词典-解释
乔莉-图林克斯
词典/解释
作为观众，我们很难将乔莉-图林克斯的作品单独地看做艺术品本身。事实上，她的每一件作品都给观众表现出不同的一面，使观者沉浸在她自己的美学世界中。
如果我们不能很好地破解作品背后复杂的程序支持，那么我们便很难恰当地理解这些作品。这里的系统包括语言(及其如何被有效地组织为沟通艺术和诗歌)、测量、规模以及对于时间和空间的理解。
此次乔莉-图林克斯在民生现代美术馆展出的作品共由25件小作品组成，其中每一件都阐述了作品的一个方面。为了让观众更方便的进入乔莉的艺术世界，我们特地邀请艺术家配合作品制作了《词典》，届时将会以中英文形式展示在房间中。
在《词典》中，标注出每件作品的技术或物理特性，附上图片并加上相关评论，帮助观众更好地理解每件小作品在整个作品中的位置。这些评论往往都是富有诗意且深奥的。在艺术家的笔记和对展览的评论的基础上，如今《词典》由希尔维-凡尼尔编著并翻译成英语。在画册中将会展示《词典》中的两页。
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乔莉-图林克斯简历
乔莉-图林克斯(布鲁塞尔，1958年)是一个视觉艺术家和雕塑家，探讨固定空间的空间与时间元素，在她的作品中尤其关注时间的复杂性。
她视展览本身为艺术的一种媒介。早在1994年，策展人克里斯-德肯便邀请她在鹿特丹 威特德威茨当代艺术中心举办展览。《没有故事，就没有历史》这个展览当时轰动了整个艺术界 。这个几乎无物质化的展览(地板上的矩形胶带, 贴在墙上不同形态的彩色纸屑,地上不同长度的线)之所以如此吸引人，正是因为图林克斯重新定义了空间和图形。
自1994年起，乔莉-图林克斯的作品便不断参加国际上各类个展及群展。1999年，比利时举办了两场她的个展，盛赞了艺术家的作品。其中之一在根特现代美术馆，名为《这本书，像一本书——展览》。展览随后以《第二版》为题巡展至法国兰斯FRAC展出。
《新项目DD》是她另一个展的名字，这个展览同年在比利时德尔东特达尔尼美术馆展出。
2001年在马斯特里赫特的伯尼范登博物馆举办的《可伸缩的美术馆，1：1比例》展览，由阿尔多-罗西策划，图林克斯神奇地改变了博物馆大厅的格局，使参观者仿佛置身于一个博物馆模型一般——确切的说是一个1:1比例的模型中。
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此外图林克斯的个展还包括：2002年伦敦南伦敦画廊，2003年芝加哥博物馆文艺复兴协会，2005年多伦多动力场当代艺术画廊，2006年纽约绘画中心，2007年于日内瓦当代艺术中心，以及最近的2009年马德里索菲亚美术馆和水晶宫殿。
艺术家的小型装置、雕塑、绘画和影像通常被许多机构收藏。这些小型作品和观念作品如根茎一般，连接着艺术和社会学两个领域。图林克斯通常在其装置里运用长段的抽象电影，在影片中我们可以看见艺术家的身影，她追踪、擦除以及再追踪展览文件中的点和线，展现了展览的自然属性。近期艺术家计划在布鲁塞尔当代艺术中心(2012)和葡萄牙里斯本(2011)举办个展。
自1994年起，图林克斯开始参加一系列重要的群展，包括1996年至1997年“视觉之内” (波士顿/华盛顿/伦敦/澳大利亚) ，1997年卢塞恩美术馆《迷失的空间》(策展人莫里兹-库恩)，2000年里斯本文化中心《弗兰德斯的惊人美貌》，该展览展出了其最重要的影片作品《这里曾经有历史，现在这里什么也没有(零)》，2000年《卢布贾亚娜的马尼凡斯塔3》，2002年《雕塑/三角 基地》在利兹的亨利摩尔基金会和卡塞尔的文献展上展出。许多重要的策展人和艺术家都邀请她参加群展，他们包括：哈罗德-泽曼，凯瑟琳-德扎格, 吕克-图伊曼斯和艾未未。
在她的电影、雕塑、公共项目和衍生出版物中，艺术家运用空间和物质来提出了即有观念性又有社会意义的议题。其中她的两本书籍曾经获奖：凭借《学习书》，她赢得了比利时布兰顿摩尔图书奖，而《奥得河影像》则被比利时艺术家授予最佳出版物的殊荣。
1998年她被卢万大学授予布兰林埃拉德奖，去年图林克斯获得了弗兰德斯文化奖。
她的作品被多家重要的美术馆、私人及公众收藏机构所收藏、其中包括根特现代美术馆、比利时法语区收藏协会、法国兰斯FRAC、法国巴黎国家现代美术基金会、纽约现代美术馆、以及奥地利吉内拉里基金会、马德里索菲亚美术馆。
图林科斯的代理画廊时比利时安特卫普的史黛拉-乐豪斯画廊以及奥地利维也纳的圣-斯蒂芬罗斯玛丽画廊。
科学启示录（图片由Technocalyps stills提供）
科学启示录
弗兰克-戴斯
“你是否想到或准备好接受这样一个事实，人类并非进化的终点?”
