1996年，中央美院研修班毕业创作展，《玫瑰与水薄荷》，一批引惹观者心理震荡的作品，是我真正独立创作的开始。
也许是某种必然，后来的作品常常引起震荡，性别角度的，心理角度的，社会角度的，艺术角度的，思想角度的，在视角的差异中渐显出我艺术的精神轮廓。而作品的变化和十几年的生命历程，在差异间又可以觅见生命深处的内在连接。
从生理到心理再到精神，从经验到知识再到思想，当这两条脉络纵向深入到精神和思想层面时，其实是贯通并连接的。这也是当代艺术创作的两条主脉。前者的创作偏感性、直觉、体悟;后者则偏理性、逻辑、观念。
前者恰好准确影射出了我的创作历程和精神成长。
回放几个系列的作品，可以清晰看见我的精神脉络、成长阶段、艺术特质和创作局限。如果时光倒流，许多作品完全会呈现为另外的形态，但时光不会倒流，艺术，永远是遗憾的艺术。
《玫瑰与水薄荷》油画1996 《舛》油画1998
1996年创作的第一批油画作品《玫瑰与水薄荷》及1998年的《舛》系列是我用艺术语言和社会对话的开始。作品一经展出便在社会上引起很大的反响，专业和社会媒体的评论及公开讨论，一时间让作品成为话题焦点。
这批作品完成了生理层面体验的视觉表达，画面形式是具象的。当时的精神焦点是在画面里探讨性别关系问题，生理层面个性化的体验及公共化的呈现方式是这阶段油画创作的主要特征。
期间有几个要素会导致了作品在社会层面的所引起的关注和争议：
1、性别话题在九十年代中期还是一个无形的禁忌，虽然文学刊物有过表现，但在视觉图象上尤其在当代艺术范畴内还没有如此具象直接的表达;
2、性问题和性别问题对许多人来讲概念上并不清晰，人们只要看到裸体就会和性产生直接的联想，在我画面的人物关系中所呈现的是男人体，把被观看者由女性变成男性，突破了艺术史中被观看者多为女性的性别审美角度;
3、性别问题是人类社会永远存在的问题，尽管画面技术处理还不是很成熟，但思想深处对性别关系的思考的深度和特殊的角度还是能够从作品中感受到的，尽管思想的力度还很隐性;
4、作品中的人物关系和作者在同一水平面思考问题，对立、冲突、简单、直接的思考方式，使画面感更加强烈、冲突、具有被观看的快感;
5、创作者是一个年轻的女艺术家，而且貌美(社会评价)，虽然自己对自己的相貌不满意。
6、作品已经进入到社会层面公开展出并且进入公共话语评价系统。
有关《玫瑰与水薄荷》系列的创作，是在1995年到1996年完成的，当时正处美院毕业创作期间，记得当老教授看到我的作品时，摇头并用关照的口气说：“你画点什么不行，偏偏画这种题材。”我只能一笑坚持。其他同修艺术家的断语给了我动力，一位每天前来看画的男生说：“美术界的一匹黑马，绝对”。我得到激励，也相信自己。其实，那时的创作既看不到学术的方向也看不到市场的价值，对艺术只是宗教般的信仰和坚持。
为什么我会坚持在创作道路上选择性别这么具有争议和挑战性的题材，多年以来一再引起有些人甚或媒体猜测：是艺术家幼时受过什么刺激的诱发，还是遭受过什么暴力侵犯?人们一直试图找出由来和答案。十几年后的今天，我在此感谢大家的关爱和想象力，也想坦诚地告知各位：首先我是一个人，其次是女性，之后是一个艺术家，我进入艺术的思考空间程序是生理、心理、精神的路径，我有超强的直觉感受能力和敏锐的触点，用身体感受事物和思维是我的特点和强项，我是一个标准的用身体思考事情的女人。当然身体只是生理层面的一部分，生理层面感知世界是我的特点，也是我成长中的必经之路。
我很感谢批评家贾方舟、尹双喜、岛子老师在我成长之出的解读和评论，这种解读和评论构成了一种精神对话。
贾方舟先生曾对那时的作品做过理性的论评：“崔岫闻的画带着很浓的理性色彩，这在女性艺术中还是很少见的现象。《玫瑰与水薄荷》系列正是属于这类作品。在这一系列中，她将“男性”作为她的“对象世界”来表现。画中虽然也有女性的出场，并且同处于一个私密空间，然而，他(她)们却不是在同等意义上被表象的两者，也即是说，画中的“男性”与“女性”的关系，不是一种单纯的“情爱”关系，而是一种“关照”与“被关照”的关系。女性是作为旁观者出现的，而男性却是“旁观”的对象。在这里，特别说明这一点十分必要。因为正是这一角色的颠倒(通常都是女性处在“被赏”的地位)，凸现出画家明确的女性主义姿态。
值得注意的是，这些可能被看作是表现个人隐私的画面，却看不到任何情感的因素。画中女性以一种清醒与冷漠的态度面对赤裸的男性，进入一种“我思”状态。这使我想到作品的题目“玫瑰与水薄荷”，它可能来自《批评意识》这本书中的一段话。”
《程程与贝贝》图片 1999
1999年，我的第一系列图片作品《程程和贝贝》创作完成，这一系列作品相对较具实验性，几乎没有公开展出。经过几年的创作实践和阅读的积累，自己在对当代艺术创作语言的理解和内容、深度的思考都有所提高，但在心理层面进入创作状态的路径还不是很稳定，于是就有了相对实验性而且从感性系统出发偏理性状态进入和呈现的图片作品《程程和贝贝》。
这一系列作品依然是性别关系的研究探讨，只是画面中由成人的关系退回到幼童的状态，人物在彼此各自空间，通过展出和观看的方式并置人物关系，创作和呈现方式相对观念化，画面处理不够成熟。
《洗手间》影像 2000
2000年，第一部录像作品《洗手间》创作完成，当时虽然展出的环境和设备都很简陋，但艺术家的创作热情饱满而强烈，国内外的策划人经常关注各种展览，国际间的交流变得快速通畅，这部作品很快在国际上倍受关注，进而在国内也频繁展出，并在2002年广州三年展上引起了几乎是中国当代艺术史上第一场法律诉讼官司，新浪网头版要闻及各大报纸展开的争议及公众评论，形成了当代艺术作品和社会观念的深度对话和对撞。同年，在地球的另外一端，这部作品被法国蓬皮杜艺术中心收藏。2004年，我被邀作为第一位华人艺术家进入英国泰特美术馆展出。之后这部作品被邀请在比利时影象双年展、英国维多利亚美术馆及多个美术馆展览展出。
这部录像作品是我艺术创作的第一个高峰。
作品的成功可归结为几大因素：
1、这部作品在创作上依然采用了性别视角，但角度独特;
