯·海尔德尔，也是蒙克尤为欣赏的，他的作品所流露出的那种独特而敏感的风格给蒙克极深的印象。
８０年代中期，包括在其余的十年中，蒙克所创作的大量作品一直被称为“印象主义与现实主义”的绘画。１８８５年，在去巴黎的短期旅行中，蒙克观看到了伦勃朗、委拉斯贵支、马奈的原作，从而使他对艺术有了新的体验，并且受到了巨大的鼓舞。１８８６年，随着杰作《病孩》的问世，蒙克终于为自己树立了一座艺术的里程碑。这也正是他一系列表达人类关于生命、死亡与爱的不朽之作。《病孩》为我们展现了一场人类普遍意义上的生活悲剧———青春与死亡。画中融合了蒙克对病逝的母亲与姐姐的悲恸的追忆。而为此画的创作，蒙克整整投入了一年的心血，并大胆尝试运用了多种独特的技法。整幅画面构图简炼，枝节部分被大胆省略，而情感的焦点全部集中在中心人物———病孩的面部。女孩那饱受病患折磨的小脸在死亡之阴影中渴望，在生命之曙光中绝望。这幅杰作的真正价值在今天是显而易见的，然而在那个时代，挪威的批评家根本看不出它在技法上的创新以及其内在的精神力量，却只是认为，画这样的题材在１９世纪末是很普遍的。而理论家们还一味嘲笑它是“收集了斑斑点点的色块，支离破碎的涂鸦！”然而可悲的是，他们的这些评价却也正好为自己勾勒出一幅滑稽的自画像。
１８８６年蒙克的另外两件重要的作品是《青春期》与《清晨以后》。（但原作不幸被毁坏，我们只能从蒙克１８９０年以后的再次创作中来欣赏。）与《病孩》不同的是，这幅不寻常的作品———《青春期》以梦幻的想象力，生动地表现了一位迷离惊恐的少女，瞻望着人生那不祥的阴云。《清晨以后》则再现了一个典型的波希米亚人放荡不羁的生活。蒙克延续着自己的主题，发展着自己的艺术风格。
１８８９年他令人惊喜地带来了巨幅油画《春天》。与《病孩》的主题思想相同，但在技法上更加纯熟，轻松的抒情风格显得相当传统。蒙克希望此画能够获得一些支持，以便申请到这一年去法国学习的奖学金。１８８９年是多产而忙碌的。在《夏夜》（《岸边的英格》）中，妹妹正凝望着北方神秘的曙光。而岸旁的那些孤独的人影也正是蒙克１８９０年以来主要的题材。在肖像画的创作之中则又显示出他不同寻常的哲学洞察力。《汉斯·亚格》描绘了倦怠懒散的亚格正蜷坐在酒杯后面，而脸上依然保持着他那桀骜不驯的神色。在这一年里，蒙克第一次举办了个人画展，他纯熟的技法赢得了一批卓越艺术家的承认与赞誉。同时，他十月份去巴黎学习的申请与奖学金也得到了批准。
在巴黎，蒙克开始清醒地确定自己的艺术方向，并潜心研究现代绘画的表现方法。直到１８９２年，这里一直都是他主要的创作基地。然而在巴黎生活不到一个月的时间，便从祖国传来了父亲去世的噩耗，这使蒙克再次陷入极度的悲伤之中。以前由于亚格的革新主义与父亲的对基督教的坚定信仰的冲突，造成了父子之间的抵触情绪与近年来的隔阂，而且直到现在他们的裂痕也没能愈合。但是此刻已不再有这样的机会与父亲和解了。蒙克的良心在炼狱的火焰中煎熬着。悲恸中的蒙克开始重估亚格的价值力量。他要摒弃现实主义理想光环中那种所谓正统的、宗教的道袍，他呐喊了，他寻找着，他需要的是那种内在视觉中的精神力量。１８８９年至１８９０年的冬天，居住在圣克卢尔德的蒙克为他艺术的新目标写下了这样的宣言：
画不再是室内读书的男人与做针线活的女人了。
画是要活着的人去呼吸，去感受，去痛苦，去爱恋。
我将画一批这样的图画，人们将会懂得自己的神圣，好似他们摘下了礼帽迈进教堂。
与此同时蒙克创作了油画《圣克卢尔德之夜》，那忧郁的蓝调婉如一首追念父亲的圣歌。幽暗的室内弥漫着无尽的哀伤。一个沉思的人影正凝坐在窗旁，街区的灯光穿过窗棂撒向地板，好似十字架巨大的阴影。蓝色基调的笼罩让人们瞥见了死神不祥的容颜。
１８９１年冬季，蒙克在尼斯记录着自己对艺术坚定的信念。他反对那种只是披挂着自然界的外衣却丧失了感悟人类自身灵魂的貌合神离的绘画。他继续写下了这样的话：
画是这样的！画家所描绘的是他心灵深处的情感，是他的欢乐，他的忧患，是他的灵魂，是他从心底流淌的鲜血。
描绘的不再是冰冷的物，而是活着的人，这样的图画才能点燃人类生命的激情。并且这一时期的蒙克还潜心研究了互补色在视觉影像中，以及在表现人们心理变化时所起到的重要作用。他写道：
