《生活》：我觉得你仍然在坚持你自己的考古学，只是从“南京长江大桥计划之庄子的镇静剂”的人为考古坑转移到了图象化的文物注。对于明代手卷《上元灯彩图》，“邱注”带着个人“介入”或者“干预”的意味。这次的“考古”似乎结合了你以往的未来考古学以及福柯的知识考古。“我想找一个不完全是历史的又不完全是认识论的分析形式，那就是一种科学结构的内在分析。”福柯说。你采用的是这种分析方式吗？
邱志杰：福柯的说法套用在考古对象上面真是再合适不过了。一方面，它们是未知之物，就像自然界未知的事物一样，需要用科学精神去试着接近它，随时准备颠覆自己的成见。另一方面，它又是我们所从中到来的地方，是我们的源头，我们不可能完全不带情绪。我们不太可能把它们当作和我们毫无关系的客观对象来描述。纯科学的对象是属于此刻的，他们一旦被此刻的我们处理，就属于我们这个时代。但是考古对象不是，它既属于我们又不属于我们，我们从中会深刻地意识到断裂。它们的现实并不遵循我们的逻辑。我想是考古经验滋养了福柯的历史观。更多地看到历史进程的不可理喻，怀疑不同历史阶段之间存在着统一的逻辑。福柯对我有过影响，但更直接的影响来自生活本身。
《生活》：记得以前我们讨论过“渗透”，“介入”和“干预”，不过你说：最美好的是“编织”。
邱志杰：是呀，“渗透”，“介入”和“干预”的说法，总是有点把自己当外人的感觉，或许这就是福柯说的“认识论”的方式。假定自己在外面，才需要介入，假定本来和自己无关，才需要干预。但是，艺术家本来就是一个生活者，他就在生活之中，历史的末端，现实的内部。我们做的具有社会性的工作，正是社会的一种生长方式。那不是外力的进入，而是多种内在力量的重新组织。“编织”无疑是一个更好的意象。我们有多股线索，藕断丝连，拖泥带水。我们处在一匹长卷的末端，路没有走完，但是图案可以改变……
《生活》：先谈一下《上元灯彩图》原作吧。
邱志杰：这幅画是一位台湾古董收藏家的收藏，他曾经赞助我在尤伦斯的那个展览，一天他把我叫去，说：给你看一件好东西。我一看，吓了一跳，画得这么好！画得确实非常好。
《生活》：应该是在美国俄勒冈大学与俄大美术馆举办《中国近代私密生活面面观：物品、影像与文本》研讨会上首次展示了《上元灯彩图卷》。
邱志杰：对，大约2米多长，26公分高。我估计原来还要长，高矮可能差不多，高处上缘有些破损，也许撕掉了1－2公分，但估计原作不会裁得很大。就风俗画而言，《清明上河图》出来以后，出现了很多版本的《清明上河图》的仿制品，不管是宫廷还是民间，有很多人定制这种风格的风俗画，比如富商会去向民间画家定制，《上元灯彩图》显然也属于这一类型的定制画。这幅画形成的年代应该在明朝的中晚期，估计在嘉庆万历之间，这幅画描述了南京夫子庙元宵节的情态。原画作者不明，属于佚名画者。《上元灯彩图》这个名称是徐邦达取的，这幅画有徐邦达写的一个跋，他的评价很高，说此画可以媲美《清明上河图》，我觉得“媲美《清明上河图》”这个说法过了，没那么高，但也确实是同类绘画中的超一流精品了。《清明上河图》是那种疯狂精品，《上元灯彩图》没到那么伟大的程度。《清明上河图》5米多长，高度倒是和这幅画差不多，从郊区进城，慢慢地看，有好几个高潮，它表现的社会生活场景更宏大和全面，各行各业都出现在画面上，有点像图象版的《东京梦华录》，而《东京梦华录》可以说是文字版的《清明上河图》。那么《上元灯彩图》集中在文人生活的描述上，对于士农工商有所涉及，但核心是文人生活。因为画的地点决定了——夫子庙门口自古就是古董市场。这当然是它的聚焦的范围小一点，从另一个层面上，可以说它更集中，也是它的优势所在。集中地画出了中国文人的生活状态，那里面有画廊，有说书人，他们已经开始养水仙花，买假山石，买雨花石，养金鱼，养梅花，养兰花……