2、拍摄环境相对绝对但公共化的隐私状态;
3、《洗手间》空间功能被人物集体需求所改变，功能异化;
4：人物关系从以往的男女并置的画面关系转换到关注纯粹的女人的生存状态;
5：拍摄所切入的角度是社会化的角度，反应问题属社会及国家体制层面问题;
6：脱离了个人个性化的情感体验，作者拍摄时个人情感视角几乎为零度，即理性状态;
7：从人性角度、社会角度、艺术角度呈现中国一部分女人的生存状态;
8：感性的感知、理性的处理，是这部作品的特点;
9：作品勿庸置疑的真实性、纯粹性;
10：画面视觉技术处理不着痕迹，脱离了传统的视觉审美范畴。
这些特点使作品迅速进入国际专业评价系统，获得认可并引发了国内外评论家广泛的艺术评论。法国著名批评家米歇尔、美国纽约洲立大学教授帕特里夏、国内批评家王家新、王南溟、吴文光等均有精彩见地。
2004年4月，我的一篇有关洗手间的文字，真实记录了我的所见及所感：
这是一个纯属女人的私密空间的公共场所。
大凡到这里坐台的小姐们的门票都是要自己付的，再加上小姐们的服装、化装用品，以及做头发的费用，算起来是一笔不小的开支，也就是说进这个门的小姐们的成本费就要几百甚至上千元，如果他们每晚的收入不能超出他们的成本，就意味着他们每天做亏本生意，据说竞争很激烈，小姐们的淘汰率很高，有可能包括这个星期你还见到的小姐。
门票对于小姐们来说只不过是准通行证，而真正的通行证是洗手间的“镜子”。
当小姐们面对镜子整理自己的容颜时，那种专著的神态近乎接近于宗教般的神圣，她们来照镜子的时间和次数也绝对高于常人的无数倍，他们走近镜子时会突然掀起自己的裙子，看一下自己的内裤之后再放下，或者把手伸进自己的胸罩内把乳房的位置调整一下，或者摸摸自己的脸，整理一下头发，或者是补妆，或者是下意识地把双手摸向两股之间，或者是换内衣，或者是面对镜子随着外面的舞曲扭动几下自己的肢体，或者是捏一捏自己腰部多余的肉，或者是旋转自己的身体以便能看到背后，或者是机械地面对镜子前后走动，或者是如厕，有的小姐会不关门对着镜子如厕，或者数她们挣来的坐台费，所有的这一切都是面无表情而且绝对不会体会到他人的存在，但却能感觉到是一种临战状态，似乎外面的舞厅就是战场。
这里也是她们打电话的空间，在拍摄间我发现一位小姐，在洗手间很耐心地给她的儿子打电话，语气亲切、柔和，很有耐心地告诉她的孩子，不要着急，妈妈很快就会回来。
也有很乐观的小姐，随着舞曲边扭动，边打着响指，边在电话里挑逗别人的老公。
也有的在这里用电话谈他们的皮肉生意，也许是不便当面谈的，她们会在这里谈她们坐台和出台的时间及价钱，当然这一切也都是对着镜子的。
每个小姐手上几乎都会挂着一个圆牌，是她们的包牌，这似乎成了一种标志。
小姐们放钱的方式也各不相同，她们经常会来洗手间数一数她们挣来的坐台费，大概是不便当着客人的面数钱，或不确切知道客人给的钱的数目，最常见的放钱方式是小姐们的手机基本都有套，她们会把钱放在手机套内，有的小姐会把钱放在鞋里，踩在脚下，有的会放在胸罩内，有的会放在内裤里，这都是在小姐们快下班时才能看到的，当然这些也都是对着镜子的。
偶尔也会有三两成群互相熟识的小姐们进来交流一下她们的坐台费和坐台次数。最有意思和最另类的人，要算是洗手间的保洁员。她是一个很敬业的中年女人，她不停地把毛巾折叠好放在托盘里，再送入消毒柜，擦洗洗手池的台面和地面，这一切她干的是那么自如，也那么机械，完全的面无表情，面对那些妖冶迷人的小姐，她视而不见，随时可以插入她们其中整理洗手池，完成她的本职工作，对于她们收入的谈论，她充耳不闻。我作为一个观察和拍摄者在那里呆的时间要比那些小姐们多的多，她对于我那么久的存在也没有疑问的瞥上那么一两眼，似乎她已麻木到了，所有的存在都正常。
这似乎就是不同人的不同生存方式。
当时广州三年展时作品《洗手间》引起了法律诉讼官司，各种媒体引起争议，一位署名唐波的女警察发表了一篇网络文章，从社会公共角度对作品回应，
链接附文：诉广东美术馆“侵权案”连续报道之十：为《洗手间》分清是非 http://arts.tom.com 2003年07月10日来源:Tom 专稿
《TOOT》影像 2001 《TWICE》影像 2001
《TOOT》构思早于《洗手间》，基本反映了青春期对性别关系问题的疑惑，似乎在寻找第三性的感觉和实验，有一些社会层面的压力及窒息感的呈现，拍摄角度从个人体验的角度进入。这部作品在很多空间展出过，在美国的PS1也展出过。
《TWICE》是十分钟的短片，导演出来的情节，在形式上的实验，关注的依然是性别问题，拍摄角度从女性个体生存空间进入，通过电话导入另外男性人物，人物关系是不在场的在场。这部作品很少展出，属于隐性的社会问题。这部作品在芬兰国家美术馆和赫尔辛基美术馆展出过。
《地铁》影像2001
地铁从社会层面进入，拍摄对象为地铁中一位红衣女青年，在近三个小时的慢放画面中，女青年不断的撕嘴上干裂的皮，人物处于智幻状态。这部作品在人物的内心世界及精神世界走的比较深远，突出进行了潜意识状态中人性的自由及自然性别方面的探索，呈现方式是社会化的，这部作品是我个人进入精神化思考的开始。作品曾在法国“蓬皮杜艺术中心”及世界许多空间展出。
有关这部作品和《洗手间》，2003年3月著名诗人“王家新”曾有专文评论：
从《洗手间》到《地铁》
崔岫闻的影像叙事 王家新
人们曾对小崔以北京某五星级饭店歌厅女洗手间为对象的DV作品《洗手间》感兴趣过。它被举荐到国内外许多艺术场合展示。人们谈到它时，也都带着一种莫名的兴奋。但这一次，他们看了几眼，他们大都沉默了。
《地铁》让我产生的，首先正是这种惊异之感。
一个世俗的、消费时代的女性，在乘坐地铁的间隙，很无聊但又是很专注地撕着涂着口红的嘴唇上干皱的嘴皮，她有时忘记一切地撕，仿佛那就是全部人生所在(就仿佛《等待戈多》中的流浪汉在费劲地脱那只永远也脱不下来的靴子)。她让人禁不住猜测她的身份和身世，又让人禁不住打量她与周围环境——比如那两个站在她面前的黑衣男人——所构成的关系。有时我们感到作者也许是在从事一种社会、文化和现实的个案研究，然而她的影像叙事却是不动声色的。她以这种方式迫使已习惯于看热闹的人们学会细看，深入到这个时代的细节中去看，但她拒绝提供明确的意义。只是，那让人惊异的影像语言本身，那从一个女人撕嘴皮的动作和表情中所不断演绎出来的一切，仍在不倦地逗引人们去猜测、去理解。
