反图像与利用图像：现代绘画的逻辑与当代艺术家的选择——写在“图像经验”展的前面
文/何桂彦
（一）
1839年，达盖尔发明了银版摄影术。由此，人类加快了迈进图像时代的步伐，而图像与绘画的关系也在悄然间发生着改变。1855年，巴黎举办的世界博览会为“摄影”开辟了专门的展厅，当时的批评家威尔茨认为，今后摄影的任务是对绘画进行哲学启蒙。[1]20世纪30年代，哲学家海德格尔提出了“图像转向”的问题，他曾预言，图像将导致人与现实世界分裂。当本雅明于1936年完成《机械复制时代的艺术作品》一文的时候，图像与绘画所统摄的范围与其存在的边界已有了天壤之别。
今天，伴随着数字与网络技术的发展，图像的生产与消费、传播与接受不仅改变了人们的视觉与观看经验，也改变了人与自然、人与现实的关系。与此同时，图像经验逐渐成为当代人日常生活经验中不可或缺的组成部分。当然，就绘画与图像的关系，尤其是图像时代对架上绘画的影响来说，无疑是十分深远的。
追溯起来，现代绘画在19世纪中期的发展就对即将到来的图像时代保持着足够的警惕。事实上，推动现代绘画发展的动因之一正源于自身所遭遇的困境，因为正是传统绘画在面临失语的境地时才爆发出惊人的潜能，特别是摄影术的诞生使绘画作为视觉艺术的正统地位受到了严重的威胁。按照本雅明后来的解释，机器复制时代的图像生产既会消解艺术品神圣的原创性和“光晕”，也会让传统绘画对现实世界“模仿”的合法化危机进一步加剧。于是，从印象派的第一代艺术家开始便逐渐放弃文艺复兴以来近五百年绘画模仿和再现现实的传统，因为此时对真实世界的再现正被摄影所取代。对于现代主义初期的艺术家来说，一方面是必须放弃传统绘画的“再现”功能，另一方面还要重塑绘画艺术继续存在的合法性。正是在摄影术和其它因素的挑战下，西方现代绘画开始明确地将“为艺术而艺术”作为目标，并向多元的方向推进。例如，印象派对自然光色的表现，表现主义对自我内在情绪的表达，立体主义对二维平面结构的探索……总之，现代绘画必须回避现实的表象世界，脱离被描摹的客体，惟其如此才不会被图像时代所吞噬，所淹没。
从19世纪中期到二战前后，经过几代艺术家的努力，现代绘画终于进入“盛期现代主义”阶段。所谓的“现代主义”主要指一种有自身的价值标准和评价尺度的现代绘画，如果按照格林伯格的批评话语理解，只有那些注重二维平面表达，立足于媒介本体，在形式与风格上具有原创特点的绘画才能称作现代主义绘画。事实上，格林伯格的整个批评话语是建立在形式（form）这块基石上的。按照形式的原创性、个人性的特质来看，当时曾有两个艺术高峰，一个是波洛克，一个是罗斯科。虽然这两位艺术家分属抽象表现主义的不同阵营，但其作品的共同点都以“形式”为核心。然而，当“形式”作为现代主义绘画的主导性地位被确立之后，图像实质也就被边缘化了。也就是说，到了20世纪中期，西方现代主义绘画的重要一脉都是反图像的，尤其是拒斥那种被庸俗的大众文化所塑造起来的图像观看经验。
反图像主要是为了与图像时代保持必要的距离，于是，西方现代主义绘画以“形式自律”建立了一个庞大的乌托邦世界。在这个精神乌托邦的国度里，众多的批评家可谓殚精竭虑，为形式的表达寻找合法化的理论依据。其中，以罗森伯格为代表的批评家以“新”作为现代主义艺术最为核心的价值，亦即是说，唯有反叛传统，反叛既定的艺术标准，唯有创新，现代主义才能保持活力；而格林伯格则以形式、风格的原创价值作为评价尺度，以此来衡量艺术家能否在艺术史的发展谱系中占有自己的位置。不难发现，那些能在西方现代艺术史上具有代表性的艺术家大多是以形式突破，而不是用图像来进行创作的。当然，以格林伯格为代表的批评家关于现代主义绘画所设定的准则仍有褊狭之处，因为按照上述两个标准，一些利用图像来创作的如未来主义、达达、超现实主义的艺术家就自然被排斥出了现代主义的阵营。