《科学启示录》是一部以“超人主义”为主题的三段式纪录片。作品以全球化的视角幻想人类来到一个全新的时代，在这个时代人类已经不再是文明的主要推动者，所有的技术革新似乎只为了同一个目的：超越人类的极限——为了创造和尝试更高，超越人类极限的生活方式。纪录片展示了全新的科技发展，比如纳米技术、遗传学、人工智能等，展示了这些技术对于未来几十年的影响，改变了我们对世界和智能生活的看法。
纪录片以一个独特的视角，展示了对于现在和未来几乎所有人的影响。技术统治论将会引发社会关于未来几十年科学和技术、人类和自然、人类和文化的讨论。
第一部分：超人类
在基因、人造智能、大脑研究和纳米技术领域的顶尖科学家们解释他们的科学理论，得出一个共同的结论——我们正站在超人时代的转折点，我们面临着两种抉择：提升或超越我们现在所知的人类范畴。
第二部分：为异常做准备
关于超人未来的赞同者和反对者在互相博弈着。我们正在预测什么时候人类将会面临这场超人革命，人们现在是否已经准备好迎接它了。
第三部分：数字化救世主
这部分涵盖了新技术革新的形而上学的结论。一方面，科学家们开始使用形而上学的概念来形容他们的研究所造成的影响，对宗教的热忱激发了大量的科学项目。另一方面，越来越多的神学研究者开始对这些新技术感兴趣，使得争论越发复杂。
科学启示录（图片由Technocalyps stills提供）
作品大受新闻界欢迎
“《科技启示录》是一场令人印象深刻的关于技术发展和科学奇迹之旅，但最根本的它是一部饱含许多思想涵义的纪录片。弗兰克-戴斯成功做到了将科学家们乌托邦言论和严谨观点的并行阐释。”——《HART》
“《科学启示录》揭示了我们认知范围里最原始的本源。这种认识将科学从神圣安全的实验室圣坛上请下来，陷入了人类欲望和骄傲的泥潭中。” ——《旗帜报》
“《科学启示录》的图像无论从真实程度、题材来源还是图像技术手段都超越了普通纪录片的框架。影片有感情且富表现力地传达出这个棘手的主题，模糊了艺术和纪录片的边界。多米尼克巴斯克“视纪录片为特别的思考机器”，弗兰克-戴斯的作品正很好的阐释了这句话，他构建了一个(兼具纪录片和艺术性的)“视觉机器”，帮助我们重新思考纪录片的形式和内容。”——资讯科技署署长亚历山大-施特赖特贝格尔
科学启示录（图片由Technocalyps stills提供）
弗兰克-戴斯简历
弗兰克-戴斯(1963，布鲁塞尔)学习哲学和美术出身，视觉艺术家及电影制片人，现居住在布鲁塞尔和阿姆斯特丹。他的作品从影片和新媒体装置，到戏剧、电影、纪录片，主要以其科技手段表现存在性主题为特点。在他的作品中，技术本身成为了戏剧的主题和工具。艺术理念、戏剧主题和人物被科学地解剖分析;人物形象通过艺术手段转化为影像数据，科学影像通过艺术手段表现出来。
戴斯的艺术作品和电影曾在世界上主要美术馆展出，并被纽约现代美术馆(MOMA)、比利时根特当代美术馆(SMAK)、纽约电影博物馆、巴黎国家电影中心等收藏。他曾获得多项国际性大奖，包括瑞士洛迦诺电影节一等奖、法国蒙贝利耶电影电视节奖项、塞尔维亚诺维萨德电影节一等奖、以及法兰德斯文化大使的荣誉称号。
