时间：2010年7月
地点：北京 贾蔼力工作室
（以下贾蔼力简称：贾；冯博一简称：冯）
冯：看你的作品，我有一些困惑。我想了解和追问，你在一系列的创作实验中，具体的针对性是什么？希望通过这些方式，你想表达什么诉求？想解决什么问题？或者说直白一点，你为什么采取这样的方式？
贾：我其实是想佐证绘画在当下，甚至在我的将来，它存在的那种本质上的意义。因为，上世纪90年代图像曾经影响了我的绘画。
冯：就是针对你个人来说，90年代的图像的影响或作用比较大。
贾：对，它是我的学习时期。在我们眼里能看到的就是充斥着简洁性的图像——波普绘画。我看到很多当时在国内重要的艺术家，比如几大天王或F4什么的等等，也经常翻到画册就会看到这些人的作品，他们用一个比较强烈的图像，打破了以往我们小时候学习绘画时，那种学习苏联绘画的伤痕美术、乡土绘画的视觉经验，可能看到了一个更强烈，更有力量，更直观的一种带有叛逆性的图像，人们会觉得这种图像在视觉上看起来更过瘾。
冯：这是他们艺术的特殊性与价值。
贾：后来，我也照着他们的这种方法来创作过。在我上大学的时候，展开各种各样的学习与实验。我现在拿出来看，并没有解决我想从事绘画这个最根本的目的，总是觉得是用一种图像来表达一种观念的绘画，或者叫观念图画，而这个观念没有触及到我想做绘画的最根本东西。
冯：那么，你认为绘画最根本的东西是什么？
贾：其实，这几年我的绘画非常不顺利。事实上，从所谓的这种现代艺术到后现代艺术，一直到今天，有人提出过绘画死亡，它已经变成整个社会主流艺术里面的一个很边缘化的东西，绘画已不是一个所谓的泛艺术里面的枝干，尤其是在西方。我们从视觉上或者宽泛地看，绘画碰触不到当代艺术的核心问题。所以这种处境有时候让我觉得绘画举轻若重，觉得每天主要从事的这个行业，或者是以画家为身份的这种工作性质，似乎、好像并不怎么重要，绘画现在很难融入到当下的艺术环境当中。尤其是在中国，画家多，绘画作品也非常多，但真正触及到艺术问题的少之又少。
冯：你认为什么是最本质的绘画？或者说谁的绘画触及到了你所说的本质？我个人觉得媒介和方式其实不是最重要的，最关键是你针对的问题是什么？你是如何来表达你的思考与判断？如果你觉得绘画边缘了，不是最重要的，那你认为什么方式重要呢？这里面是有一个逻辑关系的。
贾：其实，长期以来艺术这个东西是不存在的。而逻辑(logic)在宇宙中，这个“逻各斯”通常等同于我们今日所说的“上帝”但它也可等同于我们每个人身上的理智能力。既在于解释我们推理思考官能的原则与运作，以及观念之本质。
冯：那你怎么来界定艺术这个概念？如果你觉得艺术是不存在的，你怎么来解释艺术和你现在的身份，以及你所从事的工作？
贾：如果从泛人类科学的单纯角度来讲，其实艺术一直是相对于其它的学科，比如说政治、科学而存在的，它不是孤立存在的；如果从神学的角度讲，它是很好解释的，是从一个辐射点辐射到各个方面的东西。但是，当我们身处在当下的时候，很难能够想清楚这种关系。
冯：我理解的艺术是人精神或者意识层面的形态，是表现人的一种思维想象和追求。即视觉的语言和媒介方式表达个人对人自身和世界的认知，包括对历史的记忆，对未来的想象等等的一种呈现。当然，我也承认你刚刚说的艺术的相对性，但也是不可或缺的，要不然怎么解释美学和美术史在人类历史中的作用与影响。
贾：“艺术”可能是一种对精神的认识，但是我觉得这个应该叫“艺术品”。艺术品实际上和艺术不是一个概念。