“只有叙述性的东西才能让我们理解”，《地铁》的“配乐”也加入了这种叙事。这又是 “惊人”的一笔。在这无声的仿佛经过静音处理的世界里(像一个海底世界?)，一切都保持出奇的缄默，唯一在“诉说”的，就是这种被精心慢放了无数倍后的地铁运行时的声音，而它听起来如此让人惊心——像是来自动物世界的疲惫哀求，像是睡梦中的不安呓语，像是哺乳动物的发情声或威胁声，像是来自潜意识深海里的深沉共鸣……影像画面是诱人的，而这样的配乐是压抑的、荒谬的、嘲讽的。它与画面构成了一种叙事张力。它构成了文本意义潜在的上下文。它构成了一种声音的“暗物质”。
这就是《地铁》，小崔给我们带回来的一份“深海作业”。
正是有了这样更具艺术个性和深度的新作，小崔最初的影像作品《洗手间》的意义也变得清晰起来。它成为一个值得反思的起点。纵然有许多人怀着非艺术的眼光来看这个作品(据说广州美术馆展示《洗手间》后，有人甚至要起诉)，但那不是艺术家的错，这是它必然会遭遇到的“误读”。关于这个作品，小崔的女性敏感和艺术直觉，一开始就显示在她对“洗手间”这样一个视角的选取上。它更“隐秘”，当然也更具吸引力。然而，这不仅是一个展示小姐们的“私密空间”，也是一个由里往外看(想象)的社会性视角。“我真正兴奋的是我从女性主义的视角出发，发现我不仅解构了男人也解构了女人，甚至我已经开始颠覆我的女性主义了。”小崔在其自述中曾用了太多的“主义”、“解构”、“颠覆”这类术语，但实际上是艺术的观察和思考战胜了最初的好奇，并对艺术家本人起着一种深刻的“纠正”作用。《洗手间》的原始带有两个多小时，经过剪辑，最后只留下六分钟。什么被删掉了呢?首先是那些多余的刺激。虽然拍摄对象够刺激的了，但艺术所追求的却不是这个。她的“女性主义”不容许她拍出的东西仅供满足男权社会的“窥视癖”，这是一方面，但在另一方面，她也没有让她的女性主义取代一种艺术的审视。据说偷拍期间曾拍录下一位小姐给孩子打电话的情形，但被删掉了。她不想让这类“同情”妨碍她的观察。她想拍出一种残酷的、更令人思索的真实。因此“洗手间”给人的感觉正如人们所说，是一个“战壕”。进进出出的小姐们像在休战的间隙一样，或是匆匆整理被弄乱的内衣，或是补妆，或是忙里偷闲接“客户”的手机，或是扭动躯体试试魅力，以便重新出场。这里是一个竞争气氛激烈的空间。小姐们也许各有各的或辛酸或无奈的故事，但都精明强干，一个恶俗的社会已教会她们怎样毫不留情地利用人们的欲望。她们并不知道女性主义为何物，但却无比洞悉这个社会和人性的“底细”。《洗手间》的最后一幕以一位小姐在镜前的数钱声为结束(恰像任何一个交易场所的一天以数钱结束一样)，这显然体现了小崔的某种意图：由此把人们导向对这个社会的“秘密”的思索，导向对所谓“发展中国家”的某种社会奇观的深入透视。
说它是“奇观”，是因为《洗手间》中还有另外一个角色：一个处于同一空间但又格格不入的身穿制服的中年妇女——女洗手间的保洁员。她的职责不仅是擦洗被小姐们弄脏的一切，更在于时时保持住某种“出于污泥而不染”的姿势。她的表情就是毫无表情，就是竭力保持住内心的平衡小崔让这个形象在作品中多次出现，不仅构成了一种强烈对比，也不仅带来了讽刺;这种富有意味的对照，显现了社会、文化中的某种戏剧性结构。
当然，耐人琢磨的还有拍摄者暗藏的镜头始终对着的洗手间的那一面大镜子。它似乎一直在那里等待着，任小姐们在这里探身、打量自己、消失。它使《洗手间》成为一个真实而又虚幻的空间。一切都在这面镜子里上演，仿佛惊鸿一现，而它又恰好让人想起了一个佛家的理念：色空。
这就是小崔的三个小时和六分钟。从《洗手间》的精心剪辑，到《地铁》的无限度的放慢，体现了一个艺术家的叙事策略和对影像语言的探求。她没有直接出面讲述，而是尽量利用和挖掘影像这一媒介及其手段，来恢复人们已变得衰退的思想和视力。小崔对此了然于心。从《洗手间》到《地铁》，她带着女性艺术家特有的那种“私密性”，不断突破生活的表面层次，进入现实的内里，并以一种富有个性和勇气的方式来展示她对社会、人性、文化的隐蔽观察。她走在一条正确的道路上。
2003.3.10
《三界》油画 图片录像 2003
《三界》分别是油画、图片、录象三种形式共同完成，以“最后的晚餐”为模本，用我自己的解读方式重新完成作品。画面中的人物状态由一个九岁的小女孩完成。
这组作品从人物的心理状态、本能状态、精神状态都有所切入，图片作品视觉完成度相对完整，有一定的审美倾向性，在社会层面认知比较容易。录象内涵更深刻一些，进入的心理空间和精神空间更深入一些，本能状态力量比较强，人物关系比较理性、观念化。这部录象以装置形式展出，比较复杂。目前在“台北当代美术馆”和比利时“欧洲当代艺术中心”都有很好的展出方式。
《2004年的某一天》图片2004
作品依然以《三界》中的小女孩为模特，小女孩红领巾白衬衣格裙子的学生形象不断复制，人和人之间的关系由一个人来完成，画面中依然是单一的女性形象。这一阶段画面中更多呈现的是女性心理层面和社会角度的问题，小女孩是问题的载体。画面背景以红墙和红色标志性历史建筑为主。人性问题呈现较深，社会问题表现有符号性特征。作品提炼锁定了七十年代的特有记忆，这种记忆已经成为中国当代艺术史诸多作品特有的近乎符号性的标志。这一系列作品对视觉审美和符号性标志图象的并置使用隐藏了潜在的争议性。
有关小女孩系列创作，当时写有这样一段文字：
