杨一江 皮鞋 2004 50x60cm
林：我觉得在这样一个强调观念的时代，它掩盖了很多绘画本身的问题，比如绘画语言的问题。有一些画家，他的观念很明确，但是他的作品缺乏表现力，有很多可以挑剔的地方。他会让你看了觉得很不舒服，就像让你心里打了疙瘩那样，气不畅。好的画，看起来，从头到脚都会很顺。认为一气呵成就可以顺的那种方法论，我也是比较怀疑，我总是觉得慢工出细活，从审美的常态出发，只有你每天都在斟酌一个画面的时候，你才能把细枝末节的东西剪掉，反复推敲画面才会比较完整。
杨：你说的东西是我非常注重的，其实说到一个核心问题：看到一张画，那这张画会不会好看，视觉上会不会让你喜欢？！不管画的是什么东西，语言对于我来说还是非常重要的东西，甚至把它说成核心也不过分的。那么这种顺——比方你怀疑一气呵成的画，是顺不顺的？是顺的。但是它比较单薄，就像写小说，很急写出来的那种东西，它可能有很多优点，是很顺的，很贯气的，但是丰富上不够。如果要丰富、要顺，并不是你画得要快或不快，而是你心里要有顺这种东西，就是你心里要有这种顺的感觉，能维持多长？你能把它贯彻到什么程度？我觉得是通过这个来做到的。
你的怀疑跟我一样，通过多画可以体会到，它是那样的做出来的。很多画家其实我们看他画得很快，比方对中国影响很大的谢洛夫，其实他是画得很慢的，很慢很慢！现在我们知道的像弗洛伊德、委拉斯贵之、马奈、奥尔巴赫、巴尔蒂斯这样一些人，其实画得非常非常的慢！不是快的，像阿丽卡，他是画得很快， 你看他的顺和他们的顺，差别很大的。
另外一点，比方有些画家的画，他有很多亮点，但是他有让你难以下咽的地方。我觉得最好是要有亮点，然后难以下咽的地方——你说它是鱼刺也好，最好剔除，这样是最好的境界。比方这个亮点是时代，他又没有，皮，毛，骨头，这样的画是最好最好的。这的确也是——我也跟很多朋友交流过，这也是他们的一个期待，很大的期待。是不是以后评价系统会有什么变化，不仅看潮流，其实它只是一个猜测。
林：或者对你来说，是一个多余的事情。
杨：有这样的事情更好，它又是另一个期待。
林：是一种信念？
杨：他是一个非常不确定的东西，是一个我画画愉快之外的另一种愉快。有这个愉快更好，没有这个愉快我也可以继续画。
林：我觉得态度是最重要的。对于一个成长中的艺术家，他将来会有很多可能性， 这种可能性就像今天我们看到的多数作品一样，一个普通的题材，可能会因为诗意的读者加入了更多别的东西进来，题材这一部分的价值会被这个时代放大，那么它就因此可能会掩藏掉另外一种价值，但是得清醒；另外一个可能是，一个艺术家他出现在大家面前的时候，他就是很全面的，符合整个评判体系的标准，做得很到位。
杨：这种艺术家当然很好。比方毕加索说：画廊，他要我画得很出奇，然后我很出奇了！他要让我画两个奶子，我也给他画两个奶子。就是不管画廊如何要求他，你所有的要求他都包含在内，这样是最好的。但我自已是——我想大家也看得出来，语言这个线索始终是一个我比较看重的线索，我甚至会通过语言去喜欢他的题材。因为他语言的关系，我会喜欢他那个题材。一张画也好，一篇小说也好，小说可能他的故事情节很离奇，但是他的语言不好，我可能不会喜欢它这个故事情节；但它的语言很好，哪怕故事情节不是离奇，我也会喜欢这部小说。语言对于我来说真的是很重要的。那么，绘画也是这样，如果现在很多画家，如果他语言很好的话，我甚至会去喜欢他的题材，不管是什么题材我都会喜欢的，哪怕是一个历史画，哪怕画的是一个解放军，军事题材，或者是现在红灯区的，这不管，主要是语言很好，我都会去喜欢。刘小东画的那个烧耗子，它是什么题材呀？一个日常中很无聊的情节。但是要是它语言好的话，会影响我去喜欢它这个题材，所以说语言这个东西对于我来说，可能会是起到一种起决定性的作用。大家看到同时代的作品有共鸣，放大题材的价值，这是再自然不过的事情了，经验总是在说明这点。
