策展人巫鸿
曾梵志是中国当代艺术领军人物之一，在以往20年间以其极具张力的绘画作品享誉国际艺坛。他不断演变的风格和图像已成为国内外学者、批评家和收藏家持续研究和跟踪的对象。《2010-曾梵志》展包括了他从未展览和发表过的近作和新作。通过集中呈现他在现在时态中的探索，提供了有关曾梵志现下艺术创作和当前中国艺术发展状态的一份重要材料。这篇文章的目的一是介绍这个展览的策展思路，二是通过这个展览理解曾梵志的艺术，特别是他目前从事的艺术实验。通过这两个角度，“展览”和“作品”将被表述为一个计划的不可分割的两个方面，而《2010-曾梵志》展从而被赋予历史上的特定意义。
首先需要解释的是展览的题目——《2010-曾梵志》。2010是历史中的“当代”瞬间，也是当代艺术的此时此刻。对一个当代艺术家来说，对这种时刻的感知和表现总是最具有挑战性的：昨天已成历史，明天尚未到来。当代艺术的“当代性”必须显示为昨天和明天的连接：它不是对当下的静态再现，而是要指示通往将来、尚属朦胧的可能。
因此，这个展览与主题性或回顾性的展览有着本质上的区别。回顾展所采取的眼光是“反顾”的或“回溯”的（retrospective）。它反映了一种冷静的艺术史的态度，通过对艺术家以往作品的收集、研究和分析，揭示出他所走过的历程和其中的历史逻辑。主题展（thematic exhibition）则代表了艺术展览的另一个基本形态。它希望反映的并不是艺术家或艺术史的全貌，而是通过把在内容和思想倾向上有关的作品集中起来加以展示和研究，显现出一个重要的艺术现象或思潮。相对这两类相对来说比较常见的展览类型而言，《2010-曾梵志》体现了一种新的展览概念和模式---或至少是反映了对一种展览概念和模式的追求。总的说来，这种展览的基本概念不是历史性的---既不是反观也不是总结---而是寻找一种与展览内容平行的“现在”立场，从而形成与艺术家和作品在此时此地的对话。不难发现的一点是：这种展览概念特别适合于当代艺术。这是因为如上文所说，当代美术最重要的性格在于它是一个没有完结的、面向将来的过程。当然在展示当代艺术时完全可以采用回顾展和主题展的形式，但是这两种展览的焦点都有意无意地是当代艺术的历史，它们所展示和讨论的是已经发生的现象，而不是正在萌生过程中的现在，更不是被想象和预示的将来。
由于我们认定对当代性的追求是《2010-曾梵志》展的主线，因此从开始设想这个展览，就确定了展出的作品将是艺术家的最新作品。在一个更深层的意义上说，这意味着这批展品是“尚未形成历史”的作品。它们还没有被公开展示和发表过，因此也就还没有成为公共观看和学术批评的对象。它们也没有被拍卖和收藏过，因此还没有形成自己在流通、收藏中的社会学历史。这些作品的吸引力首先在于它们的创造者。上面说到，曾梵志以往20年间不断演变的艺术风格和图像已成为国内外学者、批评家和收藏家持续研究和跟踪的对象，他的作品在国际市场上也屡屡创造了当代中国艺术的拍卖记录。他的这种地位使得他当下的艺术探索成为批评家、收藏家和公众的兴趣焦点。
在参观者中，那些熟悉曾梵志作品的人将马上会发现这个展览与艺术家以往展览的一个巨大区别，即展品不但包括了油画，而且含有雕塑、版画、铅笔画和空间装置。这些媒材中的若干项是曾梵志从来没有公开展览过的，它们的不同形式以及与建筑空间的有机联系造成了一种“全方位”的感觉，与一个以单纯平面作品构成的展示判然有别。陈设在外滩美术馆内外的不同场地，这些展品构成一篇视觉的叙事，引导观者步入一个想象的旅行。在旅行的过程中他（她）会被一件件单独作品吸引，停驻脚步，欣赏艺术家潇洒狂放的笔触，思索着作品的深厚内涵。他（她）也将继而漫步，走向旅途中的下一章节，往往伴随着飘渺的音乐。音乐---正如叙事---给予这个展览另一完整的意象。实际上，我们可以把整个展览比作一首交响诗：不同的乐器此起彼伏，变化的旋律形成乐章间的连绵线条，营就出一个整体的、史诗般的氛围。