很显然，反图像的目的之一就是要捍卫绘画的纯粹性与艺术创作的精英性。从第一代具有波西米亚气质和保持前卫态度的艺术家开始，现代主义绘画就不属于资本主义社会中的中产阶级，更不属于普通的大众，它们只属于中产阶级中的极少数精英。因此，现代主义绘画拒绝图像实质也就是在拒绝中产阶级和大众的观看经验。更重要的是，在他们看来，中产阶级和大众的日常视觉经验是由大众文化塑造的，是在机械复制时代形成的，因此，是庸俗的、低廉的。虽然现代主义的批评家为反图像找到了全新的诠释话语，即通过形式的独立来营建精神的乌托邦世界，但是，问题就在于，在经过一百多年的发展，数十个流派的更迭之后，现代主义绘画已深陷困境，它们几乎已穷尽了形式、风格上的可能性。
到了20世纪50年代末期，现代主义的发展之路已布满荆棘，对于那些具有实验精神的艺术家来说，他们需要走出绝境，为现代主义绘画寻觅出路。然而，出路又在何方？在大多数艺术家眼中，60年代的艺术无非是步现代主义的后尘，仅仅是强弩之末，但恰恰相反，在这十年中，艺术运动此起彼伏，涌现出了许多新的流派，如集成艺术（Assemblage）、波普艺术、极少主义、环境艺术、欧普艺术、动力艺术（Kinetic）、色情艺术（Erotic）等。在这些众多的流派中，除了早期的极少主义延续了现代主义的形式传统（到了60年代中后期，大部分的极少主义艺术家均背弃了形式主义的现代主义信念），其他的几乎都将矛头指向现代主义，也就是说，它们都是以反现代主义的形式叙事发展起来的。值得一提的是，在这股反现代主义的潮流中，波普艺术扮演着重要的角色。
在当时的艺术史情景下，波普艺术的出现主要基于两个目的：一是波普艺术家需要消解精英艺术与大众艺术的界限，填平艺术与生活之间的鸿沟；二是对此前抽象表现主义的反拨，而反拨的实质则是对形式自律赋予意义的现代主义美学原则予以颠覆。如果说前一个目的在艺术观念上是受到达达的影响，那么，就反现代主义的策略，或者说手段而言，图像则成为了有力的利器。如果说现代主义的艺术是反图像的，追求精英的，个人的、原创的形式表达的话，波普艺术的本质就是利用图像、占有图像，而且这些图像是廉价的、批量生产的、可以复制的、可以被消费的。正是由于波普艺术的存在，图像的地位重新得以合法化，尤其是那些来源于日常生活的图像现在可以堂皇的进入艺术作品中。因为图像，格林伯格所构想的现代主义的发展方向被迫中断，此后，西方艺术进入了我们常说的后现代主义时期。如果仅仅从视觉领域考虑，学术界关于现代与后现代分野的讨论完全可以从图像的角度切入。毕竟，这两个时期对待图像的态度是如此的泾渭分明——反图像与利用图像。
60年代以后，批评界与艺术界对图像是否应该进入艺术作品，或者说图像存在的合法化问题已经失去了讨论的兴趣。一方面，20世纪60年代以来，伴随着计算机技术的高速发展，以及摄影、电视的逐渐普及，西方社会已进入真正的“图像时代”。另一方面，图像的挪用与拼贴不但成为艺术家最为熟悉的表现方式，而且，由图像所引发的也不再是一个单纯的视觉，而是一个涉及身份、性别、文化政治等方面的问题了。不过，有必要说明的是，此时的图像并不仅仅指那些与机械复制相关的图像，而是泛指一切视觉图像资源。
（二）
在最近三十年的时间里，西方的一些理论家喜欢用“图像时代”、“景观社会”、“仿真的世界”这样的前沿学术术语来概括建立在“视觉图像”基础上的信息时代。也正是在这样的社会情景中，图像在当代艺术的表达中是具有很强活力的。但是，和西方现代艺术所遭遇的问题大相径庭，中国当代艺术中的图像转向有着完全不同的艺术史逻辑。
中国当代艺术并没有经历反图像到利用图像，再到将视觉图像作为架上绘画主要的创作语言与修辞方式的过程。不过，我们仍然可以将中国当代绘画的图像转向进程粗略的分为三个阶段。第一个阶段出现在20世纪80年代的“新潮时期”。1985年有两个重要的展览改变了当代绘画的前进方向，一个是劳森伯格在中国美术馆举办个展，另一个是前进中的中国青年美展的举行。前者的意义在于，让中国的艺术家第一次近距离地体验到西方后现代的艺术样式，同时，波普化的图像表达已为其后“政治波普”的崛起提供了一套独特的语言范式。后者的价值主要体现在，一批年轻的艺术家崭露头角，他们的作品在语言表达、文化诉求方面引起了美术界的瞩目。