余极：《尤物之吻》行为, 身体、一千只雏鸡、玻璃匣子, 2000年4月30日
两面镜子四角垫在枕头上，用切片面包与铁钉塑造成形的一对男女分别静躺其中。当观众站立于作品前，将和他们构成不同的现场人物场景关系。这就是艺术家余极的《镜花缘》（装置，2001）所呈现的艺术图式关怀。就整体而言，作品给人一种虚幻不真的感觉。也许，镜中的男人就是那些现代生活中竭力抗争的男性的写照，其中用面包摆放成形的女人就是那些为肉身存活而奔走的女性的象征，更是我们这个物质主义时代价值观的缩影。这种价值观，包括两个方面：一是认为世界本身仅仅属于一种物质性的在者，一是其中的人仅仅是一种肉身性的生存者。在这样的价值观主导下，当代国人社会性的经济活动于是成为了人的全部活动，个人性的肉体生命的生存延续问题于是成为了人的意识生命、精神生命乃至文化生命的核心内容，成为艺术家不断表达、哲学家反复思辨、宗教徒尽心祈福之对象。我们姑且可以称这种现象为发生在汉语族群中的物质主义现代性事件。其实，它也是汉语族群近百年来追求的理想在现实中的回光返照。这种物质主义现代性，在根本上把国人的个体生存动物化为一种集体人格，使人始终处于一种非人的奴役状态，一种受到个人的本能性与社会极权的双重奴役状态。
物质主义现代性事件，虽然在西方部分学者看来也不是发生于中国独特的现象，但是，由于西方世界在精神景象上已经完成了从基督教时代向后基督教时代的过渡，基督教在个人与语言、个人与时间、个人与自我、个人与自然、个人与社会、个人与历史、个人与上帝的关系中所确立起来的世界图景伦理，已经渗透在这些关系所对应的不同域界之中。目前这个伴随全球化而来的“另现代”时期，尽管带有消费主义、物质主义的特征，不过，它们在社会制度层面与个人精神层面背后受到来自于传统基督教世界图景伦理的抵制。因此，西方社会发生在后现代终结之后的另现代所隐含的现代性本质，依然沿着从神圣向世俗的轨迹前行，区别于我们今天这个从前基督教时代过渡到基督教时代时的所谓的现代性。我们是在经历从无神的俗世走向俗世的过程中承受在上的神圣之信仰，是在部分国人承受神圣之信仰中遭遇了无所不在的物质主义以及肉身主义的现代性事件。由于我们的社会伦理作为一种相对主义的价值观没有建立在终极的在上存在的承诺基础上，它一再冲破基本的人类道德底线。这里，有几个月前发生在社会底层的几起成人屠杀儿童事件为证，也有反复出现在社会上层的学者身上以剽窃为荣的旷古奇观为据。
余极：《洗足图志》, 数字摄影, 112.5cmX300cm(E.d6) , 75cmX200cm(E.d9) ， 2002-2003
基于上述现代性事件的宏大叙事背景，我们从余极近十五年的创作发现其主题大致围绕探问人的肉身之存在与虚幻展开。他的五部电影短片《动物背部自己挠痒挠不到的地方》(2009)，其主人公为一位肥胖的男孩。他在一群人的黄色玩笑中通过做操展示自己裸体的肉身性生存（《熊掌》），他将个人与群体的关系完全理解为肉体生命共在的关系；他赤身裸体从一群人中追逐一个穿睡衣的女孩，直到在建筑物顶部亲吻到她的阴部（《鱼》），最终显明了这种千辛万苦追逐的目的；他在麦当劳餐厅同一位男性相遇，从高速公路到田园秋景一路追逐到室内发生肉身上的亲密关系，同性之间的交往内容依然被囚禁于肉体生命的欲望满足范畴（《熊掌和鱼》）；他同一个少妇在室内室外形影不离但彼此之间却无言无语，在床上内心的互相肉身渴望却以疏离感的体验而结束（《猫咪》）；他在刚规划完的城郊十字路口同心仪的女子相遇。两个男女青年形影相望，马驮着儿童玩偶走向他们然后离去。这《白色马》似乎成为了两人交流的桥梁与鸿沟。实质上，人人关系中真正的伦理鸿沟在于：当人按照物质主义的人生观把自己理解为动物似的肉体生命的时候，他们之间的任何关系都只会停留在肉体需要的满足上。