在以下的讨论中，我将沿随着展览的路线，介绍和分析曾梵志的新作，同时也呈现出作品和展览综合形成的线条和旋律。
展览起始处的一张单幅油画构成整首交响诗的序幕。这是一幅极富视觉冲击力的绘画：一只刚被屠宰的硕大牛身，剥去皮肤的躯体尚流血不止。快速、狂放的笔触透露出艺术家的激动和专注。淋漓的颜料似乎就是鲜血，观众甚至可以感到牛身肌肉的残余搏动。“序幕”在这里显示为两个意义。一是它与展览的关系：它的类似“行动绘画”(action painting)的风格（这张相当大的有画是在很短的时间完成的）和极富戏剧性的强烈视觉效果立刻把观众卷入现场，同时也造成心理上悬念，引起观众对整个展览的兴趣和想象。这也就是说，这幅绘画的意义不仅在于它所显示的娴熟技术和充沛精力，而且还在于它通过绘画的力量把观众转化为了艺术的参加者：通过观看，观众成为一个视觉事件的参与者和见证人，而这个事件似乎就在他们面前展开。
“序幕”的第二个意义，是这张画在图像和概念上都与曾梵志的早期作品形成跨越时空的对话，含蓄地指示出目前展览的历史维度。曾梵志的成名之作包括两个系列，一个是1991到1992年的《协和》系列（包括《协和三联画》1-3），另一个是1992-1993年的《肉》系列（包括《肉》、《肉-卧》、《人类与肉类》等）。两个系列描绘的都是画家熟悉的场面：前者是他作为病人详细观察过的医院，后者是他在现实生活中每天经过的肉铺。但他的画并非现实生活的表面再现，而是包括了强烈的心理因素。这种心理因素既是画中人物的精神状态的凝聚，又是画家本人对眼前场景的主观反应。在批评家李琪看来，《协和》所描绘的是“苦痛和病毒肆虐的集中营，同时也是灵魂消失后血肉之躯最后的安息地。” [1] 而在《肉》中，艺术家“将被宰割的猪肉所呈现的红色与肉本身的状况联系起来，并且延展到与人有关的程度，暗示比被宰割的动物更无价值的人类身体。” [2] 值得注意的是，两个系列不但有着同样的人物形象、色调和用笔风格，而且形成一种非常特殊的“互文性”（intertextuality），意即每个系列的含义不但由自身显示，而且可以通过“互读”得到强化。我们在《协和》组画中看到躺在手术台被开刀的病人躯体，又在《肉》中看到被宰割的动物躯体。二者之间的平行和置换提出有关人性、身体、人的价值、人和动物的区别和共同性等一系列问题。通过《2010-曾梵志》展起始处的硕大的牛身，这种互文性被进一步引申到现今的这个展览中来。
沿着画旁的楼梯走上二楼和三楼，这里展示的油画延续了“绘画”的媒介，但随着空间的转移形成两组，各自具有特定的内容和视觉逻辑。两幅10米长的巨幅横亘二楼展厅，是艺术家至今为止所创作的最大画作，构成这个展览中的第一乐章。
两画都以乱笔绘出抽象风景---更确切的说是艺术家脑子中的风景意象。这个绘画题材和风格是从2004年以后逐渐形成的。在这以前，曾梵志在90年代中发展出了他的庞大的《面具》系列，但不时地又把人物的面具摘下，暴露出他们的本来面容。这个创作过程的一个中心问题是人类的异化和对“自身”(Self)的疑问---在《面具》系列中，社会中的人不可避免地成为各自被给予的“角色”（roles），通过假面上的虚构表情和其他人发生互动。
《面具》系列的成功使它成了曾梵志的标志，也吸引了许多批评家和藏家的注意。但是一个被相对忽视的事实是：甚至在90年代里，具象的人像也只是曾梵志的一个方向，而不是全部方向。早在80年代末期，当他在湖北美术学院学习的时候，他已经发展出对表现主义具象绘画和抽象绘画的同时兴趣。据他自己说，当时他很激动的画了很多抽象画，到后来也一直没有抛弃这方面的实践。 [3] 当《面具》系列接近尾声，从1999年开始他更深入地卷入对抽象形式的实验，到2002年更创作出多个抽象或半抽象系列，包括《我们》、《A系列》和《无题》等。纵观这些作品，一个明显的感觉是他极为投入地探索着各种用笔方法，包括笔的不同走向、速度、节奏和形状所可能引起的感情和心理的不同反应。但是他也从没有抛弃色彩，而是在用笔的过程中结合色彩的表现力。2004年以来的抽象风景可以说是这一系列实验的结果。