就图像的表达而言，当时的代表性作品之一是孟禄丁、张群创作的《走向新时代——亚当夏娃的启示》。这件作品中出现了大量的图像，如代表传统文化的敦煌石窟、故宫的大门、长城等，代表西方现代文明或西方理性精神的蓝色海洋（西方海洋文明）、苹果、亚当、夏娃等。如果从图像的所指意义讲，这件作品形成了一种新颖的图像叙事方法，而这种方法也是对先前“伤痕”艺术追求叙述性表达的超越。“伤痕”的作品大多是通过题材、情节、场景来传达意义的，画面侧重文学性描述，譬如程丛林的《1968年某月某日·雪》，画面再现了文革武斗时的一个场景，如果站在画幅前，观众立即就能看出画面的背景与主题，因为它是有具体情节和场景的，是观众可以解读的。但是，孟禄丁、张群的作品已涉及到一个重要的转变，即画面的意义不是靠场景、情节，而是靠图像的叙事来完成的。此时，图像所具有的符号功能开始凸现出来。
第二个阶段是以王广义为代表的政治波普。在《大批判》系列中，像可口可乐、汉堡包等图像是代表西方现代社会的，而毛泽东时代的“工农兵”图像又极具中国特色，当艺术家将它们并置在一起时，图像的互渗与交融形成了一个多义的空间。和50年代中期以来，从俄罗斯绘画传统中继承过来的重视作品的文学性、主题性、场景性的表达方式截然不同，政治波普标志着20世纪90年代初当代绘画图像转向的完成，即作品的修辞与意义均由图像来实现。第三个阶段是从90代中后期开始流行的图像表达方法，即艺术家将图像作为一种叙事手段，也作为一种个人标识。然而，伴随着政治波普向“泛政治波普”的蜕变，以及艳俗艺术与卡通绘画的兴盛，图像式绘画在2000年之后开始在中国美术界泛滥。
看得出来，中国当代绘画的图像转向与西方从现代主义向后现代主义转变的发展逻辑似乎完全不同。毕竟，我们是在一个既没有现代主义的传统，也缺乏图像转向的社会物质条件的情况下发展起来的。即便如此，中西在图像转向方面仍有一定的联系，而这个联系的枢纽正是波普艺术。当劳申柏格在中国美术馆举办个展的时候，“新潮美术”在国内正刚刚开始。那时的大部分艺术家对波普艺术并没有清晰的认识，更没有将它与西方的大众文化、消费社会的文化语境结合起来理解，而是仅仅将其当作西方后现代艺术的一个样式，也没有洞察到波普艺术背后的“反艺术”特质。从这个角度讲，中国艺术界对波普的接纳本身就充满了“误读”。但是，中国的艺术家仍然热衷于这种新的使用图像的方法。之所以如此，是因为“新潮美术”的核心任务是要借助西方现代艺术来推动和实现中国传统文化向当代转型，因此，对于当时的艺术家来说，采用和借鉴西方现代或当代艺术的语言，无非是希望拥有一种新的艺术形式来达到批判传统和学院艺术的目的，进而使艺术与文化具有某种现代性或后现代性的特征。在这样一个向当代或者说是后现代转型的时期，图像作为绘画的新的表达观念成立了。
换言之，一方面是对既定的社会主义现实主义艺术模式予以反拨，建构一种全新的语言范式；另一方面要让艺术创作直接参与到中国当代文化的建设进程中，于是，不管是从视觉语言的可识别性，还是图像所具有的指示意义上讲，波普化的图像都是有力的利器。然而，这也正是中西的艺术家对波普的图像表达在目的上出现差异的地方——西方波普对图像的利用强调的是大众图像对精英绘画的颠覆，追求的是艺术与现实边界的破除，以及艺术边界的拓展，而中国的当代艺术家则希望通过图像来表现作品与当代现实的关系。加之“新潮”艺术的任务是需要作品应有明确的文化针对性，所以大部分艺术家对图像的选取主要是希望通过图像的叙事性来言说某些社会问题。正是对社会学叙事的过分倚重，那些具有形式，或者单纯抽象风格的绘画，在“新潮期间”实质是居于边缘的。这与西方现代主义时期的情况正好相反。
政治波普在1992年首届广州油画双年展上的崛起，标志着中国当代绘画图像转向的基本完成。对于政治波普中的图像表达，我们首先要看到，这种图像转向是有历史必然性的。进入90年代后，不可逆转的改革开放对先前的政治意识与文化领域均产生了巨大的冲击。经济生活变得越来越重要，主宰着人们的日常生活，其后果之一是先前社会生活中居于绝对主导的政治意识逐渐淡化。同时，文化领域也出现分化，一个显著的变化是：80年代的精英文化开始频临边缘，逐渐让位于消费性的大众文化、流行文化。在这个巨大的时代变革浪潮中，公共生活的去政治化，文化诉求方面的反宏大叙事，以及文化的世俗化、消费化，尤其是廉价的图像生产与图像消费共同为政治波普的出现创造了契机。