换言之，人的任何心理需要乃至心灵需要，都会降格为生理的本能性的或动物性的需要，一种占有与被占有、征服与被征服的需要。个人在这样的生理需要的满足中，完成了从人向动物的退化过程。从此，个人全部丰富的感觉系统，退化（或模糊化）为只有肉身感受能力的性别器官，退化为眼、鼻、口之类的物质性感官（《感官-敏感2001系列》。余极在文字中疏理这种感官的逻辑：“各种可能促使人们去进行各种尝试和体验，大家都漂浮在表面，在轻松的身体或感官刺激中，沉醉不知归路。举目四望，到处是欢笑与倦怠的人们，丰满少女就在每个人身边晃动，人的感官极度敏锐和开放，人们的心里都开展着一种自甘堕落的心态。……人与人之间无法分清个体，只有敏感的感官在提醒人们：我们还活着，我们还在感觉。”这样的人，即使到了十年前成都以“关注人文、关怀人性、关爱人生”为宗旨的、最具有精神性的三一书店，也会把它当作洗脚房来住踏的处所（《洗脚一个钟点》，2002）。事实上，今天分布在华夏大地上早已稀稀拉拉的书店中，大部分书籍都只同国人的肉身生活、养生长命相关。余极的《洗足图志》（数字摄影2002－03），记录了艺术家本人前往洗脚房接受服务的过程，从社会纪实的角度呈现了物质主义现代性给现代国人带来的肉身疲倦感的释放恢复。他甚至在台南郑成功纪念馆公园的炮台直接与大炮做爱、直到精疲力竭的黄昏（《干大炮》，行为，2004），用肉身的性行为重新诠释过往的汉族兴衰屈辱的历史。这何尝不是1949年以来众多汉语历史学家的历史书写行为的写照！他们以物质主义与肉身主义的价值观改造历史。
余极：《中国Icon-10个女人》局部, Apple媒介图片, 200x120cm, 120x72cm ， 2002年9月
在沉沦的物质主义与肉身主义的现代性背景下，人人关系中精神生命的共在再次沦陷为肉体生命的共在，无论他们是开放的裸体还是楚楚的衣冠。这就是余极在其创作的系列图片《中国Icon-新房内考(1)》（2002）、《中国Icon-我与她》（2003）、《中国Icon-10个女人》（2002）、《中国Icon-10个男人》（2003）所表达的题旨：都市中的个人，消失于群体的肉身行动之中，消失于男女之间的肉身娱乐之中。
余极：《舐纸呼吸-2》行为，2003年3月
不过，即使在全社会的物质沦陷中，艺术家还是在反省如何从中突围的路径。余极将多根白线绳绑于铁栅上，另一端钩挂在自己穿白色中式便装的身上，在艰难爬行50米途中，中式便装被扯开、撕碎直至裸体，直到终点从容换上椅子上的西装。作者选择不同的服装为道具，只是对于两种文化生活方式的隐喻，前者意味着劳役与折磨、后者意味着自由与尊严【《想要偷渡-1》(行为，2001)、《想要偷渡-2》(行为，2004)】。他的系列行为《舐纸呼吸》（2002－05）、《不伦之声》（2001），旨在演绎人在纯粹的肉身存在状态下忍受窒息的可能极限；他裸体跪于雪地长达10分钟，体验人的意志主动无助的极限（《沁园春·雪》，2003）；他在大量飲用純淨水后使自己在生理上主动《失禁1000ml》（2005）。所有这些行为都表明：人作为肉体生命的生存者必然需要自我突围。难怪传统的汉语思想在道家以肉体生命的生存、儒家以肉体生命的延续为核心价值体系的传统留存中，屡屡遭遇革命性的毁灭之灾。换言之，无论个人还是族群，任何仅仅把人的生活理解为动物性的生活的结果，最终都会在重头追寻人性的起点中徘徊不前。这就是为什么汉语人群在经历了所谓五千年灿烂文明后依然人心依旧乃至更坏的根本原因。因为，从肉身生的就是肉身，从精神生的就是精神，人若不从在上的圣灵而生，他永远都会处于匍匐的、动物般的肉身生存状态（《约翰福音》3：6－7），一种被囚禁于《水牢》（2008）中的生存状态。人无力将自己从肉身的规定性中拯救出来；他对于任何食物的吸取，都仅仅服务于肉体生命的生存延续。人活着，就仅仅是为了衣食住行、为了更肥肠满脑或者满脑肥肠地活着（《面和面》，行为，2004）。肉身存在的限度，就是其一切活动的伦理出发点与归宿。