《生活》：文人生活的元素很齐备了，是一次灯市与古董相结合的专门化集市贸易大会。
邱志杰：是的。还有买卖古董、家俱。有卖新书的书店，也有旧书店，各种古籍善本已经成为文人争抢的东西。为了要证明这幅画确实画的是南京，我特别去南京走访了做秦淮灯彩的艺人，这幅画中所画的灯，跟现在南京灯彩艺人所做的灯相似程度令人发指，完全一样！仿佛现在的那些南京灯笼就是按照这幅《上元灯彩图》所画的灯笼来做的。我很吃惊，这证明了画家是非常写实的画家，他画面里出现的东西都不会是乱编的。所以这幅画肯定画的是南京元宵节的场面，因此画中别的场景也相当可信，那些变魔术的（有一个变魔术的放出一只鸽子来），那些卖雨花石的，表演武功的，等等，各种场面可见都是有依据的。这种风俗画首先有民俗学价值和社会学价值，你可以看到当时整个的民生。我们从绘画的角度来看画得也确实非常好，那些密密麻麻的人，非常小，应该说从面部表情来说，画得比《清明上河图》要好，当然了，后来的技术可能更成熟，只是场面没《清明上河图》大，所以这张画没有在中国美术史中记载——到目前为止，不清楚一直在什么人手里流传，直到我在这位台湾的收藏家手里看到。我从这幅画中看到的当然不仅仅是民俗学。现在的藏家是收藏古董的，而这幅画本身描述的就是古代的古董市场。里面卖各种金石书画，古籍善本，我们古董行所有的东西在这幅画中都可以找到。但我看到的是另外的东西。藏家也认为若我可以就这张画展开一些什么，创作一些什么，他也乐见其成。之前有一个德国教授对于《上元等彩图》做过研究，美国的俄勒冈大学做过研究，他们的研究总的来说还是浅的……
《生活》：相当于现在非常热门的名物考证，所谓古代物质生活考。
邱志杰：对，但是作为资料还是可以的，比如他们对于珊瑚的出现进行了解释，说是明朝征服了南海之后而取得；因为这幅画中有人戴着眼镜，他们就考证眼镜是何时流传入中国的等等，还有孔雀，他们说是明朝拿下云南之后运来南京的，总之偏重于名物考。他们后来做过一个DVD光盘，互动的，尽管研究的不是很深入，但是我觉得他们起码抓住了一个对的精神，即这张画传递出来的一个精神，俄勒冈大学的研究者写了一句话替那位佚名的画家阐释，他说，这位画家用这张画对大家说：和我来一起欢庆一个伟大的传统，然后把它保存给子孙后代。
《生活》：这个说法很美国，有煽动性。
邱志杰：可不是吗，不过用在描述一张表现古董市场的画作，而且是关于节日的画，蛮合适的。我觉得一个当代艺术家有机会跟一张古画作一个对话……其实我也没想做当代艺术家嘛，一个艺术家，中国艺术家和古雅的事物发生关系，简直是天经地义的。
《生活》：也许可以找到比“对话”更确切的词。博物史的知识在18世纪便不是已说出的东西的总和，而是方式和所在的整体，你的“邱注《上元灯彩图》”似乎是一种衍生，是基因攫取与重新组合，我觉得《上元灯彩图》本身就像龟甲，而你用火炙烤它，于是出现了各种难以预见的、玄妙的裂纹，“邱注”虽然是从《上元灯彩图》而来，但是却伸展向另外一个世界。