林：像写实的语言系统，有很多种，但是你选择这种语言系统：一种很客观的、自然光下的对一个物的呈现，你为什么会喜欢这种方式？
杨：这倒是有一点私心的。我为什么会选择这样的东西？因为我学过毕加索，有时我画得很大，有时我画得很小，像挂历大小，很多。有一次，马云就过来玩，看了就说：“咦，毕加索这张几画没有见过。”我觉得这是最大的失败，倒不是说我多大的能耐。就说我完全没有意义了这个事情，这是最荒诞的事情了。那么我学德库宁也好，学弗洛伊德，新表现主义的，像奥仑这些人，我要学下去的话，跟学毕加索的事情是一模一样的，因为我技术越好，我就学得越像，那么就越没有意义了。可是自然就不同了，它是一个开放的框架，谁来学，他都不会有风格的问题，而且谁来学也会因很多的因素，性格等，很多观察习惯，会很自然会出来一些你自已的面貌，虽然这个面貌在写实里面它不是很强的像一种符号系统的面貌，它有很大的宽容度，多多少少你能够在当中生存，这个选择是有点私心的。
这种选择本来就有一种考虑在里边，那么到陈丹青老师，他肯定了下来，他说大家都在看自然，你这样做最容易做到你自己。这样做下来相对踏实一点。还有一个就是一旦你的眼睛看到东西了，自然界的奥妙，你在里边怎么玩都可以，很好玩的，要是你玩得进去，你会发现你原来觉得很好的画家他还是有不自然的地方，你觉得还有可作的东西。当你发现这个问题的时候，这也是一个对你的鼓励，大大小小的鼓励。这也是我选择尽量能靠近自然的一个原因，当然这种自然也说了有很多种，比方克罗斯这种，他有那么多细节，他从那个方面来说比我的自然，但是从层次、形色上的概括上、关系来看，他那个也不一定自然。
就看你怎么来看“自然”，每个人看自然，它是有宽容度的，它会衍生出不同的东西，它会出现克罗斯，会出现弗洛伊德，甚至会出现毕加索。毕加索觉得他其实画得挺自然的，他画每个人都是要写生的。
说到这，我们至少说到了两大类，一类是细节的自然，一类是视觉关系的自然。我更倾向于视觉关系的这种自然，哪怕是概括的，很简炼的画出来，主要是它关系好，我就觉得它自然，我指的自然就是在这个意义上。那么这个意义的自然，各人都会看到，既自然又有个人的东西。
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杨一江肖像1 1991
林：这里边学问很多。比如观看方式，以前老师在教我们的时候，老师也会在旁边指点说：哪里可以加强一点，哪里要减弱一点，那样才能更容易塑造形，更容易把一些细节画出来，但是你是在很尊重这个光线的原则的前提下再去找，平光效果下的那种细节会给你自已带来一种很大的难度。
杨：这个问题我也考虑过了，我是带着这个问题去欧州看的，其实油画的难度就在这里。就是说它必须在一个很小的色阶或者是色彩关系——很压缩或者是有限的光线下，你要把它很明晰的分析出来，很饱满的说出来，难度就在这一点。要是加大对比的话，最极端的就是黑白木刻，白的一片，黑的一片，两片！要是这种情况，反而会损失很多东西，他其实并不自然。有的老师这样说的话，我在这倒是敢说一句，这些老师对自然的理解还是很有限的。这个观念告诉你的学生，学生也这样理解，以后那个学生再往前走走，他会发现你这个老师的局限性，一定会发现的，迟早有一天。
林：正因为你喜欢这种观看的效果，所以你选择了一种静物的“摆画”方式。