其次，我们也要考虑到，政治波普之所以能在90年代中后期在西方产生重要的影响，主要还得归功于图像本身所承载的意识形态指向。而这一点也正是政治波普的艺术家与“新潮时期”艺术家在图像使用的问题上存在的主要差别。“政治波普”能在西方走红的原因是多方面的，但其中有一点十分关键，那就是图像对政治意识形态的指涉。因为那些具有政治映射的图像符合了西方“后殖民”主义对中国文化的想象。1992年之后，中国开始融入全球化的进程中。但是，由经济全球化所主导的一个发展后果便是文化的全球化，以及不可避免的文化上的“后殖民”问题。联系到1989到1990年间中国和东欧发生的一系列政治事件，不难想到的是，在世界范围内，尤其是在全球化的语境下，作为最大一个社会主义国家的中国无疑会被发达的资本主义国家当作意识形态领域最大的敌人和潜在的对手。作为“后冷战”时期意识形态的对抗，除了经济领域外，文化、艺术领域必然成为主要的阵地。正是在“后殖民”主义和“东方主义”的双重话语下，来自中国的“政治波普”无疑是一个“他者”，而那些具有政治意识形态的图像无非是一个边缘化的参照对象，是对西方或美国式的“民主与自由”的反证——“在这场没有硝烟的文化对抗中，政治性的图像扮演了极为重要的角色，因为除了这些图像是可以识别的外，更重要的是，这些充满了意识形态的图像能够满足西方中心主义者对中国社会、政治、文化的想象。如果说早期的‘政治波普’是不自觉地使用了跟政治有关的图像的话，但到了90年代中后期，批量生产与政治意识形态相关的图像便成为了一部分中国当代艺术家寻求进入西方艺术机构和艺术市场时的创作策略。其中一个显著的现象便是中国符号的大量出现和‘泛政治波普’绘画的泛滥。”[2]
辨证地看，中国当代艺术中的“图像转向”或者“图像叙事”方式在早期是具有某种前卫性的，其意义在于，背离了苏联的社会主义现实主义传统，冲淡了文革以前绘画艺术的叙述方式，建立了一套相对成熟的语言范式与图像修辞方法，改变了既定的对绘画艺术的阅读与观看经验。但是，如果今天还要讨论图像问题，其情景也跟80、90年代完全不一样了。首先，我们已身处在一个图像化的时代；其次，我们对西方现代或后现代的图像使用方法如挪用、拼贴、并置等异常熟悉，也就是说，单纯花样翻新的图像变换已失去了艺术本体方面的建设性意义；第三，当下的艺术观念也发生了根本性的改变，即当一切现成品都能转化成艺术品的时候，任何图像已都能成为艺术创作的媒介。基于此，作为叙述方式的图像已丧失自身的前卫价值，而作为线性发展的中国当代艺术的图像转向在今天实质也走向了终结。
尽管如此，一个不容忽视的现象是，中国当代绘画的主导方向仍然由图像式绘画所主宰。事实上，泛滥的图像也成为阻碍当代绘画发展的一个主要问题。是什么原因造成了架上绘画的图像泛滥呢？有两个因素值得考虑。从理论上讲，“图像转向”之所以能成为当代艺术主流的批评话语，还得归功于“符号学”的贡献。按照索绪尔语言学和罗兰· 巴特符号学的方式理解，任何符号就像任何言语一样在它存在的上下文化语境中都有自身特定的意义，而众多的“符号”则构成了一个完整的意指系统，就像语言学中“言语”和“语言”的关系一样。换句话说，艺术家作品中出现的一切图像都会有自身的上下文关系，都会有特定的意义。于是“符号意义”与“图像叙事”的结合保证了当代艺术“图像转向”的合理性。从绘画作品实际销售的情况考虑，与其说图像代表着一种新的艺术取向或意义诉求，毋宁说是大多数艺术家的作品在进入艺术市场时一种最为便捷的标识。就像商品有品牌区分一样，艺术家也需要有个人的图像标签。总体来看，大部分中国艺术家的作品并没有真正触及到“图像转向”的问题，因为许多作品都缺少图像应有的上下文关系，仅仅停留在图像描绘的表层，而浅层的图像叙事更趋向于一种媚俗化的审美趣味，因其浅薄，所以根本无法触及到当代文化现实的内核。
