艺术家张羽
张羽：寻求转变
就像许多同时代的中国艺术家一样，张羽正同时向传统与创新发声。张羽一直以来是以水墨媒介进行创作的艺术家，他让我们看见他如何拓展了水墨媒介的可能性；放下毛笔，张羽在巨型宣纸上创作出由数万个墨点或红点组成的指印痕迹，将它们排列成翻腾漩涡状，构筑出错综複杂的惊人抽象性的艺术品。这类作品很容易就被认为是艺术新模式或新范畴的代表，但研究显示，活跃于八世纪末的唐代艺术家张璪，便是记载中最早用指头作画的中国艺术家之一。由于中国是毛笔的文化，学生们练习写字时用的是毛笔，因此对许多人来说，用指头作画的作法可能有点异常，甚至荒谬。但指印正是张羽在他最近的艺术中所做的事，显然是因为他是着名的实验艺术家。
当然，这也连带产生了另一个议题，也就是这些绘画必定是非具象的：它们是最纯粹的抽象意义。显然，至少几世代以来，抽象艺术已成为中国当代艺术中的一部份；然而，尽管像赵无极的画布上满溢着色彩，他在作品中使用的技法仍和水墨技法密切相关。传统中国绘画中的抽象效果多半是笔墨趣味的一部份；因此，我们无法完全将它们视为纯粹的非具象作品，即便我们能够在清晰描绘的山水之外，同样欣赏各种皴擦点染等等风格效果。我们知道，中国山水画是亚洲文化中最大的成就之一，但也有人说，在过去一百年间，中国水墨画完全没有出现新的想法。这可以说对，也可以说不对，不过水墨画必须进行创新的这种观念，仍是中国艺术家们必须面对的议题。张羽的创作方式是用右手食指沾上墨汁或红色，然后把指头印在纸上，这听起来似乎不太像是笔墨运作的修正，而更像是充满野心的独特风格见证。
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张羽的指印系列可以进入西方观点的脉络吗？他的艺术最有趣的一点是，纸面上记录的不仅是图像，也记录了绘画的行动。纸上的印象承载了他的手指压在媒材表面上的记号。这些印象的结果显示出张羽留下了可见的行动轨迹；他的艺术因此既成为一种表演，也成为一幅完成的作品。当观者站在作品面前时，他面对的是张羽行为中作者缺席的版本，同时他也理解到艺术家本人被记录在艺术之中，尤其因为艺术家的媒材表面仍留存着他的个人碰触。但张羽身为一位领先同代的前卫的以水墨为媒介的艺术家，他并未在自己的作品中融入任何明显的精神性或哲学性态度，倒是他的批评家们因为着迷于这种艺术的行为的层面，反而经常在艺术家身上套入某种观念倾向。
似乎对作者来说，西方的观念主义作法并不适用于张羽的艺术，这种手工性的过程来说的确如此。观念艺术当然相当仰赖某个理念，但这点并不真的是张羽方式的基础。张羽的指印行为是由一而再、再而三的反复单一过程所组成的，在这层意义上，他或多或少是在寻求一种仪式的目的。这种姿态的重複构成了张羽创作的核心，在被观赏的期间提供了共鸣、神祕和变化。的确，如果说张羽的作品中最尊重的莫过于圣礼仪式，可能是比较正确的说法。或许，若将张羽放在消除人事的极限主义外表下（尽管用工业术语），才是最适得其所的批评观点。这些无限重复的颜色指印，形成了美丽的视觉观感，宣告自己是一块有生命属性的织料。就近观看，在张羽指印艺术的构图中，有大量的动作正在发生。这些个别小点产生的马赛克效果然令人相当印象深刻，张羽熟练的手显然带来了独特的结果。将小变大，却不需借用任何笔墨绘画，这无疑是种成就。并且我们知道，张羽在许多方面都是很有天分的艺术家，也就是说，他决心要将艺术语言推向新的结论。
而这些结论又是如何达成的呢？从张羽题为《灵光》的早期系列可看出，自从九O年代以来，他一直都关注着水墨传统内部的抽象性。这组作品将光线视为一种灵光，有时会围绕着一个矩形或圆形。张羽所选择的图像中意味的激进主义，在于他无悔意地运用抽象，这种适当的选择就是围绕着几何形状的光辉氛围，并且拒绝消解为具象的图像。无可避免地，我们会将中国水墨画的山水联系起来，但张羽反而转向非具象的图像。就中国艺术的近代发展看来，这或许不是那么激进，但当张羽最初开始他的画作时，他的抽象倾向可说是大大远离了他所赖以成长的文化遗产。当代中国文化仍处理着具象艺术的技术层面：许多中国画家皆以西方媒材，也就是油画，追求写实主义。从西方观点看来，这种兴趣似乎相当过时了，但中国油画史也不过只有一百年之久。
张羽艺术所采取的自由也暗示了一种感性，目的在于为艺术创作注入新的方式。他的指印无法被归类为任何具象性，但同时他的大型作品中的广阔蔓延带出了一种可识别的细微图案，而这种无垠的嬉戏宣示着对视觉与精神两种自由的理解。张羽寻求一种宏观，盼望能传递给他的观者。同时，他也保持着对他过去美学的认知，这从他创作指印的展示方式可以看出，当这些长长的宣纸从天花板上飘下来时，便令观者联想起展开的卷轴。中国当代艺术始终是极新与极旧的结合，而表现的方式便是中西相融。张羽值得赞扬的地方，就是他包含了从前的成就，但他的艺术却不停留在这裡，毕竟他的艺术应该被理解为一种新的形式，甚至是种新的媒材。当艺术获得重新创造时，才能从历史的反覆中复苏过来，而张羽身为实验水墨艺术家之一，他提供了精神与物质的转变，他始终努力于推进。