余极：《浮烟落照》120x160cm, 90x120cm, 2006年6月20日
是的，就离弃超越性的存在、仅仅栖居在世界中的人生而言，人本来自尘土、最终也要归于尘土。传道者早已看破红尘：“虚空的虚空，虚空的虚空，凡事都是虚空。人一切的劳碌，就是他在日光之下的劳碌，有什么益处呢？”（传道书1：2－4）如果是这样，艺术家创作艺术还有什么意义呢？难道仅仅是为了显明人的肉身存在的虚幻吗？难道仅仅是为了在《云烟过眼》中、在《浮烟落照》中、在《海市蜃楼》中使人看到自己作为《烟云舞者》（2006）秀吗？按照余极本人的说明，这些图片的拍摄场景，原本发生在其朋友周围的原生态空间，属于“真实又不真实的、虚幻又遥远的想像图画。这种并置烟雾，以旁观者花非花、雾非雾的态度去还原他们的处境状态，……把中国现实的真实(包括具体的人，环境，空间，以及其中的社会学的功利意义或符号和故事，说词)和中国文化的古老悠久、强大和虚无都集中到某一时空，以绝对崇高的意境和梦幻的情绪将它们拼接在一起，形成在现实和想像之间的飘渺曼妙、空蒙空灵的形上图画，恰似天象与人形的会意合一的气韵生动的美景。”不过，它们的确弥漫着一种虚无主义的、无意义情绪。今人如此，古人亦然。难怪约3500年前以色列的先知摩西在祷告中开始了另外的寻求，一种源于终极存在的寻求。或许，正是基于对人作为肉体生命生存延续的绝对有限、绝对虚空的意识，他企图为世人开启另外的光明航道，一条在造物主中寻求永恒安息与无限慈爱之路：
“主啊，你世世代代作我们的居所。诸山未曾生出，地与世界你未曾造成，从亘古到永远，你是上帝！你使人归于尘土，说：‘你们世人要归回。’在你看来，千年如已过的昨日，又如夜间的一更。……我们经过的日子，都在你震怒之下；我们度尽的年岁，好像一声叹息。我们一生的年日是七十岁，若是强壮可到八十岁；但其中所矜夸的，不过是劳苦愁烦，转眼成空，我们便如飞而去。谁晓得你怒气的权势？谁按着你该受的敬畏晓得你的忿怒呢？求你指教我们怎样数算自己的日子，好叫我们得着智慧的心。耶和华啊，我们要等到几时呢？求你转回，为你的仆人后悔。求你使我们早早饱得你的慈爱，好叫我们一生一世欢呼喜乐。求你照着你使我们受苦的日子和我们遭难的年岁，叫我们喜乐。”（《诗篇》90：1－15）
余极：《对水弹琴》，150cmX100cm(E.d6), 120cmX80cm(E.d8),行为，1997年8月
的确，在信仰耶稣基督的上帝的人眼中，包括人的艺术创造之工，最终都需要在其信仰对象中被“坚立”。只有“自有永有”的存在本身，才能赋予个人的肉体生命的实存、世界之物的存在本身以存在性，从而逃脱虚无主义的蹂躏。这就是为什么中国的物质主义的现代性必须经历基督教时代洗礼的原因，也是西方社会在进入“另现代”后依然在生效的感性文化动力。否则，人生所到之处就会沦为《玩偶的风景》（2007），沦为与人敌对的异乡；人的所有消费行为，无非是如同面包虫参与的《金字塔的舞蹈》（装置，2001）。人在消耗自己的物化劳动果实中把自己失丧为纯粹的“非人”；人在对它们盛气凌人的指使中无意识地完成了对于自我生命的践踏（《窑》2000）。在这样的意识生命状态下，人与自然包括一切动物的关系都会成为彼此疏离、互相敌意的关系（《对水弹琴》，1997；《鱼对余说》、《尤物之吻》，2000）；人与人之间的关系将在互不信实的《变脸》中（2009）、在互为冷漠的伦理（《小芳和小芳的侄子》，2007）中、在各自逃命的道德（《狼来了》，2006）中坍塌崩坏。世界在受造之初各从其类的美好，就会成为对人的咒诅，一种物质主义的现代性恶之花。正是在这个意义上，余极的作品，是对物质主义的现代性的否定性呈现（2010-7-23第一稿、28二稿于蓉城）。
【编辑：李云霞】