邱志杰：呵呵，当然，我用它来说话，它不会回答，把这叫做“对话”总归是太当代的说法了。这张画其实是一个外缘，诱发了长久以来就盘桓在心头的内因。我可终于逮到一个机会来展开一种全盘的工作了。长久以来，在当代艺术的展览系统中，忙碌地应对着一个个具体的展览机会和话题，时常会让我有一种隐忧。怀疑自己正在渐渐远离对世界和生活的全盘思考，正在被职业身份绑架着，离开某种更深层的知识。不知为什么，也许也是来自书法传统，我一直相信在日常生活中，在底层中才会有某种富有生命力的东西。《上元灯彩图》一方面很社会很全景，另一方面又比《清明上河图》更集中在人的精神世界，对我来说它就成为很好的演练对象。像一块磨刀石，或者王阳明所面对的竹叶，这样一种物品其实是我们用来全面演练我们的历史观和社会观的一种道具。所以，我从来就没打算停留在这张画本身，而是用它来支持起对整个现实生活的思考。所谓“邱注”，当然是“我注六经”，也是“六经注我”，它是一种阅读，更多地又是一种重新出发。碰巧，这张画所描绘的明朝中晚期，正是早期现代中国的一个失去的机会。古画的画面是欢快的，但是读画的我却总是因为它的欢快而沉重。
邱志杰：我读这张画，觉得可以做些什么，后来我发现我感兴趣的东西……为了好好读这幅画，我想最好的方法就是把它重画一遍，后来发现我临摹它的必要性也不大，我不是把它当绘画在看的，是把它当历史在阅读，它对我来说特别像一个剧场，当然，整个历史对人来说，都像一个剧场，我去画一遍的出发点是为了细细地读它，比谁都细地去了解每一分寸。第一遍去画这幅画，为的是认识和阅读这张画，我把它叫做“初识《上元灯彩图》”，当然我最后会很正式地把它画一遍，画的过程我会把我的理解带进去，而不是要临摹它，所以这个部分会叫作“邱注《上元灯彩图》”，其实这整个项目都叫“邱注《上元灯彩图》”，会有大量的笔记、注解，有的甚至就根本不是按照原画在画。
《生活》：为什么没有做版画呢？
邱志杰：还没做，但最后会做的，版画最后会是“绣像”——“历史剧绣像”。通过注解和阅读这张画的结果，慢慢的，这个历史场景对我来说变成了一个剧场，我开始思考历史剧这个东西。我们来思考中国历史，对历史有一些感觉，你会发现历史中有一些基因，它是不变的。比如说皇帝年纪小，有幼帝，不管这个幼帝是阿斗还是万历……有幼帝就必有权臣，有时候也会有非常厉害的皇太后，这个权臣有时候是诸葛亮，有时候是张居正，有时候是俾斯麦有时候是周恩来……你会发现由谁来演这个权臣都不重要，似乎有一种固定的结构，这个想法当然也很结构主义，只要有结构，就会产生这样的元素，历史元素。这个元素就像事先都写好了脚本……
《生活》：只差角色去搬演了。
邱志杰：对，张居正也好诸葛亮也罢，只是去演一下这个角色。于是会发现其实中国历史有若干固定的基因。革命者，造反家，权臣等等……他们在历史中一再登场，这个脚本早就写好，更新的速度其实比较缓慢。历史基因会自动地去寻找适合实践它的那个人物。士人们游走其间，在每个时代发出声音，名妓们也在其间，于上下左右之间传递消息。不管这个名妓是陈圆圆还是李师师，偶尔也有刚烈的，比如柳如是、李香君，那么你就会发现历史的每一个阶段惊人地相似，有点宿命的感觉。因此对于《上元灯彩图》的阅读，就在我脑子里形成了历史剧的概念。历史一演再演，脚本陈旧不堪，当然，在缓慢的历史时期，也有一些新的角色缓慢登场。比如长城一直面对的，是狼烟族，不管他们是匈奴还是契丹，是女真还是日本鬼子，可是狼烟民族一直拥有的是弓箭，当他们拥有火炮，三桅船、望远镜和基督教，那就很不一样了。
《生活》：你在说利玛窦吗？
邱志杰：对，这种异乡人也是一个重要概念，比如说你可以想像一个异乡人的到来，被砸石头，然后他治好一个穷人的感冒来冒充神棍，他们总是从治感冒入手的。被误解，也被捍卫。导致当地的分裂，异乡人的效应就像一种病毒。这里面有各种剧目，故事的版本我怀疑是有限的。很多你以为有新的故事，比如互联网的出现，都可能存在古老的版本。新要素的出现很缓慢，这基本上就慢慢形成了历史剧的概念。我就设想做一些东西，每一个东西就是这个角色。比如这个就叫“权臣”，那个就叫“废后”。但不一定全是人，有一些角色是一些事物，比如“长城”，“漕运”，“邪教”，“灾荒”等等。“黄河”肯定是一个历史角色，“饥荒”也肯定是一个重要角色，但“饥荒”在我的作品里，它的形态就是一只蝗虫。“漕运”是一个装置，可以说互联网也是“漕运”。这批东西会是一些装置，我把这批装置命名为“金陵剧场”。之所以选择“金陵”这个词，因为《上元等彩图》画的是南京夫子庙，相对于“秦淮剧场”，我觉得叫“金陵剧场”可能更好。