冯：但艺术品是艺术呈现出来的一种视觉方式。
贾：从我个人经验上讲，这里面多少有一点矛盾。我的理解是艺术的存在必然是要通过艺术品把它物质化，别人能够看得到。当然，有的时候精神在这里面也涵盖一种物质化，但通常在本质意义上讲，从艺术品我们反过来追溯艺术，艺术品没有办法给艺术做一个有效地存在证明。
冯：我插一句，那什么能够有效地证明？
贾：所以，这就是现代社会一个很有意思的问题。就是说，现代科技工业，还有所谓的当代、现代文明走到今天，处处都走到一种存在主义式的矛盾处境里。实际上，很多人不愿意去考虑这样的问题。人的精神自然是指示行为最根本的一个东西，那么人今天的行为似乎要脱离一种精神的依存，总是要找到一种科学的佐证。现代人的做法就是不相信自己的精神，他要用科学来给自己做另一个证明。所以，人陷入到这个矛盾里面。
冯：我承认我们无时无刻存在于矛盾之中，但也许恰恰正是由于这种矛盾，所以才会不断地去探索和追问。作为艺术，实际上是表达你的认知、思考、判断与探索。否则的话，你怎样界定你现在从事的工作？
贾：现在的工作我难以界定，但是我可以描述一下我现在的工作。比如《我们来自世纪》这幅，我把作品画大，增加它里面的内容，有一些不确定性因素，一直在修改、修改，反复叠加、覆盖。我拍过一个纪录片，记录这个过程。实际上现在这个画面底下，还有无数层的画面。
冯：最后都不断地覆盖掉了？
贾：对，都覆盖掉了。事实上，我开始画的时候就没觉得我能够画的完，这个就是艺术和艺术品之间的一种关系。艺术要通过艺术品来显现，但大部分时间艺术品又没有办法给艺术存在做一个证据。这就是我们现在的那种处境，就像我自己感觉到的和我看到的一些艺术的状态。还有一些在墙上记录一些绘画的过程，尽可能不去触碰有一种结果性或者句号性的状态。因为我觉得我没有办法把握和解决那种所谓 “完成”的结果。
冯：噢，这个我理解。但是这个不断的记录过程，是不是你对艺术品本身具有一种质疑和挑战？
贾：也许。
冯：你觉得过程本身比所谓的完整与完成之后更重要？
贾：我觉得过程多少还是可以表达出我思维当中的一种状态。
冯：一种不确定的、不断变化的状态？
贾：是的。不断变化的理性，为之存在与运作。
冯：所以你不断地覆盖，并以没有逻辑关系的碎片、拼贴的形象和图式给予呈现。既有过去的记忆，也有现在的状态，还有未来的想象。看似写实，其实抽象，以具象来超越具象，以不确定性质疑确定性？
贾：我更多的不确定感是我现在一个比较真实的状态，我表现这种真实。我确定不了我做什么，但是我可以确定我不做什么。我原来学画画的时候，受过影响的那些具象画家，如弗洛伊德、刘小东等。这种类型的绘画其实一直影响着我用一种相对现实的手法去表达，一直到现在。刘小东曾经在我学习的时候，无数次震撼到我，他把一个当下的社会现实，社会人群心理表现的如此细腻，如此生动，如此的准确，入木三分的表达，长期以来一直都很影响我。但他们的表达形式是一种直观的、可观物体的操作手法。而我的像您刚刚讲的，我的作品可能太抽象了。对我来讲现实主义题材总是提不起兴趣，总是觉得这个感觉对我有一点窄。
冯：我觉得恰恰你是在反这种针对性特别强东西。但这种影响在你这里是如何转换成你的一种表现方式？我比较关注李大方的作品，曾给李大方写过一个文章，题目叫《阳光下的悬疑》，你们东北这一批人多多少少有一点相似，比如说画的很大，天宽地圆的这种感觉。有一些现实的元素，但实际上是有莫名其妙的“悬疑与矛盾”在里面。李大方应该你比较熟吧？
