析上海青年美展30年之路
现代意义上的中国艺术展览的历史，自清季的赛画会孑遗而论，已历一百余年，但就大型的公共领域的综合性展览而论，以1929年中华民国的第一届全国美展为标志，亦有80年的历程了。作为一种基于现代性角度的考察，兼具民众宣教、艺术传播、潮流汇集、观点碰撞乃至公共形象塑造等诸多职责于一身的艺术交流与推介的平台，美术大展在某种程度上已经成为探查一个时期艺术发展脉络的重要途径。尤其是1949年以降，作为政府对文艺创作与教育队伍的体制化管理的产物，以全国美展为顶点的一系列各级美术大展所构成的体系，在一个较长的时期内成为各种艺术门类汇集展示的主要途径。这种由展览委员会主导，作品推荐与遴选为主要特点的展览模式逐步固定于官方的大型展览，它兼顾学术性与公众性，艺术视角与政治、人文视角，虽不像策展人制的展览那样成为新事物、图式与观念的生长点，但是，其业已成为一种主流的艺术主张宣示与推广的总舵手。与此同时，作为一种在其针对范围内，集合了各种艺术群体的形式语言的展示，美术大展的研究价值恰恰在于其所具备的示范效应与标识作用，这种标识不仅仅体现在艺术思潮上，而且体现在艺术运动与生态的意义上，甚至在更广义的社会、文化层面的预示上。因此，当我接到这个题为“大时代之光——上海青年美展30年回顾展”时，试图展开的正是这样一幅30年的艺术史卷。此展览的举办，于美展本身而言，是一种自豪的追忆与回顾；于上海美术30年发展历程而言，是一种从展览模式上揭示其发展脉络的窗口；于展览形态与意义发展的研究者而言，则是一个探索形态延续背后的意义转换与价值重塑的特殊文本。上海青年美展发端于改革开放初期“文艺复兴”的大背景下，为第二届全国青年美展选拔优秀作品。1980年，一方面，艺术创作兴起于社会主义现实主义的官方语境中；另一方面，一批在创作观念与视觉经验上已经不满足于既有图式与方法的艺术青年，开始从不同角度对艺术创作的形式维度与价值维度进行了“越界筑路”。这样的努力起始于形式美感与审美层面的观念革新，继而在全国范围内伴随着新的视觉经验与创作方法的涌入，而展开了观念、方法、形式、价值等多层面一发而不可收拾的创作激情。这种压抑之后爆发的创作激情与冲动正需要一个公开的展示平台，20世纪80年代再次举办全国青年美展从某种程度上说是对这种需求的回应。1980、1985年两次的上海青年美展，都是针对全国范围青年美展的预备与初选，不可否认的是，作为一种仍然依托于美协组织展开，游离于体制与实验之间的公共平台，其在接受了艺术语言相对前卫的同时必然需要通过另一种形式的传统或保守来获得妥协，或者说，这是在面对一种体制内外共同的变革需求时（尽管两者在内容与立场上有区别），两者在某种程度上展开的一段共同前进。
正因如此，恰逢其会的“上海青年美术作品大展”（1986～1993年），作为艺术生态的全面生机与复苏背景下的合理外延，在有意无意间承担了汇聚一批散落于民间，并积极从事艺术实验的青年艺术家的使命。当时上海的艺术现代化进程，正在逐渐进入艺术本体的话语构建与有意味的形式的经营上。活跃在第一线的这批艺术家，虽然在形式语言的凝练上尚未成熟，有意识地追求形式感与优雅的审美趣味倾向尚未明晰，但是弥漫在广义上的上海艺术圈中的这种创作气氛却已经成为了模糊的共识。于是，作为这种共识的产物，由这样一群年轻人组成的上海青年美术家协会举办的青年美展，便成了某种意义上上海青年艺术群体中的一面赤帜，在一个既没有组织关系，又没有师承传派，更没有所谓的共同口号的艺术群体中，打造一个在实践中实现共识的平台。很多人的印象中，上海的艺术圈是各自为阵、独立作战的，而这个展览似乎呈现出一个广义上的上海艺术家集群，并容纳着不同时期的上海的一线艺术家。