杨：是的，就是让自已有更多的机会凝视，在凝视当中你会发现有无穷的妙处，就是静物是最有机会凝视的，比如画人，一个人病了，他会怎么样，他会有很多事，不能来做模特了。但是我还是希望画人的，喜欢画活生生的，一个人站在那，他会有身份，有这个时代，有所有的信息，它含有对整个社会的信息，甚至包含整个自然的信息，他是最集中的。像静物这种东西，跟人比起来毕竟是少了很多这种叠加的东西。很多东西在人身上最密集最重合，很多东西是叠在一起的。要是画静物，比方一个希腊雕像的背影话，他跟一个活生生的模特比跟今天的关系要少很多！而且静物的选择也是有信息量大信息量小，有这样的信息量，有那样的信息量，比如有文化上的信息量，有美术史上的信息量，或者是有当下的信息量，有时尚的信息量，甚至有政治、宗教上的信息量，都可能，它信息量不同，而且信息量多少不等，所以静物的选择还是有机会，因为静物多嘛！你选择的余地也大，所以有的时候我也会选择静物，不过，最理想的状态还是选择模特。
林：我觉得不管是模特也好，静物也好，绘画是一种提供人们看待一种事物的方式或者眼光，你所选择的是一种呈现给别人看的一种方式。从画面上你看到了什么，这才是最重要的。有时候我们会说对静物也好，什么东西也好，可能会对这种东西熟视无睹，你会不怎么把它当回事，但通过你来组织画面，把这个东西放在一个该出现的场合的时候，可能你就会觉得有这个东西可以触动你，那么，这就是一种视觉方式的呈现。
杨：对，说到根上，还是杜尚把一个小便壶摆到展览馆去，在灯光下面。其实是这样一个意思：它在什么场合，可能会给人产生什么样的影响，这是不一样的，这一点也是可以做文章的。可是，你现在说的也是很多人所说的纯绘画，纯绘画是不可能的！哪怕是你在摆的时候，你会因说不清楚的因素，促成你要这样摆的。它会左右你，为什么要这样摆？为什么不那样摆？！其实你摆好了很久以后甚至你画好了以后你还不能说出它来，但是当时你就觉得应该这样摆。这个应该里边就含了很多东西，所谓时代呀——多多少少会进去的。因为我摆肯定跟夏尔丹摆是不一样的，甚至跟像伊维尔这样一些讲究刻画皮毛呀什么要有玻璃，要有皮毛的画家摆的也不一样。这些依据这些不一样在什么地方？这些依据是很重叠的，很难说得清楚。不过你可以——比方有人长时间的来研究这东西，他可能会慢慢的梳理出越来越多东西，但是让艺术家在摆完了以后，他能够把他感觉到的东西都能讲出来的话，我还没有碰到过这种情况。一般都是摆完了以后，画完了以后仍然没有人说话，只是别人会说这张画我喜欢或者是这张画我不喜欢。但是能说出来的喜欢和不喜欢，我相信是很少的一部分。
林：在艺术里面，有各种各样的理论，比如说艺术做为一种有意味的形式，或者说艺术是一种直觉，艺术是智慧的结晶，好的作品总是包含有各种各样的因素，能够让你体会到。
杨：对，艺术应该是在你心目中占有很大分量的、老老实实的那种，不外加什么条件，比如成功呀等等，不外加这些条件。但这是理想，实际情况不是这样的。比如说他是一个成功画家的画，我会去注意它，但是这些因素是不可避免的，贡布里希已经说过了！不可避免的。
如果你避开这些不谈，比如说你喜欢一个画家，比方你有勇气喜欢大家都说不喜欢的这个画家，你自已心里偷偷的喜欢这个画家，那么这种状态下就是真喜欢了。在这种状态下，你能够在你心里占有很大份量的那件东西一定是一件很多因素重叠的东西。不信你可以举证，要是你有这样的心境，你确实找到这样的作品的话，你去分析，它一定不是单薄的东西，一定是复合的东西，它不像大色域绘画一样，比方说一片红色——怎么说，那种东西很有效果，很有震憾力，但是你离开它一段时间，很多艺术品在你的记忆当中浮现的时候，你会更倾向于这种复合的东西，而不会倾向于这种极少主义的，一个方块站稳的那种，那种是站不久，我就有这种体会。