《生活》：“秦淮”更让人联想到六朝金粉……
邱志杰：是的，那个地方朝代更替短，兴衰之叹长。因为南京这么一座失败之城，这么一座充满雄心壮志又命运多桀的城市，不断地衰败，不断地重新繁华。在历史的每个阶段总是以不断的屠城告终……南京大概是中国历史上被屠城次数最多的。近代的南京大屠杀，太平天国的屠城，这些都是小菜一碟，六朝那个时候几年就屠一次。非常血腥惨烈，又非常凄美。南京基本上就是中国文学中的一个重要的范式的舞台，中国人很重要的一种情绪，就是“吊古”，这种情绪几乎都是围绕南京展开的。
《生活》：有“折戟沉沙认前朝”的伤感。
邱志杰：吊古的词句都是围绕着南京展开的。从“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”到“潮打空城寂寞回”，南京就是，一个人到了这里，就要把阑干拍遍，就要吊古一番。
《生活》：说到把阑干拍遍，想到你的“长江大桥计划之庄子的镇静剂”，那些用煤铸成的阑干。你的作品与作品之间，展览与展览之间都有迷宫般的、盘根错节的关系，好像是一个庞大的系统，一个世界。强大的系统和思维的弥散性之间的联系与矛盾，也许只有倚靠作品本身的生长去解决，你要做的事情，也许只是定期浇水，修枝剪叶。
邱志杰：这当然是联系在一起的。所以应该说，要是没有长江大桥计划，我也不会对《上元灯彩图》感兴趣，因为若这张画画的不是南京，我应该不会就它做什么创作。南京长江大桥上发生的事情，只是“金陵剧场”最新的一幕，南京长江大桥不就是一个庞大的现代性的历史剧的剧场布景吗？在南京长江大桥边上，接触自杀者、自杀未遂者、救助自杀的自愿者们，一个个面孔从眼前闪过，你可以深切地感觉到历史如何把一具具的血肉之躯当作自己的舞台。似乎人们的面孔和身体，名字和声音，都只是道具和台词。真正的演员是意识形态、经济力量……再到秦淮河边看灯会中卿卿我我的帅哥靓女们，在我眼里都一样是历史力量的结果。这种意识，在我看到《上元灯彩图》中密密麻麻的人头的时候一样强烈。尽管支配着他们和我们的力量不尽相同，被支配的境况实在是一样的。所以，我在“南京长江大桥”计划的过程中很自然地开始了这个“历史剧”计划。有时候我想，这是机缘巧合，也是必然。南京长江大桥，做到深处，真正值得谈论的是个人的命运如何和国家、和历史互相交缠。我不是政治波普的那一代艺术家，我没什么兴趣抱怨一个特定的时代，也没什么兴趣去相信另一个更时尚的意识形态就能就救我们。
南京长江大桥是金陵剧场最晚近的一幕……这其实一点都不盘根错节，对我来说一目了然。我从来没有觉得自己的系统庞大和弥散，只不过流行的所谓当代艺术实在是太简单粗暴，太产品，太截取片段，界线和内涵都太昭然若揭，以至于不可能是一种生活。
因此，我感激你的“定期浇水，修枝剪叶”的理解。创作就应该是这样，它不是伐木劈柴，它只是修枝剪叶，它是和一种植物共同生长。
南京显然是中国历史最好的一座舞台：忠臣，义士，名妓……北方长城脚下就比较少有名妓的出现。所以金陵剧场其实就是中国剧场，是中国的历史剧的剧场。我反复琢磨“名妓”这个概念，然后去开始大量的历史阅读，为了做这个事情，甚至扬言要读《资治通鉴》，到现在只读了半本。然后开始揪历史上所有的名妓，所有的权臣，所有的太监，所有的触目惊心令人发指的酷刑。我在想，《上元灯彩图》里面有小孩子在放鞭炮、在玩耍的细节，这种婴戏图图象的范式在中国绘画和视觉文化里面究竟想说什么呢？我想是粉饰太平。
