老婆是不断换衣服的模特
对话中的刘小东、尹吉男
记者：你们二位最早合作是从什么时候开始的？
尹：1991年吧，我写了篇评论小东的文章，没有发表，大意是说，应该换个角度来考虑个人化的问题。
记者：当时是怎样的一个艺术环境？
尹：整体上比较消沉。因为85、86这两年风头很劲，87、88年就走低了，等到89大展的时候，基本上就是把前几年好的坏的东西一股脑打包一遍，相当于终结了一样。那个时候我们考虑更多的还是新的样式，就是某种有别于85新潮的东西。
记者：85的时候，你在做什么？
尹：在上海看古画。
记者：那时候你对当代艺术有了解吗？
尹：我是9月份去上海看古画的。应该说，在我去上海之前，当代艺术就已经很活跃了，但是还没有达到那种完全疯狂的程度，当代艺术真正的疯狂是在1985年的下半年。那个时候人都安定不下来，全都要跳起来，完全处在一种癫狂的状态中。我记得有个人讲过，那时候的审美都不叫审美，这个词太传统了，叫视觉投资。
记者：投资？那时候就讲投资了？
尹：对，视觉投资就是审美，经济学概念开始进来了。
记者：刘小东，85的时候你在做什么？
刘：上学，我84年读的美院。
记者：你当时对85有什么印象？
刘：能看到身边的一些人在折腾，比如赵建海、郑玉可这些人搞的行为，就是比较像85那种风格的。
记者：你觉得他们当时这么折腾能成事吗？
刘：其实在附中毕业的时候，我们自己也有点折腾，比如受克莱茵的影响，用裸体涂上墨汁画画。但我自己觉得，沿着这条路我走不下去，因为在众人面前这样做，对我来讲还是挺害羞的。所以还是回到学校，在各种画风里探索徘徊。
记者：这是哪段时间？
刘：83到85年之间。
记者：85以后反而安静了？
刘：也没那么明确，但是越来越倾向于绘画。
记者：尹先生，你当时看了刘小东的作品后有什么感受？
尹：很新鲜。你知道，当时很少有人画身边的人，大家最多就画画自己的老婆。但那个老婆不是真正的老婆，其实就是一个不断换衣服的模特，一会儿是青春少女，一会儿是傣族姑娘，诸如此类。但是看到小东的画就有一种亲切感，他把身边的人带入到绘画中来了。
我们是中央军
尹吉男、刘小东在布展现场
记者：当时也有人这么做吧？
尹：他们算比较早的，85时期也没这个品质。
记者：你觉得这种新样本的来源或者背景是什么？
尹：它首先当然跟85有密切的关系。比如你要学85，你就要学它的方法，如果你不学这个，你就要整个自己的方式出来。整个85是玩观念的，如果不玩观念，那就只剩下生活了。以前的生活都是共和国的生活、民族的生活，那现在该怎么办？只能玩自己的生活呗，这种趋势在电影、文学、音乐界都有反映，咱可以举两个例子出来。一个是王朔，《玩的就是心跳》其实玩的就是自己的生活，他受这种现实的影响比较深。另外一个是崔健。他的《一无所有》好像是为一代人唱的，但《花房姑娘》就不是，更像是一个小的自传，把自己经历过的小恋爱啊、小痛苦啊通过音乐给表达出来。如果说崔健的这两首歌放在一起，还不太能凸显两种风格的界限的话，那么在美术界这种分野就变得比较清晰了。以前是共和国叙事，现在已经变成了个人的、自我叙事。
记者：刘小东，你同意刚刚尹先生的说法吗？你风格的变化是因为85的紧张关系带来的？
刘：我对85其实不是很了解。你知道，从附中到美院，我们应该算是中央军了，这让我们有一种很骄傲的感觉，就觉得院外发生的事情都不重要，而我们自己画得就很牛逼，就这么简单。
记者：刚刚尹先生说，你们当时在选择描绘对象的时候，就已经跟杨飞云、王沂东那代人不一样了，这是一个刻意的选择吗？
刘：还是内心的召唤。我老觉得就是，瞧不上别人的东西，然后才会这么去画。
尹：85新潮这批人，严格说来，其实都没有受到特别好的教育。他们能进入这个领域，大部分都是自学成才，以前可能就是在农村里弄个大字报啊、画点宣传画啊，搞这些东西并不赚钱，但让他们有了强烈的写生愿望。实际上，个别人是到了美院后才改变了他们写生的那种状况的。这种情况跟小东他们这批从美院附中过来的孩子就完全不一样。他们从小受到很好的教育，又赶上开放的时代，能看到各种画册。
记者：所以刘小东刚刚说自己很骄傲。