走进一间台球厅，一张张夺目的绿色桌面映于眼帘。然后先抬起头，不久你便会惊奇地发觉这里竟四处充满着奇妙的红色了。看，那些黑衣男士们此刻也换上了深红的衣装，并且整个这间房子，这墙壁，这天花板……红色竟无处不在。过一段时间之后，你将发觉那衣服，那房间……一切都恢复原色了。但是，如果你想把刚才那种感受，那耀眼的绿色桌面表现出来，那么你就必须使用深红色。如果有谁想要留住那样一个瞬间即失的感觉，那么就请这样来做吧！在另外一篇文章中，蒙克更加明确地提出了自己对于现实主义的观点：“我不画看到的，我画看到了的。”四十年之后，蒙克在总结自己创作经验时写道：“在完成一幅作品以前，我先将视线游离其外，不一会儿，我的记忆之门便追随着这瞬间的感觉而一一敞开，并且使我的情感更加清晰地得以表现，以至不会再被眼前之物迷惑。”而蒙克对于艺术的这种感悟与体会是同许多伟大的浪漫主义先驱以及与他同时代的艺术家心心相映的，而且他们都有着类似的表现方式。比如，文森特·凡高所描绘的《咖啡馆之夜》就是运用红色与绿色的强烈对比从而表现出人类内心的忧患与痛苦的冲突。而艺术这座神圣的桥梁正用不朽的光芒让人类伟大的灵魂穿越时间与空间，彼此传递着人间不灭的真、善、美的圣火！
１８９０年，挪威新一代的艺术家联合蒙克发起了一场新浪漫主义运动。其中，作家威尔霍姆·克拉格、希格伯琼·奥斯菲尔德和琼特·汉森都是蒙克的好友。他们
一起反抗所谓的现实主义，而要求人们学会尊重人类自身的心灵源泉。１８９０年，汉森写道：“简单地讲，如果文艺作品能够在人类心理学这一主题上多多地挖掘，要比那些太多的离奇情节与节外生枝的故事更能表现出现代人丰富的精神与多彩的生活。包括那些不被重视的而真实存在着的下意识行为、语言及动作。”正如这文章讲述的那样，此时蒙克投入到他新的创作《生命的饰带》【注】———《一个现代人的精神生活》之中。无论是风景画中那北方之神秘的曙光或是人类戏剧性的生活场景都作为蒙克的一种符号，体现着新浪漫主义的风貌，以及一个现代人真正的精神生活。
蒙克时刻都在审视着自己的生活与艺术，在夜以继日的创作中，他又掌握了一些新的技法与表现方式。为了更全面、更深入地把握艺术之真谛，蒙克跟随较为保守的学院派画家里恩·波奈特学习了几个月。但是现代艺术却真正诱惑着打动着蒙克的心，并且带给他坚定的勇气与力量。油画《卡尔·约翰街的春日》既体现了印象主义娴熟的技法又表现出新印象主义的发展。惠斯勒当时在巴黎享有极高的声望，蒙克的《圣克卢尔德之夜》那蓝调的夜景画正是受到他那独具魅力的风景画的影响。妹妹英格站立的肖像最初的题目是《黑与紫》，这为今后美国抽象主义绘画带来了启示。蒙克画面的透视方法受到凡高作品的影响。１８８０年奥斯陆举办秋季沙龙展时，他对于高更也有所耳闻。并且，蒙克观看了高更的追随者们于１８９１年举办的独立沙龙展（其中包括凡高作品的回顾展），特别是与他同时代的丹麦人Ｊ．Ｆ．威廉森的作品。
１８９１年底，蒙克创作了油画《傍晚》，并且逐步突破了１８９０年的绘画风格。这幅作品在奥斯陆秋季沙龙展出时，克里斯蒂安·克鲁格写道：“蒙克是……第一位理想主义画家。他敢于让模特儿，让客观物象隐退于其感性之后……这是与法国最后的象征主义运动有关的。“《傍晚》一画的原作大约已遗失或毁坏了，但从许多保留下来的习作中，我们不难看出，那简法的构图、平涂的方式与流畅的线条使画面具有很强的整体感。《傍晚》的背景取材于奥斯陆的弗基亚德的一个小村庄———阿加斯特兰德，这里一直是蒙克多年来最衷爱的地方。那弧形的海岸线给他带来了一个又一个创作灵感。作品的主人公则是蒙克失恋的朋友杰比·尼尔森，整幅画面都透露出尼尔森对爱情绝望与恐惧的心理。两年以后，这一主题被蒙克再次创作与修改，一幅名为《嫉妒》的油画（后被称作《忧郁》）正反映了蒙克对同一主题反复深入的艺术特点。
研究蒙克的绘画在这三年之中形式与风格上的不断发展，我们可以拿三幅作品来比较。首先在题材上相同，它们都描绘了奥斯陆的卡尔·约翰大街，其次几幅作品使用了相同的透视与构图方法。１８８９年创作的《卡尔·约翰街的傍晚》却是一幅展现人类内心的忧患与恐惧心理的图画。当夕阳收起了脸上的余辉向着西边降落之时，在人们的心头却升起了恐惧的阴云。而这幅作品所带来的更具冲击力的风格也正是蒙克在以后的《生命的饰带》中表现关于人类心理恐惧主题的一个新起点。
１８９２年３月，蒙克从巴黎返回了祖国，整个夏季他都在挪威进行创作。直到秋天，蒙克在奥斯陆举办了这三年以来的个人作品回顾展。然而，展出情况并不乐观。这批以印象主义手法、轻松的笔触描绘出的一幅幅心理绘画既引起了批语家的愤怒，也令一些曾经支持蒙克的自然主义画家感到失望。整个画展只有极少数作品得到稍许赞誉。但是一位旅居德国的挪威风景画家———安德尔斯汀·诺曼却十分欣赏蒙克的绘画。（当时，他是柏林美术家协会展览委员会的成员。）在诺曼的极力邀请下，蒙克欣然接受了这样一个特殊的机遇———去柏林举办展览。