《科学启示录》是戴斯最近的作品之一，是一部关于技术新发展和探讨人类进化极限的三段式纪录片。影片引发了一系列跨越文化和科学领域的讨论，并在网络社区引发热议。
弗兰克-戴斯曾在布鲁塞尔圣-卢卡斯高等电影学校执教，并在阿姆斯特丹、鹿特丹、代尔夫特、马斯特里赫特、勒芬、根特、布鲁塞尔和新鲁汶等多所大学担任客座教授。他现在担任DASARTS的艺术指导，DASARTS是阿姆斯特丹艺术学校表演艺术的多学科硕士课程。
“以戏剧，影像装置，小说或者纪录片的形式，艺术家弗兰克-戴斯的作品总是从例证性、暗示性以及审美和社会性的层面对影像本身进行了深刻的反思，而这一切都是通过媒体和分布渠道所实现的。但是戴斯并非让观众使用通常的艺术欣赏习惯，而是一次次的挑战他们内心的极限。” —— 资讯科技署署长亚历山大施特赖特贝格尔
快乐瞬间的片段
快乐瞬间的片段
大卫-克莱波特
《快乐瞬间的片段》(2007)描绘了一个中国家庭的生活片段，场景发生在阳光灿烂的广场，四周环绕着整洁的房屋。画面上的人物围绕着一个悬浮在空中的球状物体站成一个圆圈，环绕的大量照相机将这个亲密的家庭全程记录下来。
幻灯片展示：一张接一张的图片划定了“场地”范围，逐渐打消了人们对于物体移动的预期。随着幻灯片展示的进行，这个欢乐愉悦的时刻变得沉重阴郁起来，事实上，画面所呈现的正是瞬间的快乐，令人感觉这种欢快仅仅是短暂且被渲染出来的一般。
正如大卫-克莱波特的其他作品一样，“持续性”是其使用的一个重要工具，利用这个工具大卫成功地改变了观众所看到的事物，在一个固定的场景中打乱了时间顺序。尽管被分割成多个部分，但作品却始终保有连贯性，或者说尽管作品连续成为一个整体，但所有事物却是分割的。
钢琴独奏的伴奏音乐，无疑增添了作品的流畅感。正如你在许多家庭自制的影像资料中可以听到的一样，这些音乐无论来自中国还是西方，都广为大众所接受。
开幕典礼
大卫-克莱波特简历
大卫-克莱波特(生于1969年)是一位比利时艺术家，从事摄影、录影、录音、绘画和数字艺术领域的工作。在他所有作品中最为人所知的当属其大型影像装置作品，结合静态与动态的图像，带领观众穿梭于过去与现在。
克莱波特曾在安特卫普的国家高等美术学院学习。尽管学习绘画出生，但大卫逐渐对摄影产生了兴趣，为静态和动态的图像所着迷。
利用图像序列，光线、速度、语言、音乐、周边声音、装置环境和用于表达这些的技术支持，克莱波特特别的多感官作品引发了观众对于作品全新的期望、理解和记忆。
从克莱波特早期的影像作品(1998年)开始，艺术家质疑了我们惯常对于时间的经验。他通过放慢或暂停影像瞬间，将时间静止了，组合起过去、现在和未来，如今艺术家在近作中将其对于时间的演绎表达地更淋漓尽致。艺术家运用了光线、听觉与触觉，试图将看上去矛盾的元素融合在一起，快与慢，亮与暗，照片与影像，过去与未来。
大卫-克莱波特曾在国际范围内举办过多次个展，并参加大量群展。其中重要的包括巴黎蓬皮杜中心(2007-2008)，波士顿麻省理工学院(2008)，温哥华的莫里斯和海伦贝尔金美术馆(2008), 荷兰蒂尔堡的庞特基金会美术馆(2009)、里斯本的齐亚多美术馆(2009)以及今年秋季在慕尼黑现代美术馆。现在大卫正在筹备预计2011年在布鲁塞尔威尔士当代艺术中心举办的个展。他的作品在世界各大美术馆广泛展出。