《生活》：如果是粉饰太平，那么如何解释南宋画院李嵩的《骷髅幻戏图》呢？那种“太平”也太极端了吧。
邱志杰：对，那个非常奇怪，非常值得研究，所以说《上元灯彩图》等于把我带入了整部绘画史，整部文学史，它展开的东西非常宽阔。当然了，我们还发现了不变的要素，这张画画的是元宵节，元宵节所有的行动都是围绕月亮展开的，月亮是一个不变的要素，在中国历史里。
《生活》：似乎古代中国人生活在月亮历之中。
邱志杰：中国是阳历阴历都有，农民过阳历，一般的人过阴历，种田的人根据太阳，渔民根据阴历，月亮潮汐。阳历是24节气，立夏立冬，就是农历；阴历是初一十五，元宵中秋。我们现在讲历法经常讲混，说夏历，以为是阴历，其实夏历是农历，也是阳历，太阳的阳，因为后来有了西洋的洋历，所以混淆了。中国有很多不变的东西，月亮，乡愁，雨声，雨打芭蕉，都是这种东西，月影不论是照在岳飞夜晚的行军途中，也照在李白睡不着的床头，这些东西在我的整个创作里面是用一组灯笼来做的。我原来有过一个想法，中国人喜欢凑对仗和格律的整齐，我想天上不变的有36天罡，36个灯笼，地上人间粉墨登场的历史基因应该是72个，权臣，废后这些角色应该有72个。
《生活》：现在的进展如何呢？
邱志杰：不变的36天罡我现在想出了20多个：夜雨，王气，乡愁，乌云，秋声……天涯，其实跟乡愁有关……报应，暗香，神木，北斗……模糊地觉得这些情绪几乎是亘古不变的，或者是一些启示，或者是一些暗示，是悬挂在中国人的天空中的东西，或者是心头永远忘不掉的东西，或者是领悟的道理，或者是寄托的情感，或者就是我们的命运吧。地面上这些装置是我们历史中已经粉墨登场的群体，天上的这些装置是我们心之所系。
《生活》：也许可称为中国人的“心相”。
邱志杰：对对，是民族性的一种倾向。地面上的那些东西是表征。这么一来我就有了“金陵剧场”，72个装置，我现在不知道能不能做到72个，或者说做完了我还想做什么。第二部分就是天上的36个灯笼。第三部分就是我的画。第一遍画一边画一边注解，阅读，研究，这个画的过程其实就是一个思考的过程，比如说我画到这里，有人抬着一只鹿，我突然间从鹿想到了“逐鹿中原”，就把这只鹿画成了裂开来的，你会发现其实中原的分割方案是有限的几种，并不是无穷无尽的方案，因为这里面长城和黄河都会干预。历史上几乎没有东西分裂，只有南北分裂，所以“中原的分割的方案只有有限的几种”，我就在画面上写下了这样一句话。比如画到一个乞丐，你会想到他可能是朱元璋或者那个结草报恩的家伙。这些在画面中进行的思考，其实在不停地注释，已经远远超出《上元灯彩图》这张画了。它也可以是《清明上河图》。叫作“邱注《上元灯彩图》”是从我这个角度进行的注解，进行完注解之后，我又想到另外的一种可能性：我这里面不是都有角色了吗？然后废后长什么样，渔翁长什么样……这个渔翁可能是姜太公在那里钓周文王，也可能是那个劝屈原不要自杀的人，或者是袁世凯假装躲回河南老家去钓鱼，其实是要钓政权，渔翁就成为中国历史上一个特殊的现象。我还查到这样一个渔翁，南唐的书生樊若水，上书言事不被采纳，于是他就天天假装钓鱼，将长江的水情、深浅、军事部署等一一记录，用测锄，等于做地理勘探，后来把这个地图情报拿给宋太祖，并告诉他搭建浮桥的方法，从而灭了南唐。因南京天险，铁索横江，宋太祖原先一直打不过来，这其实也是一个南京的故事。李后主就是因为得罪了这个渔翁，就毁了三十年家国，三千里江山。