德国人很尊重１９世纪北欧的文化，象挪威的画家Ｊ．Ｃ．德尔和汉斯·古德在此都享有极高的声誉。１８９１年，蒙克在慕尼黑展出了四幅从挪威画展中挑选的作品。一位评论家写道：“不用多时，德国谈及的不再是法国的艺术，而是北欧的艺术。”然而，仍旧令人感到惊讶的是，为保守势力占据的柏林美术家协会竟然会邀请一位象蒙克这样激进的青年在这座印象主义不受欢迎的城市里举办个人画展。由此，一场激烈的争论在美协里不可避免地爆发了。蒙克的５５幅作品在展览一周之后被迫停展。此刻一批包括Ｊ．Ｃ．德尔教授、马克斯·利伯曼的美协成员站出来反对协会这种粗暴无理的行为。他们认为，蒙克是作为一名被邀请的客人来此举办画展的，应该给予他起码的自由与权利。至此，“蒙克事件”的争执持续着。尽管蒙克的支持者在原则上都站在他的一边，但实际上他们对于蒙克作品的真正价值力量还缺乏深入的理解与欣赏的能力。倒是一位风景画家沃特·雷斯提科为蒙克的艺术进行了彻底的辩护。然而有趣的是，这一事件使蒙克在一夜之间变为人们争相谈论的焦点人物。因为正是这位来自一个小国的青年画家却有着如此的抗争精神，在这里竟掀起了这样一场巨大的争论。而这时，一位革新派画商爱德华·舒尔德为蒙克在杜塞尔多夫和科隆安排了展览，并且准备１２月底在柏林的另一个画展。
１８９２年，在经历了几次展览之后，蒙克冷静地意识到自己的艺术要与公众之间建起一座桥梁，并考虑以怎样的形式拉起这条他人与自我间的相互理解、相互热爱的饰带。１８９３年３月他在写给丹麦画家约翰·罗德的信中说：“此刻，把我的这批画集合成一组画……我相信，当它们摆放在一起时，人们会更加理解它。这组画将以爱与死亡为主题。”在１９３０年，蒙克回忆道：“那些画被安置在一起时，他们就象组成了一个和弦。这样的一种彼此间亲密的关系与他们孤立的存在有着极大的不同。他们谱成了一曲和谐壮阔的交响乐。而我就是这样开始《生命的饰带》的创作的。”
此时，蒙克已全力投入到了《生命的饰带》创作中。这些作品都反映出蒙克那与众不同的心理感受以及一个所谓现代人精神生活的全面剖析。其中，由六张画组成，最初定名为《爱》的作品参加了１８９３年柏林的展览，这也是继１８９０年以来他重要的发展。这组画也作为《生命的饰带》的一部分参加了１９０２年柏林重要的分离派展览以及在此之后的一些著名的画展。《生命的饰带》的总体构思被确定之后，一部分作品被永久性地保留在其中。蒙克仍旧为着这一伟大目标，夜以继日地积累更多的素材，挖掘更丰富的内涵，创作更深入的作品。在蒙克心中，他一直渴望有一天在完成了《生命的饰带》的全部作品后，把他们集合起来，一同展现在公众面前。晚年的蒙克在挪威也为行政机关收集自己的作品努力着，并重新创作被出售了的或是被毁坏了的图画。但令人遗憾的是，这一伟大的梦想在蒙克的有生之年一直没能实现。在１９１８年，在奥斯陆举办他的《生命的饰带》大型展览时，他写下这样的话：
“《生命的饰带》之构想是使其成为一组赋予装饰性的绘画，来共同表现生活无限动人的图景。这里有起伏跌荡的海岸线，那动情流畅的线条之下便是那沉寂静溢的大海……枝繁叶茂的树木下就是人类多姿多彩、满载欢乐与苦难的生活。”
“《生命的饰带》就是这样一首关于生命、爱情与死亡的赞美诗。”
１８９３年的大部分时间，蒙克在德国为他最初的六幅组画《爱》而展开了更为深入的挖掘与更为广泛的创作。现在从这批图画中，我们看到了这样的一个又一个动情的故事———
夏夜，一位情窦初开的少女在静谧中渴望着那灼人的爱情……
爱之吻的烈火让这个女人与那个男人合二为一……
在这女人爱欲之火的煎熬中那男子却又在痛苦中呻吟流汗……
而她，正是那位了却了这心醉神迷往事的女人，唇上印着的却是销魂荡魄的冷笑……随后的便是那无法避免的欲火与折磨，是嫉妒，是爱情死亡以后无边的恐惧与无尽的绝望。……
在蒙克创作中有一大批这类令人神往的画卷，而他对于这些作品的题目也有过多次的改动。
例如：《心声》———《夏夜之梦》；《吻》———《接吻》；《吸血鬼》———《爱情与苦难》；《女人》———《一张女士的脸》；《忧郁》———《嫉妒》；《呐喊》———《绝望》。
蒙克绘画中的这种题材与情感是来自他个人的感情经历与对生活独特的感受，也正是他早期作品的一个延续与发展。例如：《心声》是《青春期》的继续，《忧郁》则源自《傍晚》，而继《夏夜》（《岸边的英格》）之后，他又陆续创作了一批岸边孤独徘徊者的形象。爱情与死亡，这个时常诱惑与侵扰蒙克的、总是这两者间所存在的太多亲昵与暴虐的关系一直是蒙克思索与探寻的主题。油画《女人》那心醉神迷的微笑中，我们分明瞥见了一丝来自地狱的阴森寒气。在石版创作中，蒙克把同一主题的感受以更为强烈的形式表现出来。画面中央的女人被四周象征男子精液状的血红框架缠绕着，而一具骷髅般的胚胎则蹲伏在左下角。是爱情？是仇恨？是生命还是死灭？这谜一般神秘的图画亦如那斯芬克斯一样，正喃喃地在我们耳旁私语着。在创作著名的《呐喊》时，蒙克把人类精神分裂的恐惧感彻底地再现出来。他回忆了那样的黄昏。夕阳腥红得压迫住他的血液，而一声声刺耳的尖叫穿透了他的心扉，咆哮着响彻在自然界。画中那旋转弯曲的流线正是那声声叫喊的余波，永远地回荡在人们的心间。蒙克以自己独特的视觉方式把人类隐藏着的惊惧与恐慌表现得淋漓尽致。