媒体见面会
罗莎舞罗莎
安妮-特丽莎-德-克斯梅克
1983年安妮凭借《罗莎舞罗莎》在全球引起了轰动。此作品在布鲁塞尔国际艺术节上初展，同时也标志着罗莎舞蹈工作室的正式成立。画面中四个罗莎舞者都曾经学习过印度瑜伽契合法。《罗莎舞罗莎》音乐由亨利-德-梅伊和彼得-维美创作，随着舞台舞蹈的脉络一同行进。整个作品分为五大部分，所有音乐和舞蹈都始终恪守不断重复和极简原则。
《罗莎舞罗莎》同时被拍摄成同名电影，运用了两种截然不同的语言，一种是抽象不具涵义的动作，另一种则是我们日常生活中非常常见的动作：比如用手捋头发、拉挺衬衫或是突然转头等等。这些动作大多来源于平时的生活，因此具有非常直接的感染力。观赏作品时，你会感觉艺术家把工作过程中最微小的细节都植入表演中，用华丽的表现形式呈现在观众面前。但这种表现形式绝非单一地局限在给人以幻觉的特写上(那仅仅是舞蹈)，作品还会时不时将你拉回到现实中去。比如，在第一部分和第二部分之间的间奏曲中，舞者们自己搬出椅子，穿上鞋子，熨起了衣服，显然是利用这段时间来好好喘口气。另一个例子，是第四段末尾，这一段要求舞者有很好的体力，而舞者们也毫不避讳的在舞台上表现他们的疲劳：他们站在舞台上大声喘气，用手挥汗。
这几个稍纵即逝的片段，却恰恰利用了舞蹈的“反面”来表现身体的艺术。在古典芭蕾中你不会看到这样的画面，即使是在现代舞的编舞中，也大多不会明显表现这种舞者的疲劳感。与之形成鲜明对比的是，德-克斯梅克的作品，包括《罗莎舞罗莎》之后的作品，都传达出一个明显的讯息，那就是我们通常看到的舞蹈表演艺术并非与我们的生活完全脱离，而是息息相关。举例而言，我们会发现德-克斯梅克在她的编舞工作中从来都不追求极端完美的表演：在她的指导下，舞者们并不需要完全同步的进行动作。这也是为什么罗莎的表演总是富有独特的表现力和“人性”。
《罗莎舞罗莎》的第一部分设置在地面上进行，四周一片安静。四位躺在地面上的舞者利用翻滚动作和间插的舞步，实现了完美的对角线移动，从右上角舞动到左下角。整段舞蹈伴随着纯“人声”的喘气声音、手臂敲击地板的声音以及翻滚的声音等等。舞蹈的第二部分则将场景设置在一小排对角线放置的椅子上。舞蹈动作伴随着打击乐声和金属敲击声，展现了快速、有力且充满活力的一组动作。舞蹈的第三段与第一段相类似，同样是编排以直线和对角线的排列，但不同的是，艺术家利用灯光追踪舞者移动的线路，对艺术效果做了强调。有意无意的裸露出一个肩膀(这是不是一种有诱惑力的仪式?)是这一部分中最吸引人的具体动作。第四段是一段群舞，舞者的动作渐渐进入高潮，最终冲击身体的极限;编舞同样充斥着对角线、直线和圆圈的交替出现。舞蹈的结尾部分非常短，仅仅以舞者真诚而又实在的动作表现舞者们真实的疲劳。尽管有许多四人统一的动作贯穿舞蹈期间，但《罗莎舞罗莎》同样尝试了许多四个人不同的可能性。比如说，三位舞者跳同样的动作，而另一位做相反的动作;这样的可能性还有很多，比如两个两个做同样的动作，或是一个一个两个，抑或是一个两个一个等。