渔翁是一个等待者，是一个智者，垂钓者，钓的是天下，是权力。我在“金陵剧场”里有一个角色是渔翁，这渔翁的装扮是蓑衣斗笠，这个斗笠的竹叶上精心地画着世界地图，蓑衣上面都是钩子，鱼竿的尽头是一个磁铁，在展厅里我会扔很多铁的钥匙，然后会有人扮演渔翁，吸展厅里所有的钥匙。渔翁就在那里企图掌握钥匙，胸怀世界地图。这个部分的工作变成历史剧。我有了这么多角色，之后发现有一个工作可做，可以把目前的角色，真实的历史事件画出来。比如“周幽王烽火戏诸侯”，这里面有国色，有暴君，有狼烟，有诸侯，有长城……那么就可以画一张画，把这一幕画出来，或者“岳武穆屈死风波亭”，又有另一些角色在场。比如“本拉登奇袭双子座”，“柏林墙倒众人推”……这都是历史剧。这意味着我可以一个一个把这些历史个案拿来思考，反复地锤炼我的这些设计，深化我对这些角色的思考，画“柏林墙倒众人推”，其中当然有乌托邦，有资本，可能有新技术，这个乌托邦跟中国古代的蓬莱仙山和鳌山有什么关系？还有“醉”，绝对是介入中国历史的一股永恒的力量。包括四渡赤水，红军打向茅台镇，周恩来把毛泽东给灌醉了，导致毛泽东一生天才的军事实践：四渡赤水。
《生活》：你前面说到历史哲学，想到一个问题，从疯狂和放达程度来说，似乎艺术家们更喜欢维特根斯坦一些，不过中国美院（浙美）有波普尔传统。
邱志杰：因为在浙美，由于范景中教授翻译介绍了贡布里希，从而浙美的贡布里希学派也视波普尔为家里人，当然会比较亲近波普尔，波普尔和维特根斯坦对我的影响都很大，可以说，我的艺术理论的基本模型其实就是波普尔和维特根斯坦的综合。波普尔理论是自洽的，其目的是解释进化解释变化，维特根斯坦是要解释常量，即解释东西怎么形成。波普尔那一套东西其实很大程度跟维特根斯坦早期哲学有关，跟逻辑哲学论有关，波普尔的那些哥们，分析哲学家和逻辑哲学家们，都受维特根斯坦早期哲学影响，但是维特根斯坦后来进步了，“哐啷”就去教小学，直接从生活中得到一些东西，这是完全超出正常西方人的做法。
《生活》：也许他的那种不管不顾我行我素来源于他的贵族血统，他的作为有时近乎疯狂。
邱志杰：他完全超出一个正常的西方人想问题的方式，他是尊重事实的理性主义，而不尊重逻辑，波普尔他们非常尊重逻辑，而在维特根斯坦看来，即使是歪理，也是可以自圆其说的，可是生活不是那样的，生活常常是不逻辑的。但是他们两个人的思想其实是可以通融的，比如维特根斯坦谈到语言游戏，有一种语言游戏就是写诗，维特根斯坦骨子里认为：所有的日常语言都是以诗为原型的，他并不认为诗是从日常语言中背叛出来的，而是日常语言都仿照诗。那么这跟波普尔的试错是非常有关系的。因为后来我把我的哲学老师陈嘉映介绍到浙美，所以维特根斯坦在浙美同样也具有影响力。当然维特根斯坦很难真的读懂，我想真的读懂维特根斯坦的人会变得……不太相信逻辑，变得很爱生活，很爱做饭，很爱看小孩子玩耍，肯定会看一个东西会如何被各种力量塑造成这个样子。它虽然不符合逻辑，但是它是历史形成的，你要尊重这个样子。这种历史感其实在波普尔那里也是存在的。
《生活》：也许“邱注《上元灯彩图》”也是一种语言游戏。
邱志杰：当然是一种游戏。说回这套水墨画，还有最后最让我激动的一步。我现在开始企图去做，只是这次来不及画出来给你发表，这个系列叫作“历史剧推演”。
《生活》：好像推背图？