对于象征主义，在德国已有少数人能够赏识勃克林和克林格所确立的那种虽手法上趋于写实，但要求表现内在视觉力量的象征主义绘画。１８８７年克林格制作的一组名为《一份爱》的铜版画，真实地体现出他那悲观主义的倾向。１８９４年，第一部蒙克的传记出版了，其中也描述了那群聚集在柏林“黑猪酒店”里的斯堪的纳维亚半岛的波希米亚知识分子。其中以奥古斯特·斯特林堡为核心，以及波兰作家斯坦尼斯劳·普兹拜柯夫斯和德国诗人理查德·德米尔。普兹拜柯夫斯基的妻子是一位迷人的挪威“致命的女人”———戴格尼·朱尔。蒙克的许多作品也多次以她为原型，朱尔好似这个社团中的文艺女神。其中另一位重要的人物是朱利叶斯·梅尔－格雷夫，由他倡导并开办了名为《ｐａｎ》的期刊。
在这个社团里，芬兰画家亚克斯利·高雷考亚（曾与蒙克合办展览），挪威雕塑家古斯塔夫·维格兰德也都成为了蒙克的朋友，而蒙克则是他们的艺术领袖。斯特林堡、普兹拜柯夫斯与蒙克时常聚在一起探讨关于男性心理以及女性所带来的毁灭力等问题。他们热衷于讨论人与超人这样的问题，他们十分冷静地意识到，人类不仅仅要忠实于自己，证明自己的价值力量，而真正的责任与使命便是要超越自身，创造出那所谓伟大的“超人之力”。艺术家们不能只陶醉于坐在自己的屋子里闭门造车时的那点安慰了！重要的是要勇敢地超越自我，在现实中肩负这巨大的责任，让真、善、美的乐章响彻整个人间！
目前，关于《生命的饰带》的题材，蒙克的灵感是来自他对早期生活情感的记忆，或是一些在柏林发生的事件，而这些正反映了“黑猪”社团对他的影响。蒙克绘画他１８９０年震撼人心的表现风格。《病房之死》描绘了死神仍在残暴地袭击蒙克的亲人那可怕的阴影中。其中，精练简洁的构图显示了他不断发展的新成就。而在《暴风雨》中，蒙克又以简练、粗犷的笔触描绘出暴风骤雨压迫在人们心头的恐惧。画面中心那位白衣女子，孤立无援地远离人群，在大自然暴虐的游戏中惊恐绝望。１８９４年５月所完成的《嫉妒》运用了新的题材与手法，蒙克更为深刻地把早期《爱》之组画中那对于爱情之迷惑的独特个人感受以更明确更坚定的形式表现出来。
在柏林期间，蒙克开始转入到版画的创作之中。这不仅及时地补充了他作品新的样式，也拓宽了他在艺术领域中天才的创造之路。版画的制作使蒙克在艺术上更为自由轻松，一些极具天赋的草图也被珍贵地保留下来。１８９４年，蒙克第一次制作了版画，并且他花费了一段时间潜心从事黑白画的创作。他的第一批使用铜版刻针制作的蚀刻版画就以那些精美、优雅、流畅的线条显示出他高超的艺术造诣。蒙克使用的飞尘腐蚀法使画面既生动活泼，又具有微妙高雅的乐感韵律。同时，这批作品也充分显示出他早期油画的那种“现实主义与印象主义”之风格。不久，蒙克又转入到石版画的创作中，这对于他是很刺激的挑战与尝试。石版画要求一种粗犷豪放的处理方法。而蒙克那独具特色的精巧流畅的线条与淡黑的彩版之间正形成了一种强有力的对比关系。因此，对于蒙克这是一项更有趣味，更具诱惑力的工作。１８９０年末，通过不间断地创作，蒙克逐渐发觉版画的制作手法与技术可以令他的油画以更加洁简与明确的形式呈现在眼前。１８９５年期间，蒙克首先在柏林举办了他的版画作品展览，并且一些作品在巴黎也被收购。
那时，蒙克虽然旅居德国，但有时间他总是返回挪威继续自己的创作。１８９５年１０月在奥斯陆蒙克组织了一个画展。然而，除极少数支持者外（年长的易卜生对画展表示出浓厚的兴趣，他也是蒙克一直钟爱的剧作家），只剩下了敌对的叫骂声。批评家们认定《爱》之组画就是“病态的妄想”。一个自然主义画家艾瑞克（曾是蒙克早年的支持者）相对较为接受现实主义题材的油画《吸烟时的自画像》。他写下批评文章：“看看他这十年期间的发展与进步吧！……可是此刻我们看到了什么？这一切都是德国人的哲学。吸血鬼，女人疯狂吮吸男人的鲜血，爱情与死亡等等。这类的哲学或艺术绝不会打动我的心。”法国《白色期刊》的编辑，塔迪·纳塔桑也参观了这个画展，并发表了评论。他认为蒙克的作品有太多德国艺术的那种“形而上的沉寂”，蒙克更应该到巴黎去寻求新鲜而有趣的艺术。在纳塔桑的期刊里，他发表了蒙克的石版画《呐喊》。
１８９６年初，蒙克终于又一次到达了巴黎，并且在此留住了近一年半。期间，一些昔日柏林的好友也陆续汇集到巴黎，包括高更的朋友威廉·莫拉德与他瑞典籍的雕塑家妻子———依达·艾瑞森；作曲家德尤斯和斯特林堡以及那些挪威的老朋友。目前的巴黎正象德国一样，处在斯堪的纳维亚所经历的一个重要时期。蒙克在此与象征主义作家有了密切的接触。并且，他为吕热－波在剧院上演的易卜生戏剧制作了设计，还为波德莱尔的长诗《恶之花》绘制插图。