“红领巾、白衬衣，这是五十年代、抑或是七十年代的象征，实际上今日的中国它仍是一个鲜明的符号。对我而言，红领巾是一段记忆，是一个年龄段的标志，有对荣誉的渴望，有受到先烈之血激励的激动与不安，更有对个人与集体关系的确认、疑惑与追问?而白衬衣永远那么白，在梦里它也那么白，构成了对不那么白的压力，历史的色彩再淡化，人在生长，记忆变得不可信。关于《最后的晚餐》人们总是问哪个是犹大?我相信犹大就是我们自己，我年龄越大越知道人要有多单纯就有多单纯，要有多复杂就有多复杂。现在我把儿时的单纯作为原点，把成长的过程去掉，让少女直接承载历史的结果，让它在分裂、同一、嬗变、复制中去平衡自己吧。”
《他们》《飘灯》录像 2005
《他们》是一个十岁小女孩和一个二十七岁的盲人算命，实际在交谈中，谈话内容已经不知不觉延展，人物之间的关系也有所变化，算和被算、问和被问的关系已经改变。
《飘灯》也是一个探讨个人命运的作品，一个小女孩提着一只红灯笼在夜间不断的围绕着红墙前行，无始无终的行走，我们从哪里来，又到哪里去。
这两部作品都从个人角度出发，探讨心理及精神归属问题。
《飘灯》在英国维多利亚美术馆展出并被以色列国家美术馆收藏。
有关《瓢灯》和《地铁》在奥地利国家美术馆展出的画册里，策划人范迪安老师和柳淳风有精彩评语。
“有关《瓢灯》和《地铁》在奥地利路德维希现代美术馆展出的画册里，策划人范迪安老师和柳淳风有评语：这是一位很早从绘画转向影象创作的女艺术家，表达女性主题是她一向坚持的道路。崔岫闻用女性的独特视角在一个男性主导的世界里探索并拓展自己的生命轨迹，以期让人们正眼看待女性的心理世界和现实处境。一连串的个人体验促发崔岫闻将艺术作为一种分析探讨的工具，籍以理解女性在现代社会特别是文化情境中的精神状态。崔岫闻的作品所描述的情境和内容源于她所生活的环境，地方色彩为她的作品渲染出一种特殊的韵味。她运用了最轻柔细腻的方式来制造最强悍巨大的冲击，用一种东方女性特有的神秘气质让观者不自觉地陷入关于文化与性别问题的沉思。”
《天使》图片2006
白衣女孩，去掉了红领巾和大部分红墙及红色古建筑的元素，一个怀孕的十三岁的小孕妇。
人物状态和关系往回收，向内心深处走，精神力量开始生长，人和自然的交流互动更多些，人物精神化的需求和状态开始萌生，心境更开阔些。
以上两个系列的作品曾在世界各地的很多空间展出。
有关小女孩系列作品，评论家凯伦•史密斯有专著评论文章。还有我在网上读到的的批评家杨晓彦的文章，我们不曾认识，但作品成了我们沟通的桥梁。
杨晓彦：“崔岫闻有不少作品引起争议，甚至引起法律纠纷。比如她在2000年创作的录相作品《洗手间》，因为其中所指涉的色情意味，在参加首届“广州艺术三年展”时，就引来了非议，甚至官司，尽管官司有点滑稽，上诉者被怀疑有借此出名的企图，所以最后还是败诉了，但这件事已经可以证明，作品本身的确具有相当的敏感。
不少人把崔岫闻的作品和女权主义挂钩，和以女性为对象的身体政治挂钩，这当然是一种便捷，崔岫闻作品中的性意识也似乎提供了某种论证的便利。但是，就像批评家佟玉洁所指出的那样，“女性艺术”的提法是一个“悖论”，这个提法只意味着“性别身份的价值定位一直困扰着女性艺术家。”检索崔岫闻本人的言论，她也直言不讳地认为，自己之所以这样创作，不是因为性别，而是因为需要(如果是一种本能需要，带有性别特征也就不足为奇了)。2008年，在一次回答《上海证券报》记者提问时，崔岫闻强调说：“每个人对世界的认识都不可能是单一角度，性别视角只是其中的一部分。我觉得能代表我作为一个艺术家存在的方式只有作品，其它的都不重要。这么多年的艺术经历走过来，有在国内的展览也有在国外的展览，策划人或展出机构常常是先知道我的作品，然后再通过各种渠道及方式联系到我，很多时候他们并不知道我的性别。这个世界只接受和认同好的艺术能力，跟性别没什么关系。”
关于《洗手间》这件录相作品，没有人比艺术家本人解释得更好。在崔岫闻看来，洗手间“是一个纯属女人的私密空间的公共场所。” 崔岫闻的敏感在这个定义中已经表白出来，首先，她明白，这是一个“纯属女人的私密空间”，其次，她更加明白，这还是一个“公共场所”，它们是矛盾的，同时又具有日常化的和谐。正是这样一种互有歧义的空间定义，揭示了崔岫闻所面对的场所的独特性，也见证了她的性别身份。因为艺术家是以一个女性身份闯进这个私密空间的，所以她得以隐藏其间，成为一个不动声色的旁观者。同样，这个空间的私密性也体现在那些进来自我修整的“三陪女”的随意性上，因为在这里她们并不需要“伪装”，相反，她们需要放松，甚至放肆。而放松和放肆本身又证明这的确是一个公共空间，一个属于她们所共同拥有的领地。结果是，空间的这一特性就对“窥视性”产生了本能的质疑。不错，艺术家是一个从外面偷偷溜进来的、具有入侵性质的偷窥者，同时，空间的公共性质又使得这个入侵者得以隐藏，从而使观察得以进行。然后，作品拿去公开展示了，于是作品的“窥视性”通过公众的惊愕而得到实现。
《洗手间》不是摄影，而是录像。但其中所蕴含的矛盾化的意义表达，却显然对其后崔岫闻的摄影产生了重大影响。大约就在完成《洗手间》之后不久，崔岫闻就开始用一个女中学生的性感形象作为符号，来持续地去营造一种虚假的天真和恶毒的美丽。
和《洗手间》不同的是，这个女中学生形象被崔岫闻到处移植，出现在一系列的作品中，作为“天使”，作为“最后晚餐”的众人，作为依傍在故宫红墙边的无辜少女，作为怀孕者，作为受伤害者，总之，作为一具无处不在重复出现的偶像，体现了艺术家一种复杂而强烈的愿望，扮演着形形色色的、和既定“主题”(例如“最后的晚餐”之类)从里到外都有着无尽冲突的奇特角色。在这里，重要的显然不是“主题”，而是形象，这个承载着表达使命的“女中学生”，究竟具有什么样的偶像意义。
阅读和崔岫闻有关的一些文字，尤其是她自己的一些说法，我发现她是一个直率的人，没有常见的“理论毛病”。她希望人们关注作品，而不是关注解释。这一点很重要。解释者往往愿意把崔岫闻往女性主义那儿靠，但对于崔岫闻本人来说，她对自己究竟属不属于女性主义并不感兴趣，她兴趣的是一种观察，发自本能的观察。《洗手间》是偶然观察的结果，但这个结果却让崔岫闻获得了一个坚定的看法，那就是通过摄影把观察转变成图像符号。之后，她就创造了一个“女中学生形象”，然后用“她”来说各种各样的话。于是这个形象就具有了一种奇特的概括性，成为崔岫闻的特定符号，并通过一再的复制而插入到公众的理解中，从而搅乱社会对“艺术”的上诉殷切期待。