刘：整个校风就是这样。
生活更复杂，绘画太矫情
尹：其实从毛泽东时代以来就已经这样了。你知道，那个10年等于什么都没有，然后他们能一下子进入附中读书。附中其实很难考的，按现在的概念，进了附中就已经差不多算半个画家了，你能从美院毕业就已经是大师了。我记得以前一年只招四个本科生，比博士生还少呢，那四个一看就是全国最棒的学生了，就是这种概念。现在有一些已经成功的画家，讲起以前的事说当年不敢考美院，其实不是说他考试没考过，而是真的不敢考，没有这个胆量。
刘：就是那种氛围。附中的孩子连美院都瞧不上，哪还能瞧得上美院外的人。它这种骄傲的氛围，就产生了一种对艺术、对生活的判断。对于我个人来说，我觉得自己这么画很自然，看别人画的画，要么就觉得太做作，要么就觉得太矫情。一夸张就做作，一收敛就矫情，所以一定要找到一条很坦然的路。
记者：你最早什么时候有这种想法的？
刘：很早。从上附中的时候，就已经开始寻找这样一条道路了。比如如果在课上画写实的模特，那课下就会画很狂野的东西来弥补自己内心的欲望。但狂野的画多了又会觉得不自然，太夸张，课上又变得压抑了，就这样反复循环、反复寻找。
记者：你觉得大约在什么时候开始有点找到自己想要表达的东西了？
刘：应该是在大学马上要毕业的时候，当时画完了毕业创作，有两个月没事可做。然后我就画了一个智障的人，站在窗前，旁边还有一个女孩，但这张画我现在已经找不着了，不知道跑哪去了，可能让我给毁了。毕业创作的目的性太强，无形中有一定的压力，但这个没有。画完这张之后，我突然觉得画画可以很随意，可以画房间中的人，也可以画窗外的风景。如果依过去的模式来讲，不管是叙事的绘画还是不叙事的绘画，都要讲求内在的协调，叙事的绘画还要围绕着一个中心点去画。但是画完这张后，我突然眼前一亮，觉得可以乱叙事，可以不搭界。按照道理来讲，这个智障的人身边应该配一个护士，但是我当时画了一个很浪的女人，都是很不搭界的东西。
记者：这些想法是从文学中过来的吧？
刘：我觉得来源于对生活的判断，绘画不应该那么严肃。过去的学院绘画可能太矫情、太文弱、太装丫挺。画这张的时候，我就觉得很坦然，然后毕业后就按照这种方式画了《休息》那张，很快就画完了。
有一个高点顶着你的眼睛
刘小东 《休息》 138 x 120 cm 1988年
记者：是借着照片的吗？
刘：就写生。
记者：所以《休息》看上去特别生动。
刘：对，我也不知道为什么自己那么迷恋写生。我最近看了一本书叫《塞尚书简全集》，他刚好说到了这点，为什么画家喜欢写生。他说当你面对自然画画的时候，你会发现不管是一个橙子、一个苹果还是一个肖像，都会有一个高点顶着你的眼睛，这一点我觉得说的太好了。对着照片的时候，我们发现不了一个高点，可是当我们真正面对自然的时候，确实有一个高点顶着我们的眼睛，刺激我们的生理，所以画家才会去画这个东西，然后画出来的东西才会更鲜活，更有表现力。
记者：尹先生，你在看刘小东的作品时会有这种联想吗？
尹：我们只看呈现的结果，有点隔行如隔山的感觉。
记者：那在你看来，刘小东这种比较新的画法在当时有什么价值呢？
尹：如果从大的方面来说，整个毛泽东时代的艺术是有内容的，这个内容可能是国家历史、可能是民族历史，也可能是革命历程。到后来，吴冠中做了一个工作，就是把内容做空，使其高度空洞化，然后没有内容了，只有形式。当然他也做了很多文字工作来替自己辩解，比如形式美啊、抽象美啊等等。这在当时那个环境下是有其意义的，但发展到后来就造成一个恶果，艺术变得没有力量了。
记者：单调了。
尹：是这个意思。形式出来了，我们该怎么填？填什么东西进去？艺术不可能什么都不表达，如果只剩下个形式，那是不可能的，你一定要表达个东西出来。而如果再去填以前高度雷同化的集体生活，在当时已经完全没有价值了，考虑来，考虑去，那就只能填私人生活了么。这个私人生活在毛泽东时代恰恰是最不受重视，并且受到严格排斥的。
记者：而这个恰恰是新生代艺术最重要的东西，对吗？