在这一时期，蒙克最为显著的成就便是版画技术的突破与发展。他观看了日本的木刻版画和最优秀的现代艺术家的作品，如：博纳尔、高更、劳特累克、瓦洛东等。蒙克还在奥古斯特·克洛特-加龙省的配合下以不同色彩的优美组合，于１８９６年完成了他那杰出的创作———石版画《病孩》。巧妙的淡彩形式使这幅作品既保留并深入了十年前那幅油画的感觉，并且更富魅力。目前，蒙克的彩色石版作品与他新的油画创作风格更为统一。他对色彩研究的创作稿经反复印制，反复创作延续了多年。如《女人》与《吸血鬼》，在１８９５年只是单色石版；直到１９０２年蒙克才最后完成了彩版的印制。在不断的创作与再创作中，蒙克综合了石版与木版的特点，创造了一种独特的处理方法，使画面具有丰富的肌理效果。
在版画作品中，蒙克的木刻是最富独创性的。１８９６年他首次创作的《恐惧》，综合了《呐喊》与《卡尔·约翰街的傍晚》的主题，并由此派生出油画与石版的再创作。而画面中那些不祥和的苍白面孔又呈现在《月光》之中。但在这幅画里，蒙克对于色彩的运用上更加微妙，并且是采用了他那独创的技法而完成的。蒙克先把木板锯成几部分，分别印上色彩，再重新把它们组合，最后再把它集中印制完成。于是，这幅动情的彩色木刻不仅使木板本身平滑且富于装饰性的肌理效果得以充分地表现，而且也达到了蒙克较为满意的目的。使用同样的方法，他又创作了《忧郁》，这是１８９１年油画《傍晚》的又一个延续。由于蒙克总是这样夜以继日地探索着，实践着，他着色印版的主题与灵感，往往在色彩与肌理的飞速变化中得以产生。
在巴黎期间，蒙克集合了一批《生命的饰带》中的作品，二次参加了独立沙龙展，并在宾格美术馆展出。他的好朋友梅尔格雷夫在《新艺术》工作，斯特林堡则在《白色期刊》上为蒙克写下评论。少数批评家也给予他一些理解的友爱，特别是爱多瓦德·格瑞德把蒙克的绘画比作“梅特林克之梦”。蒙克在这段时间得到了善意的关怀，他对这些真诚的朋友及他们诚恳的建议表示深切的感激。离开巴黎之后，蒙克又返回了祖国，在阿斯加德斯特德购买了一所房子，并且打算在最近几年以挪威为艺术基地。虽然如此，蒙克依然坚持着他四处旅行的生活。目前，他来到了意大利。在这座文艺复兴盛世的古城里，那里程碑般雄伟的艺术征服了蒙克，带给他巨大的震撼与鼓舞。蒙克最为赞赏米开朗基罗，特别是他为西斯廷大教堂创作的那史诗般的雄伟壁画。
然而，一个事件的发生不仅改变了这次愉快的旅行，并且为蒙克的一生罩上了不祥的阴云。这是一位年轻而富有的女士———图拉·拉森。作为蒙克的恋人是愉快的，但也是她不甘心的。她始终追逐着蒙克，并一心打算着结婚。婚姻对于任何一位身心健康的正常人来讲都是必要的，但是作为一名献身艺术的孤独探索者却又不得不是力所不及的梦境。是的，蒙克对家庭生活与婚姻一直怀有深深的畏惧，他只想过单身生活，况且仅有爱情是不能挽留蒙克之心的。你看，蒙克是无法驾驭的，蒙克是无法征服的。他需要爱，需要的是真爱，是艺术，是生命！面对这样过于紧张的感情纠缠，蒙克安定的生活被彻底侵扰了。他决定逃离这可怕的激情，摆脱这情欲的烈火。他要使自己的世界恢复平衡，避开这样一场残酷的猎捕。然而，敏感多愁的蒙克却更加痛苦与孤独，因为逃避本身依然是另一种灾难的折磨。于是，我们看到了此时在蒙克伤感、阴郁、混沌与孤独的世界中，他不可避免地陷入到酒精所酝酿的苦海中，也许这一刻只有那酒神的芳香泡沫才可能稍许疗慰一下这颗创痛的心。但是，对酒精的依赖迫使蒙克的健康也正在这样毫无节制的狂醉中饱受摧残。在一段时间后，他不得不被送入了疗养院。然而，这场疯狂的感情追捕并未停止，且愈演愈烈。乃至最后，这位女士在阿斯加斯特德亲手导演了一场“自杀”事件才终于熄灭了这场情欲的烈火。但是，在这场过分残虐的游戏中，由于手枪的意外走火而至使蒙克的一只中指从此残废。面对这样的灾难，面对这灵魂与肉体的双重诅咒，蒙克又怎能不将此铭记终生呢？
然而，作为艺术的勇士，无论生活之阴霾如何残忍地阻碍着蒙克，折磨着他痛苦的心，我们看到的却是蒙克骄傲的回答。他始终为着艺术的信念，而坚定生活的姿态使他绝不放弃为《生命的饰带》挖掘新的题材，并继续着自己宏伟的创作。
《母亲与女儿》表现出青春与岁月的分离感。《忧郁》则再现了他那位精神失常的小妹妹劳拉，画中表达出那种精神错乱之后与世隔绝的孤独与痛苦。劳拉默然坐在自己的角落里，目光呆滞，而面前那块血红色桌布上扭动着的图案正预示出魔鬼的脚印。在以三位女人为中心的《生命之舞》中，蒙克再次深化了这类他所钟爱的题材。画面边上的白衣女子好似圣洁的处女，在纯洁静谥中企盼着多彩的生活；而中间那位红衣女人正燃着情欲之火，与她的男伴舞蹈着；右侧则显示出一位欲将隐退的黑衣女士。