1993年之后，“上海青年美术作品大展”组织者的陆续离开，组织团队由创作状态、艺术生态、社会环境与社会机制的转变（上海青年美术家协会的解体）、岗位调动（团市委部分组织工作者的离岗）等原因而逐渐分化，直到1998年又重新组建了“上海青年美术大展”的组织团队，只有少数旧部参与新队伍，同一种展览模式的延续却已不是同质的展览本身。站在当前时空节点上考量，早期的上海青年美展主办方依托上海美协、团市委、《青年报》等机构支持下成立的上海青年美术家协会，其本质上是新兴的青年艺术家群体的集合，未尝没有独立以求自身的集体形象与运作组织的考虑，而这一努力，只能是20世纪80年代特殊历史时期的诉求，作为体制内的美协的异化，在本质上是一个阶段性的自我实现的愿望。当面临20世纪90年代之后相对开放的社会环境，它的生存结局无非两种：或者彻底独立成为一个代表新兴的艺术团体的社团机构，并由艺术实验的“当代”转化为一种纯粹的民间力量；或者逐渐与主流的话语合流，并最终成为美协的一个部分。当然，后者的实现同时需要这批青年艺术家从实验者身份逐步转换成为新主流的过程。所以，当因人成事、因事成项的青年美协承担起1986至1993年间的上海青年美展长效化努力之时，注定无法在那个特殊时期内承担起高举美术赤帜的使命，而势必伴随着“前卫”与“实验”的词汇一起逐步淡出权力话语的视野之内。
毋庸置疑，20世纪90年代上海青年美展作为在野的艺术实验的公众平台的历史使命逐渐被美展本身的艺术使命所取代。在这个过程中，没有了青年美协的青年美展，如何避免理想与追求的空洞化，并谋求一种新情境下的价值实现模式的可能已经浮出水面，成为一个新时代的命题。同时，当上海青年美展不再承担着从机制上向全国艺术界输送新鲜血液的任务时，其汇聚沪上青年艺术家的实践形式就自然而然地转化为一种新的自主的艺术话语与标准的生产者的平台。从某种意义上说，当早期的青年艺术家逐渐成为艺术中坚，并由实验者转化为经典记忆时，其所关注的青年美展又被营造成他们所主张的、逐渐成形的、由相似的审美趣味与艺术追求构成的一种同构话语的言说场所，那么，他们所推进的一系列展览，也就逐渐成为表象上具有专业意味的群体的传承象征，而上海青年美展的组织脉络与展览机制的系统化、管理人员传承的规范化、美展运作模式的长效化，则使之成为某种程度上的上海的新的主流艺术的重要体现，一个大量青年艺术家仍然希望通过它获得身份认证的平台。可是这一平台，伴随着其自身的体系化，已经与走上台面的“当代艺术”擦肩而过，不再拥有无法替代的指代关系，在上海青年美展日益自我实现的过程中，随风飘扬的“美术赤帜”正逐渐被登堂入室的“艺术品牌”所取代。
时至今日，重新审视上海青年美展的荜路蓝缕，无论自觉与否，都只得从美术大展的角度进行考察，默认“文化整体论”这个学术背景的存在。“大时代之光”的命名就决定了这样一种文化整体论的追认。那么在这样的学术背景下，围绕上海青年美展这一课题周围的，单纯的展览形式与运作机制的问题已不再重要，值得探究的是，在这个展览形式背后所承载的30年来试图构建的上海本土艺术话语的努力！当然这种努力，无论从其栖身于美术大展这一形态的事实出发，还是着眼这个游离于新的艺术主流、新兴的艺术实践者与差异化日益明显的艺术生态之间的价值判断，它能够触发我们思考的核心问题与其30年来取得的历史成就具有同等的价值。