在《罗莎舞罗莎》中，德-克斯梅克首次展现了许多富有张力的片段，这也成为艺术家之后作品的一个主要特征。整个作品展示出许多对比和矛盾，理性结构和感情的矛盾，进攻性和温柔的矛盾，以及统一性(舞者的穿着或动作)和个性(舞者因为体型不同而对服装的不同着重，以及在统一编舞下各个舞者对于不同动作的强调)之间的矛盾。
美术馆外宣传栏
安妮-特丽莎-德-克斯梅克简历
80年代早期，开放的艺术环境给舞蹈艺术提供了迅速发展的可能性，20岁的安妮-特丽莎-德-克斯梅克创作了她的第一件作品《阿什》。由于曾经在由莫里斯所创立的瑜伽契合法舞蹈学校进行学习，安妮对舞蹈产生了全新的理解。1981年，她来到纽约大学悌西艺术学院学习，有机会接触到最前沿的美国后现代舞蹈。
这种影响明显体现在了她的第二件作品《绷带》之中。这个配合着斯蒂夫-瑞奇音乐的四段式舞蹈在1982年得到广泛好评，改作品展现出了重复性和后现代韵律的特点。一年之后，这个年轻的编舞者又一次带着她充满力量的作品《罗莎舞罗莎》给观众们带来了惊喜。这个作品同样也是罗莎舞蹈公司的第一部作品;四位女舞者——安妮-特丽莎-德-克斯梅克、米歇尔-安妮-德-梅、文代池田和娜丁-格纳斯——是这个公司的元老。1983年她顺理成章地组建了自己的罗莎舞蹈公司(代表“罗莎舞罗莎”)。由提耶德-德-梅和彼得-凡米什根据创新性编舞所创作的音乐成为了舞蹈背后强有力的推动力。这种音乐和舞蹈的之间特殊联系此后一直出现在安妮-特丽莎-德-克斯梅克的作品之中。
自《罗莎舞罗莎》开始，安妮陆续推出她的新作品，每一次总是出人意料。在最初的几年中，在布鲁塞尔卡尔剧院导演雨果-德格夫的支持帮助下，变化迥异的作品层出不穷：1984年优雅的《伊兰娜的咏叹调》;1986年的《巴尔托克∕旅游札记》;1987年的戏剧《颓废的运动/美狄亚材料/景观》，同年，《小宇宙-纪念碑自画像》，《帝国和莱利(肖邦也包括在内)/温柔流畅的运动，垮多第4号》。
1988年的《奥托内，奥托内》是她第一部大型舞台舞蹈作品。前奏中紧凑的对话展现了一种带有独特巴洛克风格的新美学概念。1990年安妮创作了《斯特拉》——一部“女性作品”，在这部作品中她个人与伴舞者的配合达到了顶峰。同年，《阿赫特兰德》也上演了，它由乔治-李盖蒂和尤金-伊萨依作曲，并在舞台上进行现场伴奏，，安妮把舞台上的这群演奏者也纳入视觉因素中，与舞者融为一体。
另一个类似的与音乐相关的舞蹈是1992年的《ERTS》，所不同的是，在这个舞蹈中录像机成为了另一个重要元素。不仅如此，因为音乐是现场表演的，《ERTS》成为一个真正意义上的大规模作品。1992年，由于伯纳多-福克鲁尔的邀请，罗莎在布鲁塞尔的拉蒙奈剧院开始了为期15年的常驻表演。在这个新的环境下，安妮-特丽莎-德-克斯梅克为自己设立了三个目标：强化音乐与舞蹈的关系，创作一套保留舞剧以及在比利时开办新的舞蹈学校，以填补自1988年起手语舞蹈学校在布鲁塞尔的消失所留下的空白。
自那时起，安妮-特丽莎-德-克斯梅克的作品在国际国内都得到了认可。1982年，她被邀请在亚维侬艺术节著名的“前庭”内首演莫扎特咏叹调——《欢乐的来由》。同年，彼得-格林威在根特歌剧院的前厅拍摄了《罗莎舞罗莎》，为了登上荧屏舞蹈进行了重新编舞。1993年，荷兰艺术节成为了安妮施展的舞台，在这次艺术节上，她重新上演了几部保留剧目，并首演了《托卡塔》。