尹：我觉得是最重要的东西，就是它一下子从一个整体宏观的国家叙事，转变到了一个相对微观的个人叙事，然后把自己鸡零狗碎的生活都给表达出来了。其实在电影界也有这种转变，比如《阳光灿烂的日子》就是讲一帮小崽子是怎样长大的，这就是一种单纯的个人叙事。
记者：这种叙事是从90年代开始才成为一种主要的创作样式的？
尹：对，而且是比较全面的。
记者：在80年代没有？
尹：严格意义上讲没有。但是在王朔的一些矛盾体小说，比如《一半是火焰，一半是海水》、《橡皮人》中，还是能找到一些痕迹的。但是他的叙事模式，完全不像90年代的作品那么刺激，另外他那个性格，我感觉还是受到80年代甚至以前那种宏大叙事的影响。
大家画得都挺好
刘小东 《自古英雄出少年》 200 x 200 cm 2000年
记者：刘小东，你当时有接触到这些文学作品吗？
刘：我当时读的都是一些哲学、美学方面的书。国内文学有时候也会读一些，还看一些话剧啊、电影什么的，但我现在想起来那个时候比较真实的心态就是，我老觉得不够，就是怎么说呢，不太自然。
记者：各行各业都不自然？
刘：对，我觉得都有点做作。我在初中的时候读过一篇小说叫《陈奂生进城》，描写一个老农民的生活，忘了谁写的。我读完这篇小说后，觉得那不太像今天的事情，但在当时那已经是比较写实的小说了。
记者：其实说白了，你画画就是想表达一种更接近真实的东西。
刘：对，就是要求真，去掉那种不舒服的东西。
记者：你画了这么多年，你觉得现在跟20年前相比有多大变化？
刘：变化就是我现在失去了艺术的判断力，我觉得谁画得都挺好。当然我还是喜欢骄傲的孩子，因为我知道，自己就是因为骄傲才能出来的。
记者：你刚刚说失去了艺术的判断力，我很好奇。
刘：是这样的，我觉得现在的艺术又发展到了一个新的矫情阶段，我发现自己说什么都显得很无力，只能靠自己去积攒、去积淀。过去可能说一句话需要积攒两年，然后有人能听到这个声音，但现在你需要积攒一生，说出来的话才可能有点用处。
记者：进度越来越漫长了？
刘：我是这么觉得的。
记者：尹先生你怎么看这个问题？
尹：我觉得主要是由现代主义这种模式所决定的。现代主义的本质就是不断否定，不断要有新的东西出来。我刚刚说到，60后在出来时，选择了自传性的个人叙事来表达生活中的鸡零狗碎。那到了70后怎么办？
记者：还是自传性。
尹：不能再自传性了。实际上到了70后那里，自传性的个人叙事也不重要了，重要的变成了具体的局部感受，比如说我的皮肤啊、生理啊、某种心理啊，这些细微的东西。同时它也有越来越生理化的趋势，生理化不是自传性的一部分吗？肯定也是。它是一个非常浓缩的片段，但是这个片段可以无限放大，放大到代替一个人的自传。其实不光美术界如此，在文学界也是这样啊。你看小说家都在干吗呢？刚开始是身体写作，接下来就下半身写作了，这就是一个变化。那到了80后玩什么呢？整体的自传弄完了，局部的感受也搞完了，他还能玩什么呢？
记者：玩虚拟的。
尹：对啊。国家民族被否定掉了，私人生活也被否定掉了，那还剩下什么？不就是虚拟的网络了吗？他要用虚拟的东西把真实的生活再给否定掉，等到了这一步，其实连个人生活也没有了。
他活，我就死
记者：那你觉得艺术还能回去么？
尹：它没办法，因为我们的当代艺术已经陷入到现代主义这个模式中去了，它的结果就是整体否定。它不是局部否定，局部否定是这样的，你比如说刘小东看不上你伍劲，这是局部否定，但如果刘小东看不上的是一代人，那就是整体性否定了，而我们现在的当代艺术恰恰就处在这种模式中。我非常讨厌这种模式，因为这样玩的话只有死路一条，什么都否定了还能有什么？
记者：长江后浪推前浪，前浪死在沙滩上。
尹：对。我记得有一次跟邱志杰聊天，他说尹老师我跟你讲一个有趣的事。在浙美有这样两个画家，他俩谁也瞧不上谁，如果这个人参加活动，那那个人肯定是要拒绝的，他们俩人一定不会同时出现。我说他们这样还不够彻底，还不能算是当代艺术家。当代艺术是什么？如果他活，那我就要死，两人一定不能共用一个世界，这才叫彻底否定，这才是现代主义的模式。但我们现在的问题是什么呢？他活着呢，我却没有死。这就是小东刚刚说的矫情，矫情就是虚伪嘛，如果虚伪了，还有什么艺术呢？就没有艺术了。说到底艺术不是一个高智能的活动，它不能从这里边产生高科技出来，如果它想记录个人的心理，又不太真实科学，那它还能有什么意义呢？这是一个问题。另外一个是，西方艺术制度的影响。比如策展制度啊、博览会制度啊，画廊啊一股脑儿的全进来了，包括法律也进来了。这样一来的话，本来我们的学术就已经进入到他们的模式里面去了，现在等于说艺术制度也进入到他们的模式中去了。而且客观地讲，现在全世界的当代艺术已经没有什么活力了，我4月份去了趟纽约，看了大都会博物馆的展览，看了MoMA的展览，但是我却觉得看了跟没看一样，为什么？因为这个模式已经看过了。