贾：是的。
冯：你看他作品里的那个经常出现的那个人，也不知道在地下挖什么。如果我用“不确定性”作为对你作品和你现在生存状态理解的关键词，那么，如果你仅仅表现这样的一种生存状态是不是就够了？
贾：这个好像又回去最开始的那个问题，就是怎么去理解绘画艺术。还有两位画家对我影响也很大。我小时候去中国美术馆看过蒋兆和的一个展览，我觉得《流民图》画的太棒了；小的时候我也学过国画，我当时觉得国画画人怎么这么不像，后来我看到了一位前辈大师叫任伯年，他画的人物画和法国的安格尔一样好。但我追寻下来之后，反过来想，这些大师的艺术到底是不是绘画存在的理由？绘画最本质的、终极的就是要为了表达这个？倾其一个画家的一生去完成这样的作品，这样的艺术品能不能反证艺术。如果艺术是一元的话，或者我们不用这个角度看，泛讲艺术，它或者是精神，或者是人文，或者是宗教，或者是神学的一个综合品，这样的东西能不能反证艺术的存在，这是我一直在想的一个问题。我曾经也信心百倍地从学校走出来，像我所喜欢的蒋兆和刘小东那样到社会中挖掘题材，也想做一个优秀的现实主义的画家，希望超越前辈的这些大师，画的更棒。但后来，有一段时间我就停下来了。
冯：你发生了疑问？
贾：恩。这样的艺术品能证明艺术吗？能不能证明绘画现在存在，将来仍然要存在？
冯：你提出这样的质疑没有问题，但我觉得最关键的是你质疑之后，你怎么建构你自己的艺术？
贾：我觉得不是质疑，应该是否定吧。但是这句话讲出来，就像唐吉哥德一样，别人总会觉得你这种说法是提都不值得一提的。从阶段上讲，我很难讲清楚它具体是什么？但它不是什么我能讲清楚。
冯：“它不是什么”是什么？
贾：我自己认为将来的好艺术，它应该是做到一种不可解释的，但是这种不可解释，并不是自己去设立一个矛盾，然后自己来创造一个矛和盾，制造一个悬疑，制造一种不可解释的一个状态，然后把这个拿到一个静止的第三方来承受。
冯：这样的解释是不是会流入一种虚无主义和一种不可知论？
贾：都有可能。但在我的潜意识里面，如果我活着，它就不会进入一种虚无的东西。
冯：或者说你就是在这种无意义的过程当中来体现你的不可知论。那你那幅《杜伊多哀歌》的作品，为什么画列宁，为什么有灯管？列宁的形象非常具象，管灯又是一个现成品。你怎么来解释利用这种资源？
贾：说句实话，我也解释不清楚。但在我的思维里面，我认为世界是一元的，我的工作、我自己感觉也是向神性的。
冯：你的人生观是什么？或者说支撑你存在的是什么？
贾：人生观的本质，其实就是人死观。人活着的时候，好多的心理指向实际上是一个完结，我完结了我可能去哪儿？完结了我可能是个什么样子？所以它在当下的活动和心理产生了这个影响，也就是说我们的当下，不决定于当下。我现在画《我们来自世纪》这个作品里面，我的选材，如果我把它打开，如果你看见它的信息，它就是在过去现实存在过的一些东西。比方说这个少先队员的装束，典型80年代的。实际上我非常在乎这件作品。从绘画的素材上讲，素材本身就在绘画这个使命里面，它从被画出来的那一刻起，它完成了它的将来，它存在于过去，它显现于当下，昭示于未来。对于我来讲，它又是另外的一个框架。这件作品虽然我刚才讲我难说它画完是什么样子，但是这个对于我来讲是一个非常重要的问题，就像人死观一样。也许当那个画面出来的时候，我才能讲清楚我都干了些什么。