（三）
即便存在着一些问题，我们仍然不能由此就否定了当代绘画的图像化发展方向。和80年代借用波普的语言来反拨此前僵化、教条的艺术模式有所不同，也和政治波普实现图像转向的文化语境有着较大的差异，由于新世纪第一个十年的当代架上绘画面临的文化情景已发生了新的改变，因此，艺术家对待图像的态度也在悄然的发生变化。有几个特点值得关注：1、那些被艺术家所使用的图像，在时间与历史的层面，在意义指涉与自身符号系统的区别上，都得到了进一步的明确化，譬如，有的挪用传统图像，有的使用社会主义时期的视觉资源、有的则采用卡通化的形象，等等。如果仅仅针对某一个特定的图像系统或者说某一个时期的图像，我们仍可以进一步的细分，如就文革图像这个系统而言，有的侧重工农兵形象，有的则是样板戏，还有的则是挪用文革时期的风景图式……2、艺术家愈来愈重视图像自身的研究，并以审慎的视角思考图像的产生，以及与其依存的政治、文化、审美语境所发生的互动与联系。对于这一种创作倾向的艺术家来说，图像浓缩的是一个时代、一段历史，甚至是一种人文情怀与政治理想。从这个角度讲，艺术家的创作有点类似于图像考古学，因为重要的不是图像本身，而是图像背后所凸显的社会学与文化学价值。3、艺术家希望将图像的表达与个人的视角经验、生活经历、文化记忆，以及自身的创作轨迹联系起来，并赋予图像以个人化的风格。
比较起来，不管是从题材意义，还是表达方式上，年轻艺术家对图像的使用都更多元，更重视个人图像风格的营建。本次展览以“图像经验”为题，其意旨在于，通过这些参展艺术家的作品去讨论图像与历史、文化、个人经验所呈现出的新的意义维度。
在此次的参展艺术家中，韦嘉并不属于有鲜明个人图像和图式符号的艺术家，相反，如果从作品描绘的场景性、情绪表达的独特性和观念上看，他作品的图像则是非常具有代表性的。韦嘉早期的作品大多是石版画。在《鸟语》、《悄无生息》、《遥远的寂静》等作品中，艺术家笔下的图像大多有着共同的特征：简约而单纯，没有过多的修饰和细节。这些图像并不由某一个固定的符号来统一，而是各自有着不同的面貌，来自于不同的生活场景。韦嘉善于将某些瞬间化的生活场景抽离出来转化成简略的图像，然后再将片断化、瞬间化的情绪置入其中，让作品产生一种强烈的叙事性。这种简约化的图像叙事没有过多的铺陈和修饰，相反使画面想要表现的情绪凸现出来，这种独特的叙事手法与西方形而上画派的艺术家籍里科到是有着某种相似性。
在近年来的油画创作中，韦嘉作品的风格有了教大的转变，语言更加洗练，风格也更为个人化，尤其是画面中流露出一种苦涩的情绪。这种情绪充斥着孤独与伤害，但似乎又与当代青年人的情感体验有着某种内在的共通性：或迷茫或虚无，或百无聊赖或充满对青春的彷徨……韦嘉并不刻意去表现它们，但这种情绪在他的画面中却非常强烈。正如批评家俞可所言，“韦嘉几乎在每幅《遥远的寂静》中都有两个人—— 一个人和另一个人的影子”。
和韦嘉的作品一样，罗丹的绘画也有着强烈的青春体验，只不过从图像上看，这种情绪更直观，更强烈。《摇滚青年》系列是罗丹的代表作品。在这些作品中，年轻人的图像明显带有这个时代的文化印痕——一种“新新人类”的外形特征：古怪的发型、后波普风格的服饰、怪诞的饰品……当这些形象被画家用平面化、波普化的手法呈现出来时，强烈的视觉张力溢出了画面。在这个过程中，艺术家并没有将全部的精力放在对人物个性特征的表现上，而是着重表达摇滚青年们那种近似于歇斯底里的精神状态。
罗丹的作品没有以记录的方法来表现都市里的生活，但“摇滚青年”的背后却有着某种隐喻性，带着艺术家强烈的青春印记。尽管他们只是当代都市青年中一个很少的群体，但在精神层面上这个群体却具有这个时代的共性：追求肉身的放纵与话语的狂欢，陶醉于短暂的享乐而放弃精神上的反叛。于是，在罗丹笔下，“唱摇滚”不仅仅是当代青年人的一种娱乐方式或消遣方式了，摇滚青年们那种痛快的宣泄，以及拒绝崇高背后的现实苦闷等都表征着当代青年人个体存在的复杂情绪，因此在一个更为广阔的文化空间中，罗丹的作品有着独特的社会学意义。