我没有查寻崔岫闻的“女中学生”的来源。但是，从成长角度看，至少崔岫闻对于少女这一阶段所发生的性别冲突，包括这一年龄段的那种内在的封闭性和外界对其近乎色情的过度想象，有着天生的敏感。事实上，那种针对少女时代的所谓“封闭性”和“色情想象”，并不发生在同一角色身上。前者是少女在发育当中所遇到的普遍心理特征，但后者却是男性对这一阶段的女性所经常持有的隐蔽的、近乎犯罪般的欲望。也许正是对这一冲突的持久观察与激烈反应，让崔岫闻建构了这么一个可爱又可恶的性别角色，让她本能地把一种复杂的社会含义强加到这一形象中。但是，在我看来，这一形象应该潜藏着更深一层的意思。或许崔岫闻意识到这一年龄段其实包含有某种荒诞性。她明白，只要不是自己骗自己，那么，所谓“色情想象”，就并不总是发生在男性身上，也会经常发生在女性封闭的欲望中。也就是说，“封闭性”和“色情想象”也会同时成为“女中学生”的欲望灵魂，而让她出演种种互相冲突的角色。有意思的是，演出却是假惺惺的，是在幸福地受伤害、无辜地怀孕、恶作剧般地假正经、无知地装扮神圣之间自我徘徊，同时书写着一种逼真的性感，散发着一种黑色幽默般的表情。无疑，崔岫闻通过这么一个独特而缺乏个性的、雅致而通俗得不能再通俗的“女中学生”形象，对发生在中国社会现场的性别观看，下了一个纯属个人化的感性判断，并揭示了其中的无聊本质。这个无聊本质，对于我们理解镜头中的性别现实，从而透视中国的性别观看，提供了另一种与传统摄影完全不同的案例。”
崔岫闻
(英)凯伦 史密斯
崔岫闻是个非常吸引人的女子。严肃的艺术评论家通常不会这样描述他所评论的艺术家，如果评论的对象是男性艺术家的话，用类似这样对外表的评价来为文章起头还可能被视为不敬或轻蔑的行为，但对崔岫闻而言，这种模式却恰恰反映了我们这个高度男权世界的现实。美丽的外表容易招来非己所愿的关注，而女性的魅力虽然可以成为女人前进的助力，同时却也可以成为她人生的阻力。也正因如此，虽然姣好的外貌对某些人而言是命运的眷顾，但对某些人而言却是一种负担。循着这条线索，我们便可以将注意力渐渐聚焦到崔岫闻的艺术中所关注的问题核心，亦即她在一个男性主导的世界里如何探索并拓展自己生命的轨迹，同时还要让人们正眼看待她的辟径历程。
一连串的个人体验促发崔岫闻将艺术作为一种分析探讨的工具，藉以理解女人在现代社会，亦即在她所生活的中国的境遇。这种状态与世界各地的女人其实有很多雷同之处，但在西方世界已经超越了许久的诸多女性处境中，还有许多目前仍然在中国顽强地，甚至是以夸张放大的形式存在着。
崔岫闻的作品所描述的情境和内容源于她所生活的环境，地方色彩为她的作品渲染出一种特殊的韵味。在诸如Nerin Sherat, Tracy Moffat, Maroko Mori, Lee Bul和 Araya Rasdjarmrearnsook等女性艺术家的作品中，亚裔女子特有的那种充满异国情调的东方魅力和神秘气质让观者不自觉地陷入关于文化与性的无形观念窠臼，换句话说，她们运用了最轻柔细腻的方式来制造最强悍巨大的冲击，至少对西方观者而言是如此的。
就很多层面而言，种族歧视称得上是人类集体社会意识的一部分，但关于女性的各种概念和理解模式却是在家庭或其他与个人关系更密切的社会处境中塑造而成的。除了社会习俗和表象之外，崔岫闻还探讨与女性本质或状态相关的种种功用和事实。在作品《天使》里，她展示了一个生物性的女体，怀孕的女体，但这个生物性的女体同时又张扬着一股浓重厚实的情绪反思的张力，因此观者的眼睛观看到的虽然是一具生物性的人体，但所获得的整体印象却是一幅锐不可挡的心理图像。英国社会兼医学史学家罗伊波特 (Roy Porter)于2002年去世前不久曾如此描述东西之间最大的差异：“[由于启蒙运动的影响]… 西方世界不仅发现、推崇并且高度塑炼出一种前所未有的独特的自我概念，这种自我的概念所指涉的内在和个人主义的心理状态对东方的伟大文明而言是相当陌生的…”虽然中国未曾经历过启蒙运动的洗礼，但《天使》却显示‘心灵’这个对中国人而言并非全然陌生的概念，即使它在中国的表现形式可能不像在西方那样充满个人主义情结。在崔岫闻近年的作品中，我们可以看到‘女性质素(anima)’的概念随着作品的发展而逐渐成型，‘心灵’概念在这个系列作品中的昭然若揭。这组图片以一种对‘心灵’概念的直觉掌握为主轴，这在先前包括了传统或当代艺术家在内的中国艺术家的作品中是非常罕见的。中国艺术中经常有对精神(spirit)的指设，但是并不存在对潜意识的揣测，也不涉及那个无所不在，甚至有充分能力折磨我们的内在自我。她作品的核心是同一个女孩的多重面貌，它们捕捉了所有形式的不自在和失措，因而给人的直接印象是一种近乎哈姆雷特式的痛苦流溢的独白。然而我们也可能打从一开始就受到了误导，因为我们已经太习惯于青少年模特以成年媚惑女子的姿态出现在时尚杂志里，虽然清楚感受到这两种形象之间的不协调，却很少去挑战或思考其中的虚构悖论，因为我们很清楚这些都只是时尚幻境中的构成因子。同样地，在崔岫闻的作品中，我们也可以眯着眼，将眼前所见的穿着风格类似的女孩想像成怀了孕的名模凯特•摩丝。