这些“风景”并不是完全的抽象。实际上，较早的例子，如2004年的《郊区》和2005年的《夜》，尚保存了相当多的再现性。但即使是在这些画作中，急速的线条已经脱离了单纯造型手段的功能，开始成为绘画表现的主体。线条在更晚近的作品里同时担负了两种作用。一是对冬日肃杀风景的呈现：画中的繁复线条有若布满大地的干枝，传达出一种凄凉而苍茫的悲剧意象。很多线条/枝条突然转折或折断。曾梵志回忆他曾经从家中的一棵紫藤树得到这种灵感：“这个折断的东西给我的感觉很刺激……紫藤的枝就是这样的感觉，冬天的树枝突然的急转弯，断掉，突然地断掉。” [4]
线条在这些画里的第二个功能完全是形式的或是抽象的。评论家曾指出在这类绘画里，“线条的韵律被融于抽象之中，简洁精妙的手卷画式的构图如水墨画一样婉约优雅……”[5] 本次展出的这两张画都以极度拉长的画面表现野火焚烧的旷野。干枯的枝条痉挛地伸向天空，构成悬挂在画面前方的屏幕。白炽的火焰在屏后跳跃，在丛林密布的大地上留下颤动的暗红积碳。但是两张画的不同基色---一张以银灰贯通全幅，另一张以红、蓝、黄、绿构成强烈的色比---又构成二者之间的对话。我们没有必要---也没有可能---去断定它们所表现的是什么地方或什么时候的景色；二张画传达出的不同意境和情感就是一切。为了加强这两张画之间的对话—也就是加强观众对它们形式因素的领会---我们大胆地采取了一个不同寻常的展示方法，把二画相对竖立，中间留下一个相对狭窄，不足画面长度的空间。这一展示方法迫使观众观察绘画的细部---这是传统手卷的观赏方法，也是曾梵志创造这两张画的方式。站在两画之间，处于“顾此失彼”的状态，观众必须将画面转化为记忆，把它们的意象在脑中加以重叠，才能对它们的异同加以比较。
三楼上的油画持续了乱笔风景的模式，但是一个新的主题---动物---出现了，并进而延伸到四楼和五楼的展厅。在三楼的画作中，动物出现在痉挛枝条所组成的屏幕之后，常常直视观者，似乎在倾诉着什么。在沉重悲凉的氛围中，它们忧郁的目光似乎透露出孤独和绝望。
我将在下面谈到动物题材在这些作品中的意义。这里需要强调的是这几张画反映出曾梵志“乱笔风景”的另一个重要的方面，即这种抽象风景作为一个广义的“场”(site)的意义。它之所以是广义的，是因为它所表现的“场”既可以是宏观的（macrocosmic）也可以是微观的(microcosmic)，既可以是再现的（representational）也可以是隐喻的（metaphorical ），既可以是一派丛林也可以是对人的心理世界的模拟。在一些画里它明确显示为“记忆”的场所。我们看到革命烈士邱少云和黄继光伏在干枝和野草之后，正为了共产主义事业忍受着烈火的吞噬或扑向敌人的碉堡。这些形象是50、60年代少年儿童学习的榜样，也是当时革命宣传画和小人书的流行主题。这些今已被人忘却了的形象重新出现在曾梵志的乱笔风景里，有如从记忆深处浮出，但同时又保持着和观者的距离。其他几张含有马克思、毛泽东像的乱笔风景可能也具有同样的“记忆场”的性质：这些伟人也好像从过往的历史中---或是从我们的意识深层---浮现出来。在这些情况下，曾梵志的“乱笔”似乎构成了人的心理或思维世界，既深邃又包罗万象。
但是在另一些画中，如第三层展厅中的这三幅油画，曾梵志的风景具有了更多的“字面的”（literal）而非隐喻的含义。我们看到荒凉景色中频临灭绝的动物。乱笔风景所固有的悲剧性在这里和环境保护的主题结合起来，这个主题随即把我们引向下一个展厅。
