曾几何时，我们周围的一切变得如此躁动：残酷无情杂以多愁善感、感官刺激加上伦理更新、喧嚣与曲折、挽歌和裸体、床头枕边的悄声细语与来自远古的狂呼乱叫——这一切构成了新的文化氛围。
在古典艺术沦落为月份牌，庸俗文化铺天盖地的时候，一个画家要坚守古典情怀，又要保持精英状态，实在很难，尤其是在架上艺术渐处边缘的今天。
因此，描述庞茂琨的艺术经历是一种探讨，重要的问题是：生活于当代的艺术家如何利用古典的艺术资源。
1 克制的忧伤：静态与深沉
庞茂琨的油画创作大致可以分为三个阶段。第一个阶段的作品和四川美院的乡土风有关。以85时期研究生创作为代表，他画了好多彝族题材的作品。和原来的批判现实主义倾向相比较，他无意在苦涩凝重的形象中去反思社会问题——"我想我仅仅是一个画家，无心无力担当改天换地的责任"。和同时代人的自我表现与观念直述相比较，庞茂琨没有形式反叛的冲动，而且反对形式与情感结合的表层化——"如果艺术家仅仅表现这个外表，那么就会流于肤浅的浪漫主义，无非是哭哭笑笑般的欢愉或感伤"。
庞茂琨创作倾向中的崇高和唯美，使他自然靠近古典精神。他笔下的彝族形象，精致而自足。他很少画男性，那些彝族少女大多面容姣美，表情平静，悄然流露忧伤，但如同圣像一般超然而又矜持。
画家的兴趣首先在对动态的把握，他的好几幅代表性作品是以动作来命名的，如《扬》、《捻》、《织》等等。他善于抓住人物动作中优美而又庄重的倾刻，把它们凝固在画面上：不是去暗示动态过程，而是把动态直接表现为静态，仿佛人物本来就是在瞬间中凝固的塑像。通过这种静穆化的处理，画家改变了对象的现实性，使它成为一种表情；同时，又克制表情的个人化，使之趋向圣洁与纯净。
庞茂琨的作品流畅而温馨，他比许多中国油画家更注意色层的丰富和色彩的细腻。人物面部的光感婉约而抒情，仿佛置身在暖日的笼罩中。其背景或者如图案，通过冷暖对比以烘托人物（《苹果时节》），或者如布景，景物深远却又与人亲近（《静静的溪流》），即便是那些虚幻的空间，离人远去，也充满缓缓柔情（《扬》、《寂静的日子》）。
庞茂琨重视作品的和谐，主张主客体统一，这本身就是古典主义的美学原则。而他特别强调两者在深层次的融汇，一方面意欲超越事物的琐碎与残缺，另一方面也企图摆脱内心的庸俗和混乱。但这一切，在古典艺术中体现为神性的光辉和天道的显现，对当代艺术家而言，上帝死了，作为信仰的神明和天意而今安在？已经个体化的当代人及其艺术家，能够不脱离当代文化情境又始终滞留于古典心理么？在这里，假定古典绘画有拓展个人风格的无限可能，是令人怀疑的，也是远远不够的。事实上，古典主义早已坠入红尘，成为惯性意识形态的一部分。因此只有精神的前卫性即精英意识，才能塑造当代的庄严。
2 温馨的寂寞：日常与飘忽
出于对古典语言的热爱，庞茂琨拒绝新潮；但要在乡土题材中塑造当代的庄严，实在勉为其难。一方面他不甘自陷于商品化陷井；另一方面他又受制于学院环境。1991--1996年是他创作中的过渡时期，也是他在精神上比较彷徨的时期。
放弃理想主义,转向生活题材,庞茂琨开始画室内景：静物和家人-——人物即便置身户外，也同样沉静而寂寞（《投在沙漠上的影子》、《彩虹悄然当空》）。这种日常化倾向，使艺术家有可能去体会平淡无奇但真实具体的人生，不致使自己在精神回忆和对象美化的过程离现实太远。
一些新的因素开始出现在画面上：直线构成和人物的组合（《室内悠趣》）、硬性切割和不完整构图（《屋角》、《床前灯》）、僵直姿态与清晰的边缘线（《春》、《初夏》）、弥漫的灯光与写意的抒情性（《微灯》、《寻常的日子》）以及人体和饰物的观念性联系等等。甚至，他还画了不少风景和静物，其绘画方式亦有多种尝试。看得出来，庞茂琨在对传统油画技法进行研究的同时，亦在苦苦探索古典油画语言和当代人文体验的关系。