林：有时候像把一个艺术家放在一个人的位置上来想的话，我觉得每个朝代的艺术家可能都应该有各种各样的想法和各种各样的触动，他也会有表现主义，也会有过各种涂抹和标新立异的时候，但是为什么那些东西到今天没有留下来？！这是因为历史也是有一个选择的过程，这种选择过程就是我们现在看到的一条清晰的线路，每个时代的艺术家所留下来的作品，最后我们看，总是觉得那个时代的烙印在他画面留下的东西都不是很明显，不会有一时一地的那种东西，或者那个部分可以减弱来看，那不是构成一件好作品的重要因素。当代很多艺术家的作品，比如说古根海姆博物馆，他有现当代艺术的展览和古典艺术的展览，我在北京看展览的时候，也会遇到这样的情况，就是当你看古典艺术的展览的时候，很多人都是愿意把鼻子贴到画里边去闻那种气息，慢慢的看，细细的看这些画；但是在看当代艺术作品展的时候就会一圈过去后走掉。他传达了某种信息就是，什么样的作品才能够吸引观众在画面前停留。因为我觉得一个人走进展厅的时候，总不会是匆忙的，他总是有去体会一个画面的兴趣和心境。我觉得，大家今天都很有意的回避一个词语，就是“审美”这个词，今天我们有必要把这个词语重新提起来。
杨：是的，审美这个词还是应该指有时候。审美不单是视觉上的，不仅仅是画面好看，有的时候一件观念作品，你觉得思路很美妙，你也会在当中感觉到很多美妙的东西，他也是审美。你说到的，凡是古典的东西大家都停留，我倒是不太同意。为什么呢？因为很多古典画我也是不想停留，何止不想停留，甚至想逃跑，赶快逃掉，就是太沉闷了。古典作品里面有非常好的，你愿意多去看几次的，真的是一次看不完，在博物馆；当代的艺术也是这样的，我90年代头一次出国的时候没想到最喜欢的就是录像艺术，就在那里看，不想走，很多作品都没有机会看了。这个例子非常多，我都不想一一来描述这些例子了，非常有意思！当代艺术可能是量太大，还没有经过选择，如果选择下来，我觉得有些是很好的艺术，暂且我代表历史的话，那么我选择下来的那几件，我是愿意经常看的。
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杨一江 习作2004 40x50cm
林：我说的意思是单就绘画这个领域来看，绘画这门艺术我觉得它是一个传统技法的东西，它在艺术里面跟当下语境发生关系就会有当代性。但是今天我们所说的当代艺术，比如、装置艺术，影像艺术是一种新媒体产生的东西，那是以前没有的艺术形式，是另外一个知识系统和技术系统产生的东西。那些作品更加强调体验性，它不仅仅作用于人的视觉，他同时作用听觉等等，它是一种综合型的这样一个东西。
但就绘画来说，我觉得是什么样的作品可以——比如说杜尚的作品，他可以引起我们持久的对他的作品进行讨论，是因为他给人带来的视觉上的革命，但就绘画本身来说，什么样的作品可以促使我们离开了但还是想回来看？就可“看”的感觉来谈，很多人作品就会在这样的标准里边被宣判出局。觉得很多人不讲究对作品画面的经营，不讲究绘画本身的技术含量的时候，作品就会损失了很多东西。
杨：对。我同意你的说法，但是“技术含量”这个提法，可能会有歧义，可以从其它地方来解释吧！我想说的是一种审美的感觉，是感觉，而不是其它。
就是某一感觉，你觉得是非常有份量的；有的你一看，就是图解性的，很粗糙的！没有感觉。就像一只皮鞋，走两天或许它就开口了，有的皮鞋或许你穿得连皮底都磨得差不多了，它还好好的，那就是它的做工程度了。要是把感觉比作做工，把这个感觉定位得很准确，很深入，它是一种妙的感觉也好，有力的感觉也好，或者是一种什么样的感觉，把它定位得很准确，吃得很透，表现得也很充分。在视觉上，这样的一种东西，它是可以给作品带来很大审美比重的，这样的作品我是把它看得很重，哪怕是一个保守的概念，我也接受这样一个概念，并不会嫌这个概念保守而放弃这个比重。
林：刚才我们所说的古典绘画，也包括了很多匠气和不匠气的作品。匠气的东西，是用感觉可以判断出来的。前几天我在北京世纪坛看西蒙基金会藏的欧洲19世纪绘画精品展，其中有一幅雷诺阿的作品，我太喜欢了，画的是一个小女孩的头像，把那个小女孩的脸画得出那种透红，那种皮由薄到弱——让你特别喜欢。