中国的艺术界在面对一张美丽的脸庞时可以展现出超乎寻常的宽容，不过这种宽容却不轻易泽及崔岫闻的艺术，但这与她作品的质量无关，而是反映出人们对她作品处理的主题所持有的保留态度，包括与崔岫闻一起工作的‘演员’们在内，光是对她作品内容作出口头叙述和描绘就足以让许多人感到不自在了。从早期的绘画，到一开始的录象作品(其中包括她至今最知名的作品《洗手间》)，一直到动画和以摄影为主的作品，崔岫闻的艺术中始终具有一个共同的基调，它们都裸露出不同女子在不同生命阶段中所承受的虐待、暴力和伤害性事件，同时也碰触这些成年女子所背负的伤痕。在中国波澜壮阔的社会经济转变的背景中，这些现象显得格外突兀：普遍持有旧时价值观的‘祖父’一代;抱持维多利亚式价值观，受人口政策钳制的父母那一代，还有当今迫不及待地想体现二十一世纪性自由价值观的青少年一代，这些不同的人群和层次穿插并存在于同一个社会中，其间的反差灼灼分明，让人难以视而不见。在过去的中国，女人比男人没价值，这种观念导致了今日的男性人口远远超过女性人口，也促使了农村大量的女性逃离故乡，到比较文明的大都市寻找生存和呼吸的空间。在这些逃脱的过程中，经常传闻有人被绑架挟持，然后运送到偏远地区，一如曾经在美国野性恣肆的大西部上演的那段历史… 今日的大城市是文化娱乐的温床，陪酒酒吧与脱衣秀场四处林立。全国的省城竞相模仿大城市里声色犬马的盛景，却没有大城市的监管机制(那是假设大城市具备有这些监管的机制)。对女性而言，这些地方并不比维多利亚时期的贫民窟来得安全。正如崔岫闻在《洗手间》等作品中所揭露的，其实并不是每个女人都像《古墓丽影》中的罗拉一样有能力照顾好自己。
以情绪为主导的艺术主题并非女性艺术家的专利，但男性艺术家切入这类主题的角度多半是将其视为一个外在于己的问题，采用一种冷峻的观看视线来解剖他人的身体或心理架构。女性艺术家却经常采用介入的视角来处理这类的题材，这是否归源于她们其实从来都无法彻底置身于她们身体所负载的主要功能之外而存在，亦即生产繁殖的功能?是否真如崔岫闻相信的一样，女性在所有名为自由的性行为中都不时感到一股惘惘的威胁和恐惧?在过去半世纪以来，西方社会对女性情欲和性欲的态度已经产生了彻底的改变，关于生育控制方面的信息和预防生育的方式和管道也已经十分普遍可及，西方女性对这种恐惧感的威胁已经感到渐渐陌生了。但在中国，这方面的情况仍然凝结于十九世纪的氛围里。
在她艺术追求的历程中，崔岫闻察觉到有许多女性艺术家的作品是与女人和女人的身体有关的。倘若我们接受艺术家的作品通常反映个人的体验和他们对世界的理解和视野这样的观点，那么理所当然地，女性艺术家的作品就应该出现关于生育方面的侧重。崔岫闻在谈论中国女艺术家时提到了这一点，她们的艺术取向和主题验证了崔岫闻自己在这样的文化结构中切身经历到的女性困境，她说：“从初经到停经，女人一直都身陷于一种共同的处境，那就是每次做爱都等于将自己暴露于怀孕的可能之中。”在中国，尤其是崔岫闻这一代，这个问题的影响非常深远，这与欧美的情况有天壤之别。中国的人口政策和高效率的政策执行机构酝酿出一种高度保守的社会态度。这种情况有点类似二十世纪早期，性革命之前(前面提及的)西方社会的某些社群，英国小说家伊恩麥克伊恩(Ian McEwan)小说中的人物June所说的一段话精确地捕捉了当时的氛围，生活于上世纪九十年代早期的她谈起四十年代的英国：“你们这一代所不了解的是…当时的我们有多么无知，我们对性的态度有多么古怪。但这一切都随着时间消失了，包括关于避孕、离婚、同性恋、性传染病等等的禁忌。当时婚外怀孕简直是件令人无法想像的事，那是所有可能发生到一个女孩字身上的事情当中，最糟糕的一样…不幸碰上的女孩很可能为了要流产而丧命。这些在现在看来都是疯狂的举动，但在那个年代，未婚怀孕的女孩却觉得自己真的就像其他所有人所说的一样，疯了，而且还活该遭报应。”
还有其他因素促发崔岫闻去探讨在中国单身怀孕女子所面对的问题(或者可以称为灾难)，因此她创作了《天使》。同时崔岫闻也需要物色另外一个女孩，来取代过去三、四年来经常在她的摄影和录象作品中现身的那个放肆的短发女孩，因为原来那女孩的父母对让自己十三岁的女儿扮演这样一个处境敏感的角色感到有所压力，所以换角就无可避免了。新的女模特也是十三岁，这在西方模特圈里其实是个寻常多见的年纪，差别在于这个新的女模特的父母在女儿五岁时就移民到澳大利亚了，在那儿住了八年之后回到中国，他们的海外经验使他们对美感和艺术在当代文化中所占据的位置持有较高度的理解，因此态度也就和先前女模特的父母有很大的差别。后面我们会再回头讨论这部作品。首先我们要勾勒出与崔岫闻艺术生涯平行发展的个人经验，并了解这段生命轨迹如何为她的作品铺下更广阔的基石。
在九十年代末期，崔岫闻就已经尝到作为一名女性艺术家在中国所能享有的权力，当时她刚从北京的中央美院毕业，而当时的媒体对她画作中性意味浓厚的画面表现出极度的关注。敢于处理一个被社会视为禁忌的主题，这点其实已经彰显了崔岫闻性格中早熟的一面，如一潭止水静静蕴藏着某些不可名状的能量，这名女子心里其实已经存在着一种已经强化的对性和情欲的意识。至于这是从早绽的青春期或早熟的青少年开始的，她没有点明，只撒出一片静默的空白，遥指一段持续影响着现在的过去。
那么，她的绘画在当时究竟得到了什么评价?它们被评为既挑衅且挑逗，因为在那个年代的中国，女人居然敢画些与性有关的亲密主题，这简直是令人难以置信。老实说，她的这些画只是带些模糊的挑逗意味，根本不牵涉暴露的性器官描绘，但这些作品在承受批评的同时也让崔岫闻成了话题人物，她因此成为报章杂志里刊登文章的谈论焦点，而她本人甚至还成了电视讨论节目的应邀嘉宾。从现在的角度看来，这些画作并不特别优秀，崔岫闻自己也承认，除了明确简洁的形式和充满激情的对画面颜色的处理之外，这些画还很明显地笼罩在保拉瑞哥(Paula Rego)的阴影之中。但是它们却展现了一种强烈的信念张力，同时也呈示出对异性恋这个主题的独特视角。
从她的作品中浮现出一个焦点，那就是内在的自我和社会建构的自我之间的裂缝和差距。围绕着这个焦点的作品中最令人震惊的就是摄影系列《程程和贝贝》。这组作品的灵感来自于一个偶然事件，但很明显的，这个事件拨弄了艺术家内心的一根弦。现在让我们往后倒退一段时间，退到1998年崔岫闻从香港回到中国的时间。当时，她选择暂时放弃了绘画。这个决定完全在预料之外，但却来得势不可挡，她在香港到底看到了什么?她在香港接触到一种先前完全陌生的艺术形式了吗?这段艺术历程的细节迂回曲折，但总归的结果就是她受邀参加在香港举办的一项中国女性艺术家的五人联展。刚开始她因为不愿意离开工作室，不愿意中断顺畅的灵感之流，所以并不想参加，然而在别人的劝说下她决定参加展览。这个决定改变了她的人生轨道。展览的作品卖得很好，她携带着意外的收获回到北京。在一个庆功宴上她遇见了《洗手间》作品中的一帮女子，同时她在香港期间，内心和灵魂的放松和自省，多年对艺术思考的积累由量变到质变，促使她试图调整自己的艺术创作模式。后来她又发现了录象这种表现方式，于是便决定暂时放弃绘画一段时间。但是如果不是因为媒体对她画作的关注的话，这一切都不可能发生，因为这个因缘让她有机会接触电视节目的制作。电视圈发现了她的潜力，在试镜后给了她电视剧中的一个角色，于是她利用在录影棚拍戏的空闲时间观察并学习如何运镜、打光等等技巧和知识。由于这一切因缘际遇结合在一起，后来才有《洗手间》的诞生。