和希尔瑞-德-梅合作，连同冲击剧团一同创作的《剧院眼》于1994年在布鲁塞尔库斯特艺术节上演。它创造性地表达了“超越死亡永恒之爱”的主题，编曲复杂，并在同年首演。“永恒的爱”标志着安妮舞蹈艺术上的又一个飞跃，从原本的为编舞者自身设计合适的舞蹈语汇，发展到为特定的表演舞者度身定做。随着舞者的增加，舞蹈语言转变地更为成熟和统一。
1995年，安妮为“申贝格项目”创作了《净夜》。在接下来的几年中，该作品中许多元素又被进一步发展，出现在作品《伍德》中，这是一个三段式作品，分别为贝尔格、肖邦和瓦格纳的音乐进行了编舞。同年，罗莎舞蹈团和比利时拉莫妮国家歌剧院联合创办了国际教育项目P.A.R.T.S,即比利时表演艺术研究和训练工作室，由安妮-特丽莎担任总监。在为期三年的教育课程中，学生们将学习主要的舞蹈技巧。与众不同的是，该课程同时注重学生关于音乐和舞台表现的修养，旨在为学生提供一个纯粹的学习环境。
1997年底，德-克斯梅克又一次将她对音乐的喜爱在作品《不久之前》中表露无遗。作品结合了马格尼丝-林德伯格，约翰-凯奇，亚尼斯-可耐吉斯，史蒂夫-瑞奇，皮埃-巴塞罗米和希尔瑞-德-梅的共同创作。1998年，艺术家将这种对于音乐的探索进行了更深层次的发展。她导演了她的第一部歌剧——《巴托克的蓝胡子城堡》，而在《鼓声》中，她又一次运用史蒂夫-瑞奇的音乐作为其充满力量的舞蹈语言的基调。
开幕前采访
更为重要的是，《不久之前》体现了是一种舞蹈与文章的结合。《提贝克》作为《伍德》的开幕电影，也许是这一结合的首次尝试。在这部电影中，德-克斯梅克边吟诵着童谣边在森林中漫步，仿佛将肢体动作与童谣的内容融为一体。在探索将舞蹈与文字结合，感官与动作结合，语言与身体结合的尝试中，《不久之前》无疑是一块重要的试金石。在这个尝试中，德-克斯梅克得到她妹妹琼兰特(斯坦电影公司的成员之一)的协助。
此外，还有三部计划中的舞台剧。1999年3月，罗莎舞蹈团的一位女性舞者和一个来自斯坦电影公司的男演员共同出演了《海納穆勒-四重奏》。同年5月，通过演出彼得-汉德克的剧本《自我控诉》， 她进行了一个有关于剧本与动作之间关系的更深入的舞蹈研究。2000年，她的创作凭借《真实的时间》达到了顶峰。《真实的时间》是一个大规模的演出项目，聚集了罗莎舞蹈团，斯坦剧院和阿卡爵士乐队的成员。
2001年作品《雨》鉴证了纯舞蹈的回归。而同年晚些时候，《小手》则意味着亲近感的回归。这个舞蹈由安妮和西溪亚-李尔米一同完成，舞台周围围绕着观众。
2001至2002年，罗莎舞蹈工作室庆祝了其成立二十周年，以及它与布鲁塞尔莫奈皇家剧院，即比利时国家歌剧院，为期十年的常驻演出合作。为此，他们举行了大量的庆祝活动，重新改编了作品，上演了节日经典剧目，再次演出了现场版的《鼓声》和《雨》，同时也创作了一个新的作品《四月的我》。2002年11月，安妮演出了她的第二支独舞。为了庆祝活动，罗莎舞蹈团还出版了一本厚达336页的书籍，介绍舞蹈团，并在巴黎进行了大型展览。
2003年，罗莎舞蹈团迎来了新的变化，《泼妇酿造》为舞蹈团带来现场即兴创作的表演方式。同年晚些时候，安妮与玛丽森-巴勒斯特一同创作了《德什》。