记者：看够了。
刘小东 《三峡大移民》 200 x 800 cm 2003年
尹：真的是穷途末路。你知道它那个逻辑是这样的，我们不可能照着它那个逻辑去生活，不可能说今天我们吃了咸蛋，明天就不吃了，而且永远也不吃了。这是不可能的，过两天还想要吃嘛，还是要走回头路的。现代主义不是这样的，它需要分拨，这个是这样，那个是那样，如果这个有了，那就不能再有了。
记者：刘小东还活得好好的。
尹：关键是他没有进入这个逻辑嘛。如果他今天也按照他活我就死的逻辑走的话，那艺术就完蛋了。
中国艺术家要有两个脑子
记者：这个逻辑不可能是一个主流的逻辑吧？
尹：关键就是，不管是海归批评家、本土批评家，还是外籍批评家，大家不但都在这个逻辑里边，还要拼命地去强化这个逻辑，这是让我觉得最遗憾的地方。而且中国当代艺术还有一个问题，就是它没有户口本，这就导致这些当代的艺术家们变成了一个没有谱系的，像私生子那样的状况。这就乱了，为什么乱了呢？如果放在西方这个架构或者系统中来看的话，中国当代艺术是没有谱系的，没有出生证和户口本的，这就是比较大的一个问题。如果一个西方人问我们说，中国当代艺术的独特性在哪里啊？我们该怎么回答呢？
记者：回到你考古的老本行了。
尹：对。所以我们要把这个谱系学给弄清楚，到底谁是更早的，谁影响了谁。我觉得这里面就有这样两层意思：一个是中国当代艺术不是西方艺术。因为西方艺术只回答它本土的的问题，东方的任何问题跟它都没有关系，但中国艺术家就需要有两个脑子，既要回答本土的问题，又要回答全球的西方问题，这就是中国当代艺术的特殊性。另外一个是中西两种制度。我们知道中国现在在进行社会主义实验的同时，还在搞一个资本主义的实验，这在美国是没有的，而这些其实都是我们自己的特殊情况。
记者：刘小东，你觉得近20年来，哪种力量对你创作的影响最大？
刘：在我读大学的时候，听过一个老外的讲座。他对中国人画油画持怀疑态度，他说中国人不懂色彩，所以不能画油画，这句话对我的刺激很大。因为你画了这么多年油画，居然有人说你不能画，这一点成为我这些年来一直追求色彩的一个驱动力。另外一个是有一次我跟一个朋友瞎聊天时，他说中国人的造型都很乖巧（音），都不大方，这点也让我很受刺激。就是觉得作为一个中国的艺术家，血液里有两种不好的倾向，一个是色彩，真的不好，另一个是造型，不够大方。这两种美学态度，我觉得对我的创作都产生了比较大的影响。直到现在，我还觉得一个画家只有解决好色彩和造型两个方面，才是一个真正好的画家。其实这20多年来，我自己一直都在朝着这两个方向去努力。另外社会生活也在改变，如果这两点不符合改变了的社会生活，我会觉得作品没有内容。
记者：尹先生，你怎么看刘小东这20年来的变化？
尹：我觉得首先一个是，他能把自己作品想要表达的内容跟现实生活有效地关联起来，让高度私人化的东西同社会生活之间产生一个吻合。比如说他去意大利画垃圾，垃圾本身不能构成政治生活，但小东的特殊之处在于他能把自己的态度反映在垃圾堆中。这样作品就不再只是个回忆，而变成了某种回应，并同更大的社会发生了互动关系。你知道，在毛泽东时代，很多艺术家因为都画毛主席像、画工人农民的肖像，这就导致大家彼此之间没有了区别。所以在文革之后，这些艺术家都想方设法去掉这种劳动的痕迹，比如手感啊、笔触啊之类的。但小东并没有简单的放弃这种痕迹，反倒利用这种东西，跟私人生活发生一种关联。其实如果我们画画，是一定要有笔触和手感的，有了手感才会感觉到亲切嘛。如果没有，那还有什么意思呢？
【编辑：李璞】