此一阶段的作品，以表现温馨的家庭生活为代表。灯光或柔光下的人物，其形象不再像早期作品那样实在而突出，色彩也不再是那样浓烈、厚重。画家以一种平常的心态，随意的笔触，描绘笔下的人物，悄然陈述着寂寞与孤独。一方面，在日常生活中注入优雅文静的诗意，以抵制消费时代的瞬逝与平庸；另一方面，他又为宁静和温暖所困扰，流露出莫名的寂寥和感伤。画家似乎有一双"寻寻觅觅"而又无所归依的目光，徘徊于窄小折转的居室，偶然停留在熟知而又陌生的人物身上。
这种在精神上不能聚焦的状态，使画家不再执着于对象，也不再执着于某种画法。精神相对于生活的游离与飘忽，可以说是庞茂琨诗意化的自我观照。通过这种观照，庞茂琨开始从古典主义理想化审美中返回当下，从学院主义语言束缚中返回自我。他在寻找和探索中渐变，几多困惑，不无犹豫，但在平和之中却是坚忍的。
3 朦胧的庄严：局部与真实
1995年，庞茂琨赴荷兰阿姆斯特丹美术学院进行学术访问，1996年又赴俄罗斯圣彼得堡参加国际艺术交流展。在此期间，饱览西方古今艺术大师作品。这段经历对于正处在探索过程中的庞茂琨来说，无疑十分重要。回国以后，他认真清理自己的思路，毅然转变画风。
首先是做减法，从古典绘画语言完整、完备、完美的要求中蜕出，尝试用简炼、直接的方式作画。他似乎以个人方式重温了古典绘画的历史演变（从理想题材到日常生活，从完整统一到分散极端），这对于一个决心在今天的庸俗文化中保持庄严的画家而言，是一个必要的经历。古典语言的当下转换，其基本要点，一是个人化，也就是艺术家作为个体对古典语言体系加以分解和抽取；二是现实化，不是旧瓶装新酒，用古典语言叙述生活事实（这种叙述所遵循的不过是惯性意识形态的要求），而是让形式本身成为当代人文化心理或精神心理的象征，不管这种形式是独创的还是挪用的。
庞茂琨的新作造型模糊，意象朦胧，这是一种语言方式，也是一种心理方式。雾里看花、水中望月似的人体和面像，隐喻着人在今日文化中的某种状态，既亲切又含混，既真实又恍惚。在多种多样、迅速消费的文化时尚和思想观念之中，我们的确难以看清他人也难以看清自己。所以，庞茂琨笔下的人不再是一个整体，一个可以完全把握（抑或把玩）的对象。他的画越画越大，人却越来越局部。这种超常放大的局部，一方面弥漫着肉体气息，另一方面笼罩在光耀之中；一方面以饱满构图产生逼视感，另一方面又以其模糊性保持心理距离；一方面人物表情强烈而激动，另一方面轮廓周围色晕环绕又显得温暖柔和-——画家把片断化和神圣感、感官化和精神性、情绪化和亲和力交织起来，用单纯的方式画出，既表达了艺术家深藏于心的人文主义温情，亦表达了他对当代人精神状态的体验，更表达了他对人的尊重爱惜以及由此产生的精神向往——由此，庞茂琨重返理想主义。
尽管庄严已变得朦胧，但艺术仍然捍卫着精神的高贵，个体化并不等于市俗化乃至市侩化，人的精神追求也不会因为庸俗文化来势凶猛而断绝。艺术（起码是其中一部分）作为精英文化，有权利反省现实和质问现实，也有权利提示现实中人的精神状态和心理状态，更有权利去追求精神的高尚、思想的深刻和感觉的丰富。甚至可以说，只有在这样的追求中，个人的生长才会开辟无限多样的可能性。正因为如此，古典艺术起码在两个方面给当代以启发：一是精英意识，二是精神期待，唯一需要的只是注入当下的生命的真实——生活的、文化的、心理的和精神的真实。
从这个角度来看庞茂琨的近作，我认为他是一位出色的当代画家，而一切关于艺术意义的讨论，都是从"当代"这两个字中生发出来的。
1998年12月2日于四川美院桃花山
【编辑：张桂森】