杨：那这个就是画得跟生活很接近的了，就感觉到像是第一次接近了这个小女孩。
林：对，不会像是一个工匠在处理的东西。而另外一些东西，比如画了很多花呀什么的，量很大，但是里面的东西不能打动你，这个也是我们逃离的原因。
杨：就是你的感觉不让你停留，但是这个感觉包括你智力上的，如果你觉得这点很妙，我们会坐下来、会留下来讨论。概念艺术，最好的也是这一点，也是让你觉得妙不可言。这是个能让人振奋的观念，或者是警醒，怎么样——那种还是感觉上的东西，不然你说，它会有多清晰，要是与感觉无关的东西的话——你看那些思想家、理论家，说得比谁都清楚，用不着你去——就是说，你要用感觉的形式来表现，哪怕你观念艺术，我觉得那也可以了。
林：所以绘画艺术这个板块，我觉得就应该在这个范畴来讨论，艺术不是以他想表达什么为最主要的，而是，他要表达得清楚。这个过程我觉得更重要。
杨：当然这个说法也很多：它表达的诗意有多强，它表达得有多深刻，或者——但是这些说法即便你再多加几个词也还是模糊的。
还是要看画面。我倒是觉得模模糊糊的有一个标准，那就是：你跟自然能不能够衔接，感觉上能不能跟自然衔接，并不是说你有多少细节能够自然对接，就像硬盘有多少磁头一样，还不是量的问题，它是多少感觉！（怎么样说吧！）这个方面能够接通，比方你刚才说到雷诺阿小孩的那张脸，他会让你——以前从来没有那么贴近过这个小孩的感觉。这个感觉他会给你！
林：刚才说的是你的感觉——我们的感觉刚好贴近，但我们也会经常遇到，比如“这是你的感觉，我的感觉是——”可能也有很多人会喜欢另外一个人的作品，好像也没有办法强求有一个时代共同的特征。
杨：这共同的东西很难找。比方你把一只猫宰了，你去找它的生命在哪，反而找不到！就是要在面对作品的时候你体会到的那些很重叠的东西，那个时候你能体会到它！但是你开始肢解它的时候，它马上就会消失！所以肢解式的评论——但你不这样说，也说不清楚，现在没有什么好的办法能够将它说得很清楚！
面对作品，比方哈尔斯，他的一只皮鞋，他会画到那个力度和那种视觉文化，所有的视觉文化，到他为止，几百年的那种东西，都含在里边！塞尚也不一定能够做到（看局部）。那种东西，你要问我是什么东西？！那一定是要去看画。比方我要问你雷诺阿的东西，现在你说出来，我能够大概的知道——但是真正要知道你说的那种感觉和妙，一到往深处说的话，一定得去看原画。
比方做什么事也好，道理都懂的，为什么迟迟不做，你的事情很多？还是没有找到做事的那种感觉？你找到感觉，你马上就会动手。感觉挺重要的。所以我觉得艺术，最核心的问题是感觉。就像我们刚开始学画的时候一样，说哪个同学怎么样，是说他感觉怎么样。是吧！最核心的一个词就是感觉。直到现在为止，绕了一圈，还是觉得感觉是最重要，你是什么样的感觉？你是萨金特的那种漂亮的感觉？还是弗洛伊德这种很重很深的感觉；还是巴尔蒂斯的那种很玩味的很简约的那种感觉？或者是像毕加索那样，把人剖开进到里边的那种感觉，打开，好像把一个动物，把它的肚皮翻过来的感觉，他不是贴到地面，是翻过来，你好好的看他。毕加索是那样的感觉。呵呵，比方把一个乌龟翻过来，仔细的研究它的底部到底是怎么回事——他是那样的感觉！那样冷静的一个人！
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镜像（3）2004 180x150cm
林：所以绘画对我来说，一直都有一种魅力，有一种热情是在这里面，它有你要亲自去做了以后才能够体会的那种感觉。
杨：是的。如果你做出来，我发现不存在有交流的障碍！比如说你有感觉，你做出来了，我发现有很多人是看得出来的，并不是看不出来。所以我老提波普尔，他就在这点上很肯定，他认为大家能看得出来！
林：所以很多人都是走偏了。