早在１８９０年中期，蒙克也曾尝试放弃自己太过外露的哲学性暗示题材。在循序渐进之中，蒙克的一批新作也显示出他对客观世界更为丰富与全面的认识，从而减少了那些悲观主义倾向的基调。《码头的少女》把人们引入一个迷人的夏季傍晚；《岸旁的舞蹈》中三位女性的形象也与《生命之舞》的象征主义意味有所不同，整幅画面婉如一首仲夏夜的田园诗。目前，蒙克转入到风景画的创作中。象《冬天》、《白夜》，都把观众引入挪威那特殊的景致与氛围之中。在版画领域，蒙克进一步深化着自己的主题并发展了色彩上的视觉效果。特别是他这一时期的不断创作的木刻作品依然保持着艺术上独树一帜的风范。
在挪威，虽然１８９７年和１９０１年国家美术馆无可争议地购买了蒙克的五幅油画，但是他的主要创作和他的艺术依旧得不到承认。
然而，真正使这位天才的巨匠得以突破性飞跃的是１９０２年在德国柏林举行的分离派展览。蒙克被邀请参加了这一重要的画展，而此时他昔日的好友们也已成为极具影响力的权威人士了。蒙克集合了２２张重要的油画作品组成了他独具风格的《生命的饰带》。这次，也就是在这一次，现实世界的成功之门终于向蒙克敞开了。随后，他又参加了维也纳和布拉格的重要展览并与德国画商布鲁诺·凯瑟雷及科米特签订了合同。在短短几年之内，在莱茵河的东方升起了这样一个享誉国际的名字———蒙克。他的艺术也开始影响一批年轻的德国画家，特别是桥社和捷克斯洛伐克的表现主义艺术家。
然而，在祖国挪威的情形与这边日益高涨的赞誉之声形成了极大的反差。在这里听到的依然是敌对的侮骂与无情的攻击。由于不久前发生的“自杀”事件涉及到蒙克的许多朋友，在不由自主的情况下，一些琐事越描越黑，从而引发了这场纷乱而粗暴的责难，并且一切矛头都指向蒙克。外界的恶毒攻击与迫害再次让蒙克陷入了危机，他也又一次难逃酒精的诱惑与惩罚。蒙克就这样被无情地卷入到这些愚蠢而残暴的争执中，对此他也作出过一些讽刺性地还击。但是为了摆脱这场灾难，蒙克终于返回了德国，直到１９０８年他一直在此生活并考虑长久地定居下来。
在德国，蒙克引起了一批新的赞助商的兴趣，他们之间也建立了牢固的友谊。这些朋友一方面购买蒙克的作品，同时在生活上给予蒙克最大的帮助。其中有艺术鉴赏家迈克斯·林德博士；富有的神秘主义爱好者阿尔伯特·科曼；制造商赫伯特·艾斯彻；为蒙克的版画编制目录的古斯塔夫·斯基夫勒，还有哥特·哈利·凯斯雷和在魏玛的尼采社团以及迈克斯·里恩哈特，他邀请蒙克为柏林剧院进行壁缘装饰并请蒙克为易卜生的戏剧《群鬼》制作设计。
然而，让自己真正保持生命激情的平衡状态对于蒙克这样的艺术家始终是艰难的。在一封写给挪威朋友（蒙克的坚定支持者）詹斯·瑟斯的信中，他说：“我的名声日益增长，但是快乐对于我却是件麻烦事。”
由于各方面的支持与鼓励，１９００年以后蒙克创作了大量的写生作品。他对于反映儿童的题材很有兴趣，并且成功地为林德博士的孩子们创作了一幅肖像画。林德也委托蒙克为孩子们的房间设计壁缘装饰。（但出于种种原因，蒙克的设计最终没被采纳。）与此同时，蒙克的新一批表现成人的肖像画也愈发精彩传神。其中《沃特·拉瑟劳》描画了他在德国的最早赞助人。
在目前的这批新作中，蒙克采用了更多明亮的色彩，也打破了１８９０年那种略显单调的游动状线条的约束，从而使其更加自由、奔放、传神。他写到：“一种强烈的渴望催促我打破这些面与线……我感到这将是我绘画风格的新突破……此后，我以明确的方式更加自信地画了一批作品。简略的线与条纹，并且时常将垂直线、水平线、斜线贯穿其中。”这也亦如蒙克目前延用１８９１年油画作品中点彩派的技法，但与此不同的是，条纹状的线条取代了那时的斑斑色点，并采用了垂直线的结构，而这类线条也呈现在他的木刻作品中。在这批新作中，所显示的清新而有力的风貌也正是源自１９０７年以来蒙克个人的生活与自我感受。其中最具代表性的是油画《马拉之死》，全面地体现出自１９０２年的“自杀事件”之后蒙克对女人，特别是对其潜藏杀机的毁灭性之感受。同年他又着手创作了一幅以三位不同年龄的男性为中心人物的油画———《海水浴的男人》，描绘出他心目中的英雄男子。这些以沐浴的男人体为题材来表现男性的作品也是蒙克自１８９０年以来创作女人三阶段作品的一个重要补充。１９０８年，在哥本哈根，蒙克致命的“精神危机”终于全面爆发了。此后，直到１９０９年５月他一直在雅各布森医生的诊所接受治疗。渐渐地，蒙克意识到这一系列的毁灭性摧残的源头正是这一时期以来自己混乱的生活所至。他决心恢复健康的生活，从肉体到灵魂。他要向理性挑战，恢复自我约束力、自我控制力、自我意志之权力。蒙克这么说：“对我而言，也许这样的方式，这样的规则太过残忍，但我要！我终将重塑自身……让我们希望吧！这也正将是我的生命与艺术的新纪元！”在写给一位好友的信中，蒙克也不无讽刺地写道：“看！我乖巧地遵循这样的意旨———‘严禁纵欲’！好！抽根不含尼古丁的雪茄，喝杯没有酒精的白兰地，再找个全无性别的女人。“（此时，他已基本戒酒了）在疗养期间蒙克继续着自己的创作，他又怎能让握着画笔的手背叛于自身呢？他到动物园画写生，并听从医生的建议，把长久以来存在于心间的对女人的恐惧感以画的形式诠释出来。他创作了一组这样的石版画———《艾尔发与奥米加》。