崔岫闻拍完戏回到北京后，身心俱疲，但却发现自己需要动一次喉咙的小手术。在手术后康复修养期间里，每天和朋友的孩子玩在一块儿，他们后来成为崔岫闻作品《程程和贝贝》的主角。在这部令人震惊的作品中，崔岫闻向我们展现了极年幼的孩子，甚至是青春期以前的孩子就持有的隐隐若现的性意识。我们可以从图片中小女孩的眼神中看出她比那不断傻笑的小男孩早熟了一大截，在镜头面前，她和其他所有的女人一样害羞腼腆，也和其他所有童星一样泰然自若。
这部作品只是实验性质的早期作品，崔岫闻并不主动公开作品的内容，原因当然显而易见。她也曾藉由自己的身体，以一种特别诗化的方式纪录一段类似轻解罗衫的过程，就是那件录像作品《TOOT》，不过在材料的运用上却选择了我们常见的卫生卷纸，虽然最终看到的是身体，但整个作品却始终保有一股唯她独有的青春末期的纯真的特质。另外一部由她自己演出的录像作品《两次》里勾勒出一对情侣间亲密的电话谈话，以及彼此因温柔话语的挑动而引发的自慰行为。她与西子合作拍摄作品是从2003年开始的，她就是出现在崔岫闻诸多作品中的第一位模特。她们之间的合作始于录像、图片和油画作品《最后的晚餐》，这是一部装置作品，录像作品中将13位客人分配到13架不同的视频，而每一位不同的客人都是由这个女孩扮演的。2004年崔岫闻再度在《ONE DAY IN 2004》系列中采用这名演员，但在这部作品中女孩子已经长大了一点儿。实际上如果我们一路追踪崔岫闻的作品，便会因为同时也看着女孩不断成长而产生某种额外的亲密感，一直到她在崔岫闻2005年的录像作品《飘灯》里出现时，她在黑暗中踽踽徘徊的身形俨然已经有了几分年轻女子的姿态。
女孩的成长历程与崔岫闻的艺术工作搭配得很完美，她说：“我总是不断地构思我的艺术理念…并尽量让这个过程保持高度的流动性和灵活度，这样影像才能随时发展演化。让作品拥有随着机缘演化的空间实在太重要了，所以我从来不会在开始拍摄之前就明白清楚地设定所有细节。”也因为如此，《天使》完成时有些部分与原先的计划差别颇大，主要是因为换了模特后还要帮助她慢慢进入状况，这其中涉及不少额外的挑战。开始时，崔岫闻觉得这个女孩可能对她的作品而言并不太理想，但与她在一起工作了一段时间后，却又对她学习的速度感到很诧异，到最后她甚至比预料中要好上许多。《天使》具备了森万里子(Mariko Mori)摄影作品中的超写实特质，同时也能诱唤出一股前面提过的所谓理想化“东方”女性特有的情色挑动气质，尤其是在未成年女孩或外表比较嫩的成年女子身上。在森万里子的作品中，她刻意以俗丽古怪的形式来呈现东方情调，东方是个充满遐想的国度，异幻经验丰富不竭，但其中并不隐藏着任何骇人的因子，足以破坏了我们在艺术家所营造出来的魔法幻境中自在逍遥。此外，森万里子的作品还散发着淡淡的幽默，她的消遣虽然很有针对性，但却不尖锐，只是想让观者能意识到自己的反应、我们所持有的关怀的界限，还有政治正确的疆界等等。她营造出一个光鲜幻彩、性感媚惑，同时又轻松有趣的梦幻异境，试图藉此让观者在惯性的思路上跌一跤，因而能乘机驻足，想想习惯以外的可能。崔岫闻的作品气氛可就大不相同了。
倘若我们能把视线从表面的神秘感中抽离出来，就能看到所有错综复杂的构思和设计背后单纯而直接的结构，这也就是崔岫闻作品的成功处之一。她近乎肆意狂狷地左弄着女角的魅力，在某种程度上而言这种做法并无出奇之处，但崔岫闻独特的处理法却将这种寻常的做法推卷到了另一个境界。在这里，你找不到诙谐，甚至没有一丝一毫的幽默。崔岫闻影片中年轻女子的性挑逗层面其实一点都不轻佻或性感，在艺术家的处理下，我们只看到剥削，还有被剥削者的孤立。有些受伤的人之所以保持沉默，是因为她们对社会的恐惧远远超过她们对伤害者的恐惧。影片的图像构成明晰，意向也清楚不含糊，但效果却十分细腻。与森万里子不同的是，在崔岫闻的作品中我们看到的是优雅而非华丽，是沉稳而非作态。我们感受到与小红帽、高蒂亚和三只熊等童年故事类似的震动，这些故事中的风景如此美丽动人，正如故事里的小女孩一样，但是隐隐藏在美丽风景里的却是危险和陷阱，等着小女孩掉进去。于是，读着这些故事长大的我们也学会了辨识丛林中的危险信号。
从作品的角度看来，我们可以了解女孩的青春的重要性，那个含苞待放的年龄。在这个系列十幅作品中的每一幅里，我们可以看到女孩处于孕期的同一个阶段，但背景、地理位置、身体姿态和心理态度各不相同，每幅作品里的女孩尺寸大小也不同，有时让人觉得有点不安，而一大群女孩的画面也让观者感到措手不及，甚至扰乱他们的心理状态。女孩穿着的衣服看起来像是修改过的学生制服，不是像荒木經維(Nobuyoshi Araki)作品中的制服，而是比较保守，但是也比较细致一点的。这种修改似乎让女孩看起来更像个处女，整个画面也变得比较浪漫些。女孩看起来有时困惑，有时若有所思，有时内心充满冲突和困扰，但却始终保持内省的姿态。她处境的尴尬在一幅呈现有上百个闭着眼睛的女孩群的作品里显得格外极端和突出。“再也不想看到外面的世界和现实，也不愿意再面对或是受到世界的质问”，这是艺术家对作品的解释。怀孕这件事对于不同年龄的女人当然具有完全不同的意义和影响，不管是指怀孕的女人本身，还是世界评判她的方式而言，都是如此，他们的态度可以是欢欣鼓舞，也可以是严厉谴责。崔岫闻藉由作品提出这样一个问题：“一个女人可以仅仅由于她自身的母性使然，完全不感到结婚的必要性，而选择当个单身母亲吗?”