杨：可能是没有走在感觉上。可是对于他来说，那就很难说了，对他来说到底偏不偏，偏不偏是什么？它如果不是以这个感觉来定位的话，比方画一个定位系统，他要买一桩别墅，他是这个定位的话，他赚到钱就不偏。主要是以目标来定位，看你有什么样的目标。
林：用艺术的标准来要求所有的艺术家，是不对的。把所有的艺术家归作为一个艺术的整体来看，也是不对的。艺术家之间千差万别。
杨：对。很多东西其实是无法用一个公式来说的。比方“历史是进步的”这样一个公式，或者是“什么什么的必然性”，“怎么样怎么样的发展”，这样的公式我觉得还是有讨论的余地，我还是倾向个体化，个性化、个案化。因为很多事情只有在个案化的陈述中呈现得比较清楚一点。艺术家的概念，或什么什么艺术团体，什么什么派别，就比如印象派，或者表现主义，新骑士或乔社，你看他们每个人，那差别太大了，比如先锋摄影这一块，你去看一个一个的摄影大师，说的东西完全是在打架。
林：是。所以今天我们看到的，包括说90年代初说的玩世现实主义，今天所看到的结果跟当年栗宪庭当年所说的意思完全相反，是偏离的。我们只是沿用这个词语，把这个词语——今天什么样的词语更适合来概括和对应作品，符合一个当下公共的语境。是在用的过程中丰富它。
杨：挺难的，这个定位。 蒋老师（蒋永青）写一些东西，定位一些东西，他也会觉得他的这个定位有问题，他会不断的去修正它，实在无法修正它——它是一个什么样的意义，他会去界定它。所以客观的把握一个东西，不管是画一幅画也好，写一个文章也好，的确是很难。怎么做，他会很容易，怎么样做会有难度，跟你的目的有关系。如果你要很严肃的，真要做出点什么，比方我们谈到某一件事，一般我们都不用说了，肯定是从学术上来谈的，这是一个前提。但是，应该怎么谈？马上就会出现一个问题。怎么样才谈好？就像画一张画一样……
林：这个社会没有那么严谨。没有那么多人像你那么严谨。往往是放大一个人的强项，把他的缺点掩盖，今天很多的评论也是这样，当发现画面没法可说的时候，观念就开始变成强项，开始来演绎了。
杨：我倒是觉得，抛开自已的爱好不说。要走市场的话，我觉得趣味和愉悦这个是挺重要的，只要你做好这个，你一定能挺出来，一定能长下去。所以我们前边所提到的一些画家，基本上是做到这点的，要是没有做到这一点，他还在做的话，我觉得他是很坚强很坚强的。是其它的因素起作用。
林：通过分析一两个人，就可以知道，画什么东西你可以让它变成钱。要是真的是为了钱，为了吃饭去画画的话。但是，在北京有很多那样的人，就是我觉得他们真的只是在挺着的，作品真的没有什么想法，很坚强的，但是他没有意识到自已东西为什么卖不了，而且还指望别人来买。这种状态是你根本没有办法跟他沟通和交流，你没有办法告诉他，应该画什么东西才好卖。太固执了。所以，在艺术家这个群体，每个人人的出路不一样，我觉得跟秉赋有关。
杨：是。他可能相信，什么样的画都会有市场的。因为他在进入这个圈子当中，可能看到太多的例子，那些他不喜欢的画，但是都卖掉了，所以他就认命了。
林：有些艺术家的处境越来越恶劣，他就越来越考虑怎么样去迎合，怎么样去靠近自已认为好卖的东西，他就越走越歪。
杨：对。这样可以说是有点偏离了。如果好卖，也可能是比较短的效益。
林：老管在采访韩湘宁的时候，就谈到了这一个问题，韩湘宁就说，那些人你根本就不用去管，也不用去谈，这些已经跟艺术太远了，没有必要去关心那些人。我觉得，有这样一种态度，也很重要。所以有时候我就觉得做批评没有做艺术家那么纯粹那么快乐。这种态度有些时候是你需要顾及到别人的利益，但是另外一方面，你看到了你想说，不能不说。
杨：也许你以后做到栗宪庭那份的话，如果你做批评的话，做到栗宪庭那份，你也会敢说。比方王朔他写李昂《风 》的序，整个就是骂，骂李昂。像不像个序，反正就是这样。到那时候，他就迎上去，然后李昂照用，是不是？到那个时候可能就是真正的批评了。