悲天悯人的情怀在展场四楼中得到了更明确的体现。这里，两支粗大的猛犸象牙从上方垂下，消失了的肢体暗示着这种荒古猛兽曾经存在但终于灭绝的悲剧。其它一系列木雕表现的是毡布覆盖的动物遗骸。毡布的流畅皱褶如同出自古典大师手笔，体现出一种宁静的美与庄严，因此更突出了隐藏于下的悲哀和残酷。这些木雕---包括那两支猛犸象牙---都以传统漆器工艺制成。经过反复地髹涂和打磨，雕刻的表面具有了有如老象牙一般细腻柔润的质地，暗示着时间的积累和历史的沉积。最后，在展馆的更高一层陈列着曾梵志的铜版画和铅笔素描。重复着乱笔风景和动物的主题，这些小型作品反映出艺术家对这些题材更为个人化的进入。
虽然这批雕刻是曾梵志的最新尝试，但是一个仔细的观察者可以发现它们和他早期作品之间蛛丝马迹般的联系。这种联系对艺术史家来说尤为重要，因为它们显示出艺术家意识深层的某种个人形象语汇，不断地通过新的介质、新的想象浮现出来。在曾梵志于1992年画的《肉-卧》里---这是一幅167厘米宽、179厘米高的相当大的画幅---两个赤裸的男人、一个女人和一个小孩躺卧在白布覆盖的猪肉上边。男人以无声的眼光直视观者。人身体的颜色和猪肉完全一样，似乎二者之间并没有截然的界限。这是一幅曾梵志自己相当满意的画，他也十分明确地记得其中形象的来源：“我有一次看到这样的一个场面，对我很有触动。我们武汉夏天特别热。那时候不可能有空调。电扇一些地方有，但也不是每个地方都有。有一个卖肉的地方，那些肉都是从肉联厂运来的，整个是一个冰块，冰冻的肉，很多人就躺在上面睡觉。夏天的时候，在冰肉上睡午觉时很舒服的。我拍了一些照片，回来画了这张画。” [6]
以布覆盖的动物尸体更明确地出现在1992年的《肉》里：这里，一个肉店中的工人正点上一颗烟稍事休息，另一个工人在把一扇猪肉挂在天花板上垂下的铁钩上。两人之间的水泥地上堆着正在解冻的一扇扇猪肉，以一块白布覆盖。我们看不清楚肉的全部，所能看到的是布表面的起伏和从布下伸出来的猪腿。如果把这个形象和这次展览中的木雕比较，我们可以非常清楚地看到它们之间的关系。实际上，我们还可以发现类似的形象也出现在同是1992年的《协和三联画之二》里；但是白布在这里覆盖的不再是猪肉，而是在疾病和痛苦中挣扎的人的裸露身体。这个反复出现的形象似乎反映了曾梵志的艺术概念深层中的一个挥之不去的情结---即他对生命的关怀以及对死亡的无奈。从这种关怀和无奈的联系与对立产生出悲剧性，因为悲剧的本质就是无法避免的巨大悲哀。
回顾陈列于第三、四、五层展厅中的这些以动物为主题的作品，我们发现它们有如一个具有丰富乐器和音响的乐章，形成一个超越艺术媒材和风格的集合体。它们包含了曾梵志的首批雕刻和铜版画，因此显示出他的艺术创作中的新的维度。它们融合着动物的形象和对死亡、遗迹的隐喻，因此反映了艺术家对人类与自然关系的深切思考。动物的主题同时又和展场的历史发生互动---外滩美术馆所在的原亚洲文会大楼正是在近一世纪前以其自然科学陈列中的动物标本而著称。而原亚洲文会博物馆馆长苏柯仁（Arthur de Carle Sowerby，1885-1954）本人就是一个制作动物标本的专家。因此《2010-曾梵志》展的历史性（historicity）不仅显示为展览品内部的历史参照，而且也体现为展览和外部建筑、文化环境的联系。根据《上海外滩美术馆》介绍册所述：
1874年，在租界政府的支持下，英国皇家亚洲文会北中国支会募集社会资金，在上海圆明园路（今虎丘路）20号建成永久性会址，内设图书馆、博物馆和讲演厅。其中，博物院也称“上海博物院”，是中国最早成立的博物馆之一，也曾经是远东地区中国标本和文物收藏最富、影响最大、功能最全的社会教育和文化交流场所。
1933年，今日所见的亚洲文会大楼在原址上重建开放，馆舍条件的改善进一步提升了博物院各项业务活动的水平和机构的社会影响。在其后的半个多世纪的时间里，亚洲文会大楼博物院在促进学术研究、推动文化交流、普及科学知识以及丰富市民生活方面贡献卓著，成为当时中国最大的东方学和汉学研究中心，也是上海知名的公共文化教育机构。博物院与当时国际重要博物馆均建立了藏品交流和业务合作关系。