邱志杰：太对了。画完了历史剧之后，这些角色都有了自己的标准像，这个系列可能会是陈老莲式的绣像，所以叫作“历史剧绣像”。第一个系列是“初识《上元灯彩图》”，第二个系列是“邱注《上元灯彩图》”，第三个系列是“历史剧绣像”，第四个系列是“历史剧考试”，最后一个系列是“历史剧推演”。“历史剧考试”画的都是历史上真实发生过的事件，而最后的“历史剧推演”，我会随意选择“历史剧绣像”中的几个角色，比如渔翁，幼帝，名妓和一个邪教的教主放在一起，他们应该演一出故事来，而这个故事必须要求有几个角色出现，有点像周文王演八卦一样，想到这一节的时候我很兴奋，因为我觉得我找到了一件“终身工作”，一辈子可以做的事情，因为永远做不完，这个游戏可以一直往下做，一直往下推，然后等着未来的历史来会合我的推演。绘画已经不再是传统意义上的那种绘画，什么画现实等等，绘画在这里纯粹是一种论证工具，思考工具。可以从中派生出很多展览，比如我派出废后的装置和渔翁的装置，做一个展览，也是一个演出，展览就是演出，且展览之间相互关联，这些装置都有操作者。我想像这些操作者都像日本能剧中的黑衣人，主角的帽子掉了，黑衣人会跑上来帮他把帽子戴好，绑好，然后自己蹲到角落里，假装自己不存在，观众好像也很配合地没看到他们。我想我的这些操作者就像这些黑衣人，他们其实是燃料和动力，真正的演员是这些运动中的装置，这些器械和物品，被搬来搬去。我想像这些展览都是一场演出。
《生活》：我觉得你找到了一条和西方装置艺术截然不同的道路，排除了基佛的荒凉与无序，也不血腥和暴乱，而是有一种中国式的智慧。
邱志杰：对，我自己也觉得我的方式好像是和西方的那种很不一样。虽然有些奇怪，但肯定是从中国传统中长起来的。这是目前“邱注《上元灯彩图》”的状态。我又想到，整个南京长江大桥也是一座金陵剧场，历史剧场。只不过《上元灯彩图》是以夫子庙秦淮河作为舞台。历史剧是“邱注《上元灯彩图》”的起兴。未来我想去追溯中国人的人格成长史，比如说，如果我还用“邱注《上元灯彩图》”这个想法的话，那么我会去《清明上河图》里面找一个人，我说他就是“鼓上蚤”时迁，汴梁嘛，时迁正要去找李师师，也许对李师师来说，时迁比皇帝更有魅力，因为皇帝是挟带着权力，而时迁是赤条条的汉子。当然，徽宗皇帝也是才子，话说回来，也不好说谁更有魅力。
《生活》：徽宗可是宋代的当代艺术家。
邱志杰：一个体育明星和一个艺术家，对美女来说，应该是不同的吸引吧。我想挑出时迁这个人的性格和他的百感交集，他怎么变成了令狐冲，他又怎么变成了韦小宝，怎么变成了阿Q，其实我想他们是同一个人——以及，他又怎么变成了贾宝玉。贾宝玉和韦小宝是同一个人，这是我的考证呵，因为韦小宝是“伪”的小宝，而贾宝玉是“假”的宝玉，而且他们都有七个女人。他们是同一个人，他们怎么变成了毛泽东，或者又怎么变成了我以及每一个中国人。我觉得这是一个中国人的成长史。这个我还不知道怎么做，应该会是历史剧的第二个项目。第三个项目我目前构想的是拿共产主义运动当个案，名字应该会叫作“世界革命”，会讨论“革命”的概念。应该回到我们原始意义上的“革命”来谈，“革命”其实起源于周朝的天命转换，皇帝权力的禅让。
《生活》：我想起宋朝的“烛影斧声”，宋代的罗生门。
邱志杰：太宗杀太祖，这个故事很有意思，我也列在绘画的目标里了，我还想画兰亭雅集，因为我坚信这是一场政治局会议，都是军区司令员，说了一些风雅的话，实际意思是人生苦短赶紧夺权。因为长江大桥计划做到最后也是要做命运，我想用社会革命和个人革命这个角度。比如格瓦拉这个形象，一个革自己命的人，同时也是社会革命者，而这个形象的命运，怎么被资本主义化和消费主义化了，怎么被成为摇滚青年的五大俗之一。其实这些革命者都很值得思考，还有毛泽东——我想从个人角度去思考这些革命者，跟推背图也有关联。跟生命有关，可能会越来越具体。相比较而言，“邱注《上元灯彩图》”更文本，更书生气一些。其实，全世界当代艺术的兴起，本身就是一个历史剧，都有同样的脚本。
【编辑：山姆】