林：我也发现释怀有好处。还是需要根据个人自身的特点，很多事情都不在自己的把控之中。
杨：一个人一辈子有做不完的事， 已经讲过了！
像很多人说的那种意志坚强的人，他可能会将大部分精力转移到怎么运作、怎么动用一些资源，他会转移到那些地方去，甚至是很大的精力，绝大部分的精力，可能他还会维持，但是，能维持多久，他自己也不知道；也许很严肃的艺术家，他也很坚强，也许他也挺住了，在历史上也挺住了；但是做趣味的艺术家，他或许在历史上挺不住，但他现在一定能挺得住，因为都是为大家的趣味在画。那么，——也有可能他在历史上也挺的住，像巴赫，他也就挺得住了，他一直都是很幽默的，很黑色幽默。
林：我觉得叶帅他讲得挺对，他说这个时代就是大家迷信人为操作的因素，这种因素过了以后，这种东西肯定是不会持久的，所以他还是看得挺清楚的，他特别警惕那些特别简单和容易的东西。
杨：他何止清楚，他都经历过。他看了多少人呀，他经历过多少事！他已经不是一个在台面上看的人，完全是一种切肤之感。反正一说到个案就特别复杂，也是能过说清楚的东西也特别多，如果泛泛而谈，是说不准的，谈完了也等于没谈。有的事就是——
我这个人，也不是说不着急，哪怕我不着急，我是一个很麻木的人，朋友也会不断给我很强的刺激，甚至有些朋友骂我，说“你怎么还不动呀，创作呀！”“说你怎么还不画大点呀，要是画大点我早就给你办什么什么了”都这样说，“你尺幅在大一点，你早就是什么什么啦！”
都说到那种骂人的份上了，“必须规定你多长时间！我会来看呀”——都说到这种份上了，但是我也不会管，所以有时候我都会把自已看成是一个怪人。
林：看似一种很小的要求，很小的一种变化，其实对艺术家来说，他要作出选择的时候，就变得特别难；但是有一天如果你想通了，你会转变得特别快，有可能的。你现在没有变，
只不过是你错过了某个发财的机会，错过了某个成名的机会。但是对你来说，画的大和小，多和小，并不构成什么不影响。你的感觉到了哪里，它就会在哪里。你的感觉和你要的东西都在这里，只要你不停下来，就可以。
杨：我觉得它不分散，他就会在那。是的。
林：只是，到后来我们在看，这个艺术家作品太少，是应该怎么样来分配的问题。
杨：其实什么事情，历史上都有过，一点也不不觉得奇怪。只不过是在这种环境下面你会觉得很奇怪。放大一点来看，像维米尔，一生当中就50多幅画，一生呀！我们现在大大小小，何况50多张，可能几百多张都出去了，烧掉的太多了。出手的几十幅也有了吧！所以你说奇怪吗？一点都不奇怪，还俗啦！很多东西早就有了，像唐志冈这种题材，比如鲁本斯的时代，像布鲁维尔，整天在酒馆里边打打杀杀，骑在什么上面，挺搞笑的，又猛。多了，像这种画家。在那种小浮雕上，大浮雕上面的那种，小市上，太多了！包括中国的这些，前几天去姚仲华老师那里看见，清代，大理的什么东西，雕那个性交的，好玩得很，一个趴在上面，那个神态，这种东西早就有了，民间多得很，一点都不意外，这样的艺术家，多得很，一大批一大批的。
林：艺术强调一种观念，这些人老以为自已是想到的第一人，但是离开艺术家个群体，跟哲学家，社会学家比，跟那种玩学术的人来比，观念上，艺术家差远了。所以我觉得大家不要把过多的精力放在这上面。
杨：有这种眼光的艺术家，可能只有同时涉足评论的艺术家。
林：就是你要看到很多东西，同时涉足到其它领域上去。
杨：很多的艺术家他是不会质疑（？）的，他会觉得就是这样，很偏。其实里边的含量很重要，早就有了。
林：所以像是呆在误区里面。我是在你们这些老师的影响下，爱上这一行的。到北京之后，我就发现，很多人就为钱活着，是想着画怎么好卖。
杨：挺虚无的。 如果这就是时代，那艺术也不必仰视它了。
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【编辑：丝丝】