1952年，亚洲文会北中国支会关闭，其博物院及图书馆的藏品由政府接管，分别并入上海自然博物馆、上海博物馆和上海图书馆，成为后者的基本典藏。其后，文会大楼被不同的机构先后使用和拥有。
博物馆的原建筑为英国建筑师 George Wilson设计，完成于1932年。2007年，当决定重新恢复这所建筑的公共展览功能，改建为外滩美术馆后，另一位英国建筑师David Chipperfield 受邀设计了新馆。这可以说是这个建筑的重生，而作为美术馆开馆后的第二个展览，《2010-曾梵志》展以其特殊的内容强调出这个“重生”主题。[7]
我们因此也可以懂得这个展览中最后一件作品的意义：位于美术馆外一座新建教堂中的这个空间装置构成了展览的第三乐章或尾声。利用教堂的排排竖窗，曾梵志以其绘画为素材创作出一组组亮丽的模拟玻璃镶嵌画，将教堂造就成一个光与影的灵境。教堂中陈放的唯一雕像---一个以布覆盖的“隐含”的圣母和基督像---给这个境域提供了一个焦点。在此处，忧郁和压抑让位给凝重和崇高，死亡的讖语终于转化为希望的预示。
[1] 李琪：《曾梵志：目光所及，灵魂所向》。吕澎 编，《当代艺术丛书》第5辑。成都：四川美术出版社，2007。第30页。
[2] 同上，第35页。
[3] 皮力、何丽君编：《我·我们---曾梵志的绘画》，武汉：湖北美术出版社，2003。第162页。
[4] 同上。第163页。
[5] 李琪：《曾梵志：目光所及，灵魂所向》，第81页。
[6] 皮力、何丽君编：《我·我们---曾梵志的绘画》，第159页。
[7] 《上海外滩美术馆》介绍册。上海：外滩美术馆，2010。第12页。
巫鸿 简介
巫鸿是芝加哥大学东方艺术中心创始人和主任、斯马特美术馆顾问策展人及该校艺术史系和东亚语言和文化系特殊贡献讲座教授。他也是美国文理科学院院士。 巫鸿的研究领域涵盖传统和当代艺术。在当代艺术方面，他于1980年代中期在哈佛大学组织了一系列展览。1999年到2002年间，他策展了《瞬间：20世纪末的中国实验艺术》（芝加哥，斯马特美术馆，1999年）、《取缔：在中国展览实验艺术》（芝加哥，斯马特美术馆，2000年）以及名为《重新解读：中国实验艺术十年（1990－2000年）》的第一届广州三年展（广州，广东美术馆，2002年）。他为这三个展览撰写的画册深入地分析了中国实验艺术的发展。他随后策划的大型展览包括《过去和未来之间：中国新影像展》（纽约国际摄影中心和芝加哥斯马特美术馆，2004年）、在柏林世界文化宫举行的《‘美’的协商》（2005年）、《第6届光州双年展》（第一部分，2006年）、《书：中国当代艺术中的文字和书籍》（纽约，中国协会博物馆，2006年）、《亚洲再想象”（ 柏林世界文化宫，2008年3月）、《位移：三峡大坝和中国当代艺术》（芝加哥，斯马特美术馆，2008年）以及一系列中国著名当代艺术家的个展。
除了这些展览的画册，他有关当代艺术的著作还包括：《十字路口上的中国艺术：东方与西方之间、过去与未来之间》（香港：新艺术媒体有限公司，2001年）、《荣荣的东村》（纽约：前波画廊，2003年）、《重建北京：天安门广场和一个政治空间的创造》（伦敦和芝加哥：Reaktion图书及芝加哥大学出版社，2005年）、《徐冰：烟草计划》（北京，2006年）、《创造历史：巫鸿论中国当代艺术》（香港：东八区，2008年）、《走自己的路：巫鸿论中国当代艺术家》（香港：东八区，2009年）、《张洹工作室：艺术与劳动》（桂林：广西师范大学出版社，2009年）、《物尽其用：宋东与赵湘源》（东京，2009年）和《张小涛：微观叙事》（成都，2010年）等。
【编辑：李璞】