从图像来源与发展轨迹上看，虽然熊宇、李继开、熊莉钧、朱海、文川的早期作品都接纳了卡通与大众文化的因素，但在那些风格化的图像背后，艺术家言说的仍然是图像与个人记忆、图像与时代文化的关系。90年代中后期，熊宇就尝试着将卡通语言融入自己的作品。在熊宇笔下，卡通化的语言显得纯粹而熟练、华丽而高贵，更重要的是和那些“泛卡通式”的绘画相比，熊宇并没有仅仅停留在形象的表面，而是触及到卡通背后的文化问题。对于他而言，卡通风格只是作品外在的语言特征，更重要的是作品背后潜藏着他对卡通文化和自我青春内化的敏感。
在熊宇的作品中，我们会看到许多卡通化的青年形象，他们有着迷人的大眼睛、硕大的脑袋、纤细的四肢、孱弱的身体。尽管他（她）们都是一些卡通化的人物，但熊宇并没有刻意拉大这些人物与现实生活的距离，换句话说，我们都能在他们的身上发现当代青年人存在的影子。但是，这些形象也并不完全是现实的，它们更像是一种另类的存在。这种“另类”首先体现在熊宇对这些人物形象的塑造上。在熊宇的作品中，他（她）们大多穿着炫目、冷酷的衣服，例如，反复出现的黑色的塑料衣，以此强调“新新人类”的扮酷感。其次，熊宇将他（她）们置身于丛林、山谷、池塘、大海等场景中，让人物与超现实的环境发生直接的关系，这些“另类”的形象悄无生息地传递出一种独特的青春情绪，而这种情绪只属于那个生活在卡通文化中的青年群体。一方面，他（她）们迷恋卡通文化的时尚、新奇，沉醉于“新新人类”的文化和身份认同中；另一方面，他（她）们又无法疏离卡通文化或流行文化所具有的异化特质，于是忧郁、困惑、迷茫成为了他（她）们共同的情绪特征。熊宇并没有刻意去表现属于自我的青春内化的印痕，而是将它们隐藏在一种诗意、幻化的超现实氛围中。
和熊宇一样，李继开也是一位善于利用图像来表现自我内心体验的艺术家。早在1999年时，他就力图寻找一种属于自己的图像表达方式，那时的风格介于涂鸦与表现主义之间。为了加强作品的观念性，李继开尝试将一些日常化的符号与儿童式的面孔并置起来。直到2002年《幸福的旁边》系列出现后，李继开才真正确定了自己的创作方向。此时，由于有一种更为个人化的视觉，所以作品在情绪表达上具有了明确的针对性。2003年的《白日梦》系列标志着李继开的创作走向成熟。李继开仍然沿着先前的创作思路，只不过走得更坚定，且信心十足。此时的画面仍以图像的并置和符号化的表达为主，但却多了一份超现实的意味，例如，长着犄角的男孩、经过夸张处理的各种动物形象等等。同时，在语言上变得更为简洁、概括，卡通化的痕迹仍然十分明显。在后来的作品中，李继开更加地重视图像背后的情绪表达。在他的笔下，人物大多目光呆滞、姿态僵硬，原本属于年轻人的那种充满活力与生命力的东西荡然无存。同时，画面的情绪在迷茫与失落、焦虑与虚无的状态中，最终与超现实的叙事结构纠缠在一起。
熊莉钧的作品将波普化的图像呈现与流行文化的视觉元素有效地结合起来，形成了个性鲜明的风格。然而，从作品意义呈现上看，图像则起到了意义索引的作用。在她的画作中，我们可以看到各种年轻人，他们充满热情，活力四射。作为镜像化的存在，艺术家对青春主题的敏感，不仅是自身青春体验的外化，也是对“卡通一代”或“新新人类”生存经验的关切。事实上，以20世纪80年代初的“伤痕”美术为标志，艺术家对青春主题的表达就具有了“合法性”。随后，中国美术界出现了一批“知青题材”的作品，而此时的“青春”在内涵与外延上得到了进一步的衍生，融入到历史、社会、文化的语境中。从“伤痕”到90年代初的“新生代”，再到90年代中后期卡通浪潮的出现，关于“青春”的诉说始终是中国当代艺术中一个重要的艺术现象。不过，在熊莉钧的作品中，我们既读不到“伤痕”的凝重与苦涩，也感受不到“新生代”的虚无与孤独，相反，画面呈现出一种与“青春残酷”相对应的情绪——青春洒脱而富有魅力，娇艳而充满激情。与此同时，当艺术家用鲜明、饱满，甚至一些高纯度的色彩来处理这些图像时，视觉张力的强化又进一步渲染了作品弥散出的生命热情。