这个作品在很多层面而言都具有相当的威力，但是它不是部容易消化的作品，不像森万里子的作品一样可以成为人们茶余饭后的话题。作品的影像给人的印象非常强烈，也让人感到不安，更糟糕的是，它们还暗示着我们大家都应该背负着一种集体的罪恶感，它们强烈地提出质问：你采取了怎样的一种态度?难道我们不明白纯洁和无辜被利用了吗?我们究竟以怎样的方式对待了一个深陷相同处境的朋友，或是女儿，或是邻居和学生呢?
崔岫闻并没有在此提出什么断言，她仅仅观察、思索，然后再提炼出一种能满足现代多元观点的反应，处于不同文化框架中的人对此所做出的反应可能有天壤之别。美国所代表的可能是宗教包容度，但基督教势力，摩门教和科学会教徒的反应又如何呢?还有回教和天主教?这系列作品的首展在中国和中国以外的美国几乎同时举行，在言论自由的美国，一个必须同时容纳有些人对所有生命存在权的狂热和天主教教义的国度。尽管北京的个展只提前几天。为什么在西方女性享有了这么多的权利后，在中国宪法赋予中国女性生育自由的权利之后，做出这种选择的女性仍然必须承受这么多的谴责?在《天使》中，崔岫闻用视觉的方式提出了这个问题;在《天使》中，影像的美感不至于令我们立即因迷恋而惑乱，进而忘却反省的必要，同时放弃思考的能力。
《天使之后》纸本实验及装置雕塑2007
在图片中尝试使用中国元素，浏览大量中国古画资料。
2000年之后一直在心理和精神方向不断挖掘自己，尽可能走向内心及精神世界的更深处。阅读、修为、自我检醒成了我必须的功课。
装置《天使之后》是我精神世界呈现的明朗化的作品，问题依然是《天使》所呈现问题的延展，这件作品以装置的形式展出，效果需要灯光及附加条件的辅助呈现。现在看来这件作品在精神上显然有他自己的不完整性，当所有辅助条件及灯光都去掉之后，作品所营造出来的精神性空间便不存在了，这是作者本身精神结构不完整所致。
《真空妙有》图片2009
《真空妙有》系列是我精神结构初步定型后精神状态的呈现，心理的方向开始自觉进入精神领域和空间，对问题的探讨和思考根植于精神层面，和以往作品所思考问题的空间层面和境界有所不同，虽然画面依然延续了学生摸样的形式，但只是形式的延续而已，本质上探究的问题已经转换和跳离了物质层面，画面在三维空间中呈现展示了人与自然、人与人之间关系的多维精神张力。
这一系列作品标志我初步完成了从生理到心理、从心理到精神的自觉生长。
《真空妙有》我孕育了将近三年的时间，从思考开始到行动拍摄到制作，每一个阶段都经历了深度的边界体验，从渐悟到偶有的顿悟，成长的喜悦和收获大过了作品完成所带来的愉悦。心的行走速度很快，从心理空间跃升到精神空间，在精神空间里从平面思维再进到立体思维，其愉悦是无可言说的。更多富有力度和想像的作品在头脑中已然完成，在后续的技术表达和艺术表现中当有更新的发现和创造贯穿其中。
艺无止境，无论是做人的境界还是艺术的境界。当代艺术需要当代性、文化性、精神性、思想性、观念性、甚至宗教性。人类更需要自由，在精神空间的自由，从具象到抽象的自由，从平面到立体的自由、从静态到动态的自由、从表现到发现的自由，从功能到能量的自由、从个体到人类的自由。
感谢俞可老师在我还没有全部完成《真空妙有》这个系列的制作时，坚持用其中的两张片子参加他策划的“碰撞”展览，让我很快在展厅的效果中进入到自我剖析和总结的过程中，加速了我的成长。
谢谢多年来引导过我、帮助过我、批评过我、误读过我的所有人，你们合成起来的精神营养不断滋养培育提升我的精神和心灵，真诚地谢谢你们。
我借《真空妙有》后期制作中完成的文字呈现出自己，希望在激励中不断觉悟，在觉悟中再接再励。
真空妙有——我的五种状态
我常常觉得我是由几个不同的我组成的，不同的时间和空间层面有不同的我存在着，他们各不相干，自己做自己相应该做的事情，各得其乐。
这种差异构成了我精神的多元及个性的多向，在现实层面这种差异甚或导致冲突近乎分裂，但这不是分裂，作为真实的存在，生命本身往往就是丰富多维的，有的层面可以触见，有的层面则需借助感觉或直觉在不同的意识空间体验感受。
1、常常在现实层面中的我灿烂、健康、向上、充满活力，愿意把人生最精彩的状态呈现出来，在人群中，喜欢用一种现实的方式被别人注意，尽管有些时候可能被别人认为某些行为或某些事情有些出格。而对于我自己来说这不算什么，她只是真实的我的一部分，而且是最表层的部分。就像一个人的皮肤离他的核心意识还很遥远一样的感觉。更确切地说这个层面的我带有一种秀的成分，现实如舞台，但我的秀又是低调的，不张扬的，只有在觉得合适和舒服的“舞台”中，才会有这种秀的状态呈现。还有现实中世俗应酬状态中的我。这种状态在我人生有限的时间段中占1/10的比例关系。我不太在乎这个状态中的我，因我我不太喜欢这个状态中的我。
2、有一种状态的我最为特殊，那是一种能量燃烧状态，是爱的能量，我暂且这样武断的定义，它不知道什么时候来也不知道什么时候去，它来的时候我的全身关节会痛，如发烧般，但头不发热，这种燃烧状态让我的身体不能离开床，只能躺着，因为无力，有的时候会是两三天的时间，不吃不喝，当这些能量被烧完之后，躺在床上的身体变得轻和薄，如照片般，不小心会觉得自己可以飞起来的感觉。当这种状态的我晃晃悠悠的出去以后，慢慢的在现实中苏醒和恢复到可以秀的那个状态。于是一切变得真实起来。
3、还有一种状态的我，像是完全的自我，更应该说是自己，如一个鸡蛋，我被完全的包裹在壳中，在无人的状态下，一个人独处时的某些状态会有这种感觉，局促、紧张、没有空间、思维仅在身体内的界限循环，不是很开阔，但比较集中，某些时候会达到真空状态。我比较喜欢这样状态的我，我的作品很多时候是在这种状态下变得清晰起来的。
4、另一种是睡的状态中的我，它也属于二十四小时范畴之内的时间状态，但空间层面却在二十四小时之外，这时的人是深度昏睡状态，思维很少，脑细胞休息，偶尔在深睡中意识醒来，到二十四小时之外的空间层面周游逍遥一会儿，这时候的人介于清醒和非清醒状态中，当一觉醒来时似乎什么都没发生过。但又真实的一塌糊涂。
5、我最最喜欢的状态是二十四小时之外的状态的真实呈现，第二十五小时的状态，把时间延展成一条线，变成永恒，无始无终。它不需要睡眠后进入，是一种空间层和思维的进入，空间层面、时间层面、思维层面全部转换。那种体验真实而具体却不