冯：你现在无法讲清楚？
贾：对啊，我现在就是说不清楚。
冯：你可能是属于比较灵异感的那种人吧。你可能正因为不确定的张望和说不清楚的矛盾，你才要去说。
贾：几百年前意大利的米开朗基罗，他的作品不光给我，给了好多人启示，所以我觉得我崇拜这样的绘画和这样的绘画方法。他的《创世纪》绘画为后人造成的影响就是启示。这个可能就是我愿意从事绘画的原因。
冯：你想通过绘画艺术给人类一个启示？
贾：我不敢这么说。我现在没有能力给人启示。但这个画的名字叫《我们来自世纪》。
冯：你这个不断的、日常所从事的绘画工作，跟你所谓的终极目标是一种什么样的关系？
贾：是一种有的时候让我挺绝望的关系。
冯：有挺兴奋的感觉吗？
贾：很少。
冯：那你是一个悲观主义者？
贾：差不多。但是我相信我个人的情绪无关重要。
冯：我觉得情绪可以不重要，但目的还是很重要的。
贾：从幻想上讲，我经常感到当我站在这个画的黄金分割线地方时，然后一条地平线，这面是鸭绿江，远处的就是朝鲜——这个和我小时候的家乡丹东差不多——我们那个学校、那个操场……根据80、90年代的记忆，都是有具体可以叙述的事情，包括我们的教育，信仰，都有具体的时间、具体地域的显现，包括我们家庭的背景。我爷爷是共产党员，他书架上全是关于列宁马克思主义的书，那种黄色书皮的，满柜子里全是。我基本没看过文字，全看图画了，它是我生活里的一部分。后来东欧解体，当时像看热闹一样，但你慢慢了解是一个什么样的东西倒下了以后，就觉得有一种后怕；然后又觉得我们这种小少先队员，就像有一种实验叫做温水煮青蛙一样，噩梦一般。我不想在这个噩梦里面，但是你的身体其实是无动于衷……
冯：把个人的成长经验、记忆作为资源利用，你目的是什么？
贾：没有目的。
冯：是一种怀旧？
贾：我尽可能不用怀旧的资料。
冯：那为什么要呈现这种样式？
贾：没想过。
冯：那就是比较随意、片段式地组合？
贾：其实，它是另一种克制的状态。
冯：克制什么？
贾：我克制一个主观的意识。
冯：能说的具体一点么？主观意识是一个太大的概念。什么主观意识？
贾：当下主流意识。
冯：你认为什么是当下主流意识？
贾：主流的意识就是当下盛行的科学态度、方式，逻辑的环节、理性的思维等等。但实际上在神学里面，我觉得这种科学的理性是一个非常可笑的逻辑。包括当下的社会逻辑、人文逻辑、科学逻辑、历史逻辑。这些逻辑都是我不想被缠住的。
冯：你有一种批判意识？
贾：没有批判。就像我路过我爷爷书柜的时候，那些书我一本没看过，但是我就从旁边走过去了。
冯：你是有意回避矛盾吧。
贾：所以我觉得它不是超现实主义的绘画范畴。因为在我眼前，没有一个能够牵绊我的矛盾障碍，就是这个矛盾在我的感受当中它不重要，我也不想涉及到这个矛盾当中。
冯：但是你仍有你的矛盾。
贾：我有我的矛盾其实和我没有关系。
冯：那和谁有关呢？
贾：不知道（笑）！我们俩的对话，从本质上是不一样的。因为，您认识世界是二元的，我认为世界是一元的。
冯：你认为的这个一元是什么？
贾：就像在神的创造下，愤怒和喜悦本身就是一个东西。只是这个东西或多或少影响我作画的选材。记忆在我的时间概念里面是一直没有摆清楚位置的一个东西，所以在选材和工作当中，这种思维应该是影响到我的。
冯：按我的理解，那应该是在不确定性中张望着确定的方位。
冯：按我的理解，那应该是在不确定性中张望着确定的方位。
【编辑：李璞】