从风格化的方面考虑，朱海的作品具有鲜明的个性：绮丽的色彩、纯熟的技巧、超现实的语言、炫目的画面……共同使作品的图像表达产生了强烈的视觉张力。用一些批评家的观点说，朱海的作品真正体现了“图像转向”时代的绘画特点。毋庸置疑，20世纪以来，随着数码技术和网络传媒的进一步发展，中国当代社会已然进入一个“读图时代”。而这给予年轻艺术家的启示是：图像的选择与表现必然成为艺术家首要解决的问题。于是，和传统绘画那种直接模仿现实的表现不同，艺术家的作品可以直接来源于既成的图像，由此，传统的图像逻辑和表达观念也随之改变。
当然，图像的表达如果没有观念的支撑，那么，作品必将停留在图像的表层，无法进入当代艺术的内核。在朱海的早期作品中，观众都可以看到一个统一的“鱼眼”，事实上，“鱼眼”既是一个个人符号，也是一种文化标识，因为它表明了画家的在场，正是这种“在场”激活了画面其他图像所要言说的文化内涵，于是，他作品中如土壤、花卉、流云、战争、爆炸等等场景就自然会衍生出新的意义。
文川是一位重视图像观念化的艺术家。在早期的一些具有实验性的作品中，他尝试用无数的圆点来改变原初图像的视觉呈现方式。由于视觉经验的改变，图像的所指意义就会遭到不同程度的破坏——这恰好是艺术家所要追求的目标，即实现图像的陌生化。此次展览的作品在图像的观念处理上已与早期的风格拉开了距离，虽然它们仍以图像表达为中心，但是，这些由图像叙事引发的意义则是破碎的、片段的、不完整的。表面看，这些图像似乎都是“无意义的”。所谓的“无意义”是因为一方面，这些图像仅仅是一些日常的视觉片段，是没有上下文关系的；另一方面，正是片段化的图像导致了图像语义的变异，因为我们无法限定它们，无法将其与具体的场景联系以来。这似乎是一个悖论。或许，在艺术家看来，“无意义”本身比单纯的某一个或一类图像更有魅力，这样一来，自己不但不会陷入个人图像的复制泥潭，还会用这种偏向于微观叙事的方式赋予作品新的意义。
和上述几位艺术家比较起来，李占洋与屠洪涛的作品更侧重于对都市经验或都市生存寓言的表达。从对都市消费生活的表现，以及在当代雕塑语言的拓展上讲，李占洋的作品是具有一定代表性的。在《丽都》、《山城夜色》系列中，观众会看到一些既熟悉又陌生的都市生活场景。一次偶然的机会，李占洋去了离中央美院不远的丽都舞厅，无意中他被那些感性的、充满情色意味的生活所震惊。他忽然意识到，原来都市生活中还隐藏着另一个“私密化的公共空间。”于是，在最早以“丽都”为题材的系列作品中，李占洋用一种框式的场景，艳俗化的色彩，夸张的造型，戏剧化的情节将其展现出来。然而，在这些看似荒唐的、陌生化的场景里，流露出的是艺术家对都市人现实生活的关注，以及对都市人格的深度心理描写：那些扭打、奔走、争吵、拥抱的人们暗含着不同的情感冲突，那些充血般的肢体和异样的表情背后暗示着欲望的释放，而那些美容美发之类的符号则散发出情色般的勾引……
在后来的《人间万象》中，李占洋己从“私密化的公共空间”的表现转向对近距离现实生活的关注。在那些打麻将、吃饭、抹背、按摩的生活小景中，流露出一种更为平民化和草根性的气质。然而，正是这些场景化、夸张化的生活片断却触动了观众麻木已久的神经。或许，快捷的当代生活早已让人忙碌无为，肉身的存在与欲望的构想更是让人不堪重负，而熟视无睹的世俗生活更易让人失去对生活的观照与反省。而李占洋却在熟悉的陌生化表现中让人惊诧，在戏剧化的场景中让人重新反思被“形而上”理想所遮蔽的现实生活。在这里，生活的陌生化正是当代人精神世界的隐喻，是主体缺席与精神不在场所呈现出来的文化症候。