目前，艺术创新还包含一个更大的问题：艺术家在寻求新标准时，可以达到怎样的程度？尤其像中国这样的世界，持续五千年的文化重量似乎能窒息任何对历史典型的颠覆；仔细看看中国，这裡“古典”的形容词仍具有相当份量，而我们也认知到前卫艺术的观众仍然小众。但前卫的确存在；由于坚持误解新的艺术，并且轻易转变为厌恶，前卫因此成为可能。即使就西方标准来看，中国艺术家也有可能过上舒适的生活，但在创作者与观者之间那种令人信服的讨论，却比一般人想象的更不可能。许多艺术家虽然在天安门事件后离开中国，但受到赚钱的希望和艺术自由的吸引，很多人已重返祖国了。令人悲哀的是，这两种优点都是有问题的——艺术赚取的现金并不能保证美学的完整，反而很有可能加以破坏；而艺术自由必须遵守以下规则：不得讽刺毛泽东，不得使用具有性意涵的图片。
张羽作品展示现场
这两项限制迫使艺术家们必须在别处展示作品，特别是在欧美地区。张羽在欧洲和北美两地都曾参与过许多展出，但他并没有这类问题图像的困扰。相反地，我们可以说他的抽象要求的是另一种不同的理解，由于截然不同的艺术“观念”，造成了传统水墨画和指印之间的断裂。张羽的早期抽象绘画，特别是《灵光》系列，仍是由纸上水墨所构成的。但指印是奠基在新的观点上，将图像推进一步——也就是说，我们所遇见的抽象会为了另一种替代体系而放弃毛笔。至少对某些人而言，传统中国艺术的遗产似乎成为一种负担；具有形式自由与自发性的类型，曾经使一流现代主义者齐白石等人的艺术光彩焕发，但在更近代的艺术家作品中却不再活跃了。因此，这就出现了技术性问题：传统该如何复苏。在张羽的案例中，我们可以看出他企图将水墨带入新途径的欲望，好让水墨的基本能量（若不是一般形式的话）能够留存。
西方人可能会问：既然目前的艺术语言本质上是国际化、不具特定文化的，并且视创新为首要目的，那么为何要绕这么一大圈，就为了保存惯例？但我们必须提醒自己，像张羽这样的中国艺术家，打破传统必须背负着格外的重量。对倾向传统的中国艺术家而言，西方现代主义美学仍然有些陌生，这并不属于他们，不是因为他们不了解（他们当然了解），而是因为他们并未拥有背后的历史。因此，像张羽这种受过自身传承文化训练的艺术家，他必须挣扎着达成某种美学，让他能够同时称之为当代的、同时属于自身的。他从事实验刊物编辑的职位，明显表示他决心要创造出一种适合当代需求的语言；我想，他是希望能拓宽探索水墨的观众。但张羽通过用单一的指印创作，已超越了这种媒材的疆界。这并不是历史性的；不如说，它代表的多少是与其背景的彻底断裂。张羽艺术中的创新，证明了的确有强烈改变的需要，以便将他的传统转变为具有亚洲历史与西方成就的作品。
从全世界艺术的方式看来，双面意义的作品（如果还不到双面联合的话）似乎相当必要。张羽若要展示他在媒材中的改变，他就需要转译西方的观念，因为这种媒材和西方的形式相当不同；而他采取的方法必须能够聚焦在他改变的形式力量上。（有趣的是，到目前为止，重点都放在中国对西方当代艺术与思想的重新诠释；至于在形式方面，西方人却尚未同等地转向中国。不过随着艺术不断地全球化，这点也很有可能改变。）暂且不论美学，张羽的主要成就之一，便是他在“亚洲”的术语之内对自身艺术进行重新定义，即便他运用了西方观点。正如先前所见，在中国艺术中，已有先驱是用手指进行艺术创作实践的。但对张羽而言，要拥有改变其创作方式的空间，却必须运用西方艺术在现代和当代实践中所达到的进展。创新不会轻易来临；必须由想要改变形式语言的艺术家，根据他的背景和环境来加以建造。张羽作为艺术家显得格外有趣，因为他看见自己文化之外的先驱，而这就使他成为一个具备完整性和有创造力的人。
随着时间过去，这种艺术中的情形面对了变成单一文化的威胁——文化之间的界限被抹除了。这对我们艺术界的人来说并不讶异，尤其是生活在大都市的人，因为这里的资讯取得既容易又方便。但我们不知道对那些想要建立前卫的艺术家来说，单一文化是否仍够丰富；我们无法预料未来会变得如何，无论在形式上或是知性上。然而，我们可以选择继续改变；我们承认亚洲艺术和西方艺术会持续交换观念和设计。
在朝向异己文化的形式探索上，张羽已是这运动的一部份了。他单一的指印行为留下的痕迹显示，艺术家不需自我驾驭，而异同的探索中伴随的是广泛的知性与无止尽的范例。艺术单一文化的发展将无可避免地对艺术家施加压力，迫使他们转变自身特殊世代的陈腐观点。在当代艺术的例子中，可能出现的危险是我们会去支持某种表面上的差异融合——并且付上的代价是具有历史渊源的表现方式。我们需要的是张羽自己已经做到的东西：他的实作中具有新旧远近的意识。他对方法学的研究导向了对艺术的惊人洞见，就像我们眼前正在发生的作品；他的单一指印行为艺术既在形式上古老，又在哲学上创新。
【编辑：李璞】