然而这一连串的让人心酸与苦笑的悲喜事件正构成了蒙克晚期作品的风格。他又创作出诸多出色的肖像画，包括《雅克布森医生》与《自画像》都显示出他绘画的崭新风貌。如果说１８９５年《吸烟的自画像》流露出的是罩在心间的太多恐惧，那么此刻的这幅自画像则呈现给观众的是———这位勇士为未来而战斗的胜利者姿态。
当蒙克还在哥本哈根疗养期间，他的国际声誉也传到了祖国挪威。国家美术馆馆长詹斯·瑟斯购买了蒙克五幅重要的作品，与此同时他也被挪威圣奥拉夫皇家艺术协会授予爵士勋章。就在此前瑟斯和杰庇·尼尔斯为蒙克成功地举办了一个大型画展，其中包括油画与版画作品，并受到了公众的广泛承认与赞誉。基于这样一种有利的形势，许多朋友建议蒙克安心回国，并继续创作与调理健康。返回祖国后，蒙克在克拉吉南部靠海的一个小城镇安顿下来，在这里他拥有了更广阔的空间进行创作。蒙克便以此为艺术基地，在这里度过了他一生中相对稳定的六年生活。
这时，奥斯陆大学的壁画设计展开了激烈的竞标，蒙克又投入到这一挑战性的竞争之中。奥斯陆大学的壁画设计要求艺术家创作出一组具有永久性纪念意义的绘画，要具有史诗般雄伟的震撼力。对于蒙克，这样的机会确实难得，而且充满了诱惑力。此前，为林德和里恩·哈特所创作小型壁缘设计就已激发了他对于壁画创作的兴趣，而这次为大学设计的壁画又是如此雄伟壮观，蒙克的创作激情高涨着。他的理想是通过这组壁画让挪威人或是所有的人都能够充分地理解现代的古典主义，而且这一新时代的新古典主义设计也完全适合于奥斯陆这所资深学府的大厅装饰。
蒙克开始着手于主题的选择，他要表达出人类与大自然之间宾至如归般的和谐统一。经过审慎的思索，他决定把此次的创作视为自己《生命的饰带》之终结。蒙克写到：“回顾这两者（《生命的饰带》与大学壁画）之间的关系，它们并不是孤立分离的，而是一个有机的整体。《生命的饰带》涉及到人类的幸福与苦难，而大学壁画则要表现人性的伟大与不朽。”在目前的创作中，一些主题是他１８９０年下半年作品的延续与深化，一些则呈现出近来象《海水浴的男人》那样的风貌，另外一部分主题又显示了《生命的饰带》新作中的独特感受与风格。
整组壁画的面貌是这样的：背景向我们展现了挪威南部的海岸，三幅巨型油画《太阳》、《历史》、《母校》各占一面墙。《历史》描绘了古树下的老者正在教导着一个天真无邪的小男孩。《母校》则象征着母亲般伟大的奥斯陆大学。在主体组画之间，蒙克还安排了一些表现人类生命力的小型油画。而在整组画中最为突出的创作构想和最富震撼力的作品就是安置在大厅中央的《太阳》。最初，蒙克要以一座屹立在阳光之下的人类之峰而传达出尼采那伟大男性的生命意志学说。但是这一过于大胆的设想立即遭到选拔会权威人士的激烈反对。经过定夺，蒙克最终以克拉吉海岸所升起的太阳，挪威的太阳，北欧的太阳，那人类之太阳的眩目与不朽的光芒表现出它本身的神圣，以及它赐福于一切生命光与热的伟大和不朽。
与此同时，许多北欧的艺术家，如Ｊ．Ｆ．威尔姆森，高斯塔·维格兰德也在雄心勃勃地为这纪念碑的不朽之作努力创作着，并且同样表现出关于生命力的类似主题。然而，蒙克的设计仍然是首当其冲的。此次的创作是为公众而设计的，为此蒙克即使是在画《太阳》的巨作时，也必须以更多相对传统的形式来完成，而不能有太多梦幻与晦涩的夸张。虽然此次的竞赛进行过两次并争议了多年，但是蒙克以他那无须争辩的艺术感染力和他在欧洲的影响力以及支持者一致的赞誉终于获得了胜利。１９１６年，随着这一创举的开幕仪式，蒙克也终于在祖国挪威赢得了他公正的评价及他那不朽的地位。
然而也正是这位曾经一度在祖国遭受非议、迫害乃至被放逐的艺术家，靠着他的意志与强力，更是靠着他心灵的伟大，为他所热爱着的国土奏响了这一举世的英雄交响曲。
在蒙克回国后的十年期间，高涨的名誉与地位并不能动摇他对艺术的信念与热爱。蒙克仍然在勇敢与自信中努力探索着，并继续创作出一大批多种形式的作品。他的绘画语言更为成熟有力，油画用笔流畅，色彩明亮。他还把这批新色彩、新构思引用在木刻作品中。如：《日光浴》（《礁石上的女人》）也是一个与大学壁画相关的主题。蒙克以他的艺术感染着、召唤着公众：“或许，今天一如往昔，艺术将再次适合每一个人———它会呈现在公众的建筑上或街区的道路上。”是的，蒙克的这段表述也正是他在不断地鼓励自己，让他的渴望，他的追求集中体现在他绘画的王国里。