屠洪涛早期的作品大多以都市生存与人们日常的现实生活为背景。但是在艺术家笔下，这些场景显得夸张，怪诞，且充满深深的焦虑。与其说那些表现都市的作品是对现实镜像化的反映，毋宁说它们是都市生存的寓言，具有隐喻与启示的作用。艺术家曾说：“一个人证明自己存在于这个世界，或者感觉到自己还在的话，当然极端的就是割自己一刀证明还活着，掐自己一下我还活着，艺术用艺术的方式证明我还能看到世界，我用我的感悟来理解到这些东西。”[3]显然，对于艺术家来说，只有在艺术中，自我才会变得更真实，毕竟，作为一种文化表征，艺术作品就是自我在场的证明。事实上，整个中国80年代以来的城市化、都市化进程，以及当下芸芸众生的世俗生存状态，都可能成为屠洪涛作品的阐释背景。尽管艺术家使用了图像，但图像背后隐藏的则是一种近似于“最后审判”的情绪，而且，这种情绪既是个人的，也是自省的。实际上，不管是从对身体性的表达引入对世俗欲望的揭示，还是从图像的多元化选择与对图像叙事的强调等角度考虑，屠洪涛作品的意义都有广阔的言说空间。
在康海涛的画作里，我们仍然能感觉到一个审视都市化进程的视角。只不过，这个视角很隐蔽。在具体的创作过程中，艺术家遴选一些黑夜中依稀有点灯光的场景，它们是一片丛林，一个角落，或者是一片空地。在黑夜的尽头，它们显得如此的宁静，如此的悄无声息，而那些斑驳婆娑的光线则赋予作品浓郁的诗意。虽然在这些场景中，艺术家本人是缺席的，是不在场的，但是，当我们注视着这些场景时，感觉到的则是一种视觉的距离。这种距离既属于艺术家，也属于每一个有都市生存体验的人。问题就在于，这种视觉距离并不仅仅只针对观看本身，而是可以延伸为一种心理距离。于是，缺席转化成为一种在场，即通过对场景的选择来承载艺术家的创作观念，而作为图像的场景则具有了特定的社会学意义。
吉磊笔下的图像常常穿梭于不同的时空之中，在记忆与现实之间，艺术家在寻找一个有效的结合点。基于此，艺术家一方面需要寻找那些具有个人记忆的图像，另一方面，这些图像又能从一个侧面反映时代文化的特征，或集体的生活经验。从这个角度讲，吉磊作品的图像大多兼具双重的功能，既是个体的，但也有公共性的特质。事实上，在吉磊的笔下，我们时常可以看到许多片段化、甚至有些支离破碎的图像。作为一种图像景观，它们在穿越时间隧道的同时，在记忆之链的延伸处，触及到了隐匿于艺术家内心深处的独特的情感世界。
焦兴涛是从雕塑的媒介与创作方法论的更新方面进入图像表达的。从一开始，他的作品就具有解构主义的倾向。从媒介上看，焦兴涛喜欢对铜、铁等工业材料做形式上的转换，并用它们来表现传统人物。一旦将媒介的转化提升到方法论的高度，图像的塑造就与材料融为一体了。譬如，在他的《才子》、《佳人》、《门神》等作品中，具有东方文化意蕴的古代人物形象便在材料方式、构造方式、语言方式、观念方式上融入了当代雕塑的文化范畴。而且，当代艺术形态中的垃圾艺术、废品艺术的精髓也都熔于作品之中。在近期的作品中，焦兴涛摒弃了此前的创作方法，将注意力集中在对人、物、场等关系的探索上。这样一来，此前作品的形态边界也就随之得以拓展。
唐勇90年代后期的雕塑主要言说的是当代都市人所面临的异化问题。在《我们热爱电脑》这件作品中，艺术家利用现成品的并置和对砖块人物的塑造，力图让作品的观念性大于技术性，同时，他对科技对人异化的关注，通过观念的转换巧妙地将其融入当代文化的语境。在近期的作品中，唐勇强化了作品的符号性呈现，而且，不管是从外观还是从色彩上看，它们都具有波普化的视觉特征。很显然，与先前关注现实生存的异化略有不同，这批作品讨论的是大众文化对日常生活产生的侵蚀作用。这种侵蚀不是间接的，而是直接的，其重要的体现就在于艺术家强化了“欲望”的主题。虽然欲望最终由具体的“物”承载，但作为一种文化表征，它们对应的则是当代都市人处于消费社会的生存现实。这些欲望同时也是多种多样的，既与物质、性有关，也与身体的消费密切相连。
2010年9月7日于望京花家地北里
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[1] 瓦尔特·本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社，2006年版，第11页。
[2] 何桂彦：《1993：全球化语境与中国当代艺术的转向》，《上海文化》，2009年。
[3] 选自《景禹朝、屠宏涛：另眼看世界》。
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