2004年标志着安妮-特丽莎与她妹妹在戏剧《卡桑德拉》上合作的新阶段。2005年，《德什》被发展成为一个与萨尔瓦-桑切斯一起表演的通宵演出，它将印度音乐与爵士音乐相结合。
2006年下半年，他们创作出了第二部经典剧目《夜晚》。《巴托克》、《贝多芬》以及《肖邦经典剧目：夜晚》成为了克斯梅克三个新的重要作品。2006年在布鲁克林音乐学院，纽约艺术中心庆祝了史蒂夫-瑞奇的70岁生日。安妮-特丽莎-德-克斯梅克被邀请表演史蒂夫-瑞奇的《夜晚》作为开幕演出，这个节目结合了以往的作品以及两部根据瑞奇音乐新创作的舞蹈。
2006年，安妮-特丽莎与视觉艺术家安-维罗妮卡-让森斯开始了合作。作品《保持静止》对于安妮-特丽莎而言是一个“与合作者共同创作的个人作品”，是与让森斯充满感知与空间感的雕塑的对话。在2008年，德-克斯梅克与钢琴家及作曲家奥兰-弗兰克合作，选择巴赫、韦伯和肖邦的作品为灵感，创作出了《报纸》。
在这部作品中，音乐与舞蹈并没有在任何相似或平行的基础上相遇，而是在两者的交汇点相遇。《歌曲》(2009)是安妮-特丽莎与安-维罗妮卡-让森斯以及麦克埃紧密合作的成果。“十位舞者”——九个男舞者和一个女舞者站在舞台上，结合了戏剧最基本的元素：灯光、声音以及动作。尽管甲壳虫乐队的《白色相簿》为这个演出搭建了潜在的框架，但是《歌曲》大部分时间都在安静中演出。
雾室
雾室
安-维罗妮卡-让森斯
1999年威尼斯双年展上，全世界的观众得以在比利时国家馆中一睹安-维罗妮卡-让森斯《雾室》的神奇风采。
在展览中让森斯的作品与艺术家米歇尔-弗朗索瓦的作品相结合，将整个展馆空间转化成神奇的雾室，营造出一种意想不到的巴洛克效果，消解了展馆原本现代化的设计感。
《雾室》同时迅速改变了参观者的物理状态，一旦踏进展馆，观者便无法决定自己与艺术品之间的位置关系。作品从定义上已经创作完成，但每一个参观者又成为作品的一部分。
艺术品与观众之间不再是传统意义上的空间关系。此外，让森斯的作品还有另外一个重要特征——在艺术家创造的艺术空间里，每个参观者同时也是被参观者，他们在空间中不断出现又消失。
两年之后，艺术家将一个红黄蓝的雾室搬至柏林新国家美术馆展出，作为与著名的密斯-范-德罗建筑之间的一场对话。如今这个激动人心的作品即将在民生现代美术馆展出。
雾室
安-维罗妮卡-让森斯简历
安-维罗妮卡-让森斯质疑晦涩难懂的表现方式。艺术家极少在作品中运用不可捉摸的元素，取而代之的是运用多种形式和表现方式来实验作品。让森斯的作品以人们的感官经验以及身体与空间的冲突为基础，她运用灯光、色彩和声音为参观者创造出一种体验氛围，增强他们对于空间与动作的知觉和意识。通过改变与破坏已知的空间，让森斯使参观者们感到不解，这些参观者成为了她的装置作品不可或缺的一个组成部分。她调动起所有的感官使无形的物质变为有形的、可感知的实物。
现象性经验几乎不可能被人们捕捉，但是却往往能够唤醒个体的知觉。通过运用炫目耀眼的灯光、视觉残留、眩晕、饱和度、速度以及无休止的声音等手段，让森斯在其作品中为参观者营造了许多知觉体验。
大多数时候，让森斯的雕塑作品难以被照相机镜头所捕捉，但是却能够被人们所体验。
【编辑：李璞】