在目前的新生活里，蒙克十分地审慎与克制，避免谈及那些困扰于昔日的痛苦与忧患。然而在他创作的新领域中，他却是坚强而无畏地去探索、追寻那些在旧时创作中偶然触及的瞬间灵感。而如今蒙克要将它们统统变为必然的规律展示在自己的绘画中。那才是生命，那才是灵魂，那才是蒙克的新生活。在近期的新作里，蒙克强调绘画的真正价值力量是要以强有力的视觉直观形式得以呈现。例如：《雪地的工人》等等。在《甘蓝地里的男人》中，那个正在劳动的男子一手抱着甘蓝菜，另一只手臂横扫在田间，组成了一个巨大的三角形构图，而主人公仿佛也正走出画面，来到观众中间。《马队》里那精悍强壮的力量正体现在健壮高大的马群身上，而农夫的比例弱小得多，这样反而更好地反映出画面中强烈的对比关系。
１９１６年，蒙克最终定居在奥斯陆域外的伊克里。他意味深长地说：“对于我，唯一的危险便是无法创作。”在伊克里，蒙克完全可以避免过多的麻烦而安心投入到自己的绘画之中了。在这儿，几乎全部的房间都被作为画室，在屋外是露天工作室，并且蒙克又加建了一间冬季画室。在这艺无止境的创作中，在自己绘画的王国里，蒙克终于寻到了一个温暖而友爱的家园，而他也义无反顾地投入到这伟大家庭挚爱的怀抱中。蒙克关注着属于他的新生活之中无穷无尽的感受，他整理着从前的艺术笔记与信件，并以自娱的方式著述着自己的思想和传记。与此同时，随着各地举行的展览，蒙克的名声享誉世界。１９２０年，他继续到各国旅行并举办画展，拜访昔日的老朋友。但是在蒙克最后的十年里，他结束了四处旅行访问的生活，而开始了深入简出的隐居生活。
１９２０年仍然是蒙克多产的一年。１９２２年他又为奥斯陆的弗雷巧克力工厂餐厅设计了优美的壁画。１９２８年他还被邀请为奥斯陆市政大厅进行壁画创作。蒙克的油画一部分是过去同一主题的再创作，再深化，另外一些则是对往昔记忆的回顾。但这些作品展示出的完全是蒙克的新风貌。象那满怀激情的风景画《星夜》。（这一主题也被运用在易卜生的剧本《约翰·盖勃吕尔博克曼》中的插图里。）在油画创作中，蒙克依然使用优美的光影与色彩表现出女人的躯体，如《扶手椅旁的裸女》。而易卜生的剧本也为他的创作提供了一个重要的视点。蒙克以早期为《群魔》而创作的主题为基础，又制成了新的石版画，并创作了一组名为《伪装者》的木刻。
由于蒙克长期的艰苦创作与劳累，１９３０年他右眼遭受损坏，视力极度下降。而一双健康明亮的眼睛对于任何画家都是必须的，为此他的工作受到了影响与阻碍。但是艺术家的责任感驱使着他仍顽强地拼搏着，狂热地创作着。我们又一次目睹了被病痛折磨的蒙克一如往昔地关注着生活，热爱着生命，审视并超越着自我。是的，这是一颗高尚的心灵。并非因为在我们面前显得高尚，而是———他成为了高尚！
蒙克对德国一直怀有感激之情，但是在１９３７年，由于德国纳粹野蛮地污蔑他的艺术为堕落的、颓废的，以至迫使德国各博物馆所收藏的他的８２幅作品被没收。１９４０年，挪威被德国侵占，法西斯向人类复仇的变态行径愈发疯狂。蒙克愤懑着，为祖国的命运忧心忡忡，他断然拒绝与任何入侵者以及卖国求荣的败类有丝毫接触。
在蒙克生命的最后几年，他创作了多幅生动传神的自画像。《时钟与床间的自画像》显示了蒙克对于死亡的蔑视。面对死神即将敲响的丧钟，我们看到的却是蒙克那泰然自若的神情。画面通过他日益衰老瘦削的身躯，休闲的装束以及床上方那幅色彩轻快的裸体习作之间的反差，使我们再睹蒙克那热爱生命的坚定与自信的姿态。曾经，他这样说：“疾病、精神错乱和死亡这个恐怖的黑三角，从我摇篮时代便跟随了我整个的一生。”如今，蒙克在与这病魔、疯狂和死神征战的一生中，他留给我们的是一个全面胜利的微笑。曾经，他是一个病孩，被太多的人们打上了“病态吸血鬼”的烙印。如今，在自愈之后，他为着更多的人们献上了一曲《生命的饰带》的圣歌。是的，蒙克怀着对生命的热爱用他的画笔在战胜了人间一切真假苦难的同时，著述了自己的不朽。是啊！死亡对于一个已成为了不朽的灵魂来说又算得上什么呢？
１９４４年，在伊克里的家中，蒙克终于走完了其诸多的苦难与艰辛所铸成的人生之路，在安详静谧中与世长辞。而就在此前，蒙克刚刚完成了一幅纪念他病故多年的挚友———汉斯·亚格的石版肖像画。这也是蒙克弥留之际最后的作品。这对曾经在生活中相互理解，相互支持，一同战斗的老朋友在人世间最后的巧合中，这两个同样伟大的灵魂也在作着最后的道白。并且他们彼此间那真切的挚爱与友谊也正召唤着我们，我们这些活着的人们啊！———何去何从？
回想１８８０年，在奥斯陆的那群放浪的“波希米亚人”中，还有谁能够象蒙克那样，不仅深刻地领悟，并且彻底地做到了汉斯·亚格所倡导的艺术宣言———“讲自己的生活，说自己的感受！”
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【注】《生命的饰带》英文Life Frieze, Frieze指壁缘（沿墙的饰带，例如建筑物外部之雕刻的横饰带。）一些译文中ＬｉｆｅＦｒｉｅｚｅ被译作《世态图》、
《生命的帏幕》及《生命组画》等。译者经向佟景韩先生请教，认为译作《生命的饰带》更妥。（译自英国费顿出版社《蒙克》一书导言，１９９２年）
【编辑：丁晓洁】
