“艺术家不仅应当思考自己如何活着，也应当思考如何死去”
——著名行为艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇访谈
标题的这段话是阿布拉莫维奇在2009年荣获意大利“佛罗伦萨双年展终身成就奖”时的获奖感言里的一段话。我们知道阿布拉莫维奇的作品几乎都与死有关，正是因为这是一个用自己的生命去挑战极限、去诠释艺术的人，所以，她带给我们的不仅仅是感动!可以说生活于我们这个时代的艺术家是幸运的，因为正是有像阿布拉莫维奇这样的人相伴，我们才不至于因为追逐艺术表面的浮华与虚妄而迷失自己。在阿布拉莫维奇结束了为期三个月的“艺术家在场”的行为艺术之后，艺术经纪人张鸿宾采访了阿布拉莫维奇。
张：先从您在纽约现代艺术博物馆的回顾展谈起吧。这个名为“艺术家在场”的作品以其观众参与的人数与持续表演的时间又创造了一个具有划时代意义的作品。在近3个月中的700多个小时里，您与1400多人对视并感受着对方或喜、或悲、或兴奋、或焦虑的情绪变化，那一刻您有怎样的精神与生理的体验?您怎样评价这一个作品?
阿：这是我有生以来最困难的一次表演，我经历了严重的身体和精神变化和转化。在我完成了700多个小时后，我看什么都跟以前不一样了。我看待自己的生命也非常不同了，我以前的一些价值观和想法已不再值得考虑。我发现我自身对简单和明晰有着极大的需求。
张：我注意到您在“艺术家在场”的回顾展中，以场景再现的方式重新演绎了您以前的作品，从而引发了关于行为艺术再表演的思考与讨论。虽然每一次表演都不会完全吻合，然而，它毕竟有悖于“表演具有不确定的本质”(赫伊津哈)，因此，行为艺术的再表演是否会削弱作品的神秘感 ，从而影响到观众参与的热情?
阿：表演是一个基于时间的艺术，表演是一种现场艺术形式。我的观点是，如果艺术家表演一次而且不创造能够重新表演的可能，他将发现他的作品就仅仅是书中的照片或是录像中的材料而已。这是不足够的。我认为重新表演的解决办法是必需的，即便是这个重新表演加上了(表演者)自己的魅力或对作品的想法，以及他自己的个性和自己的展现，但这也是必需的。表演总比单纯的作品(图片)强。这并不意味着重新表演将减少作品的神秘性。重要的是重新表演本身的展现以及其用正确的方式传达给观众们信息的能力。它就像在演奏巴赫的作品那样：既有坏的诠释也有好的诠释。这取决于表演者。
张：您在1972年到1976年的这个时期完成了《节奏Rhythm》的系列作品。在这些作品里您用自己的身体作为艺术表现的材料，以此来探索人类的身体和心理之间的最大承受极限度。因此，这些作品的实施过程也充满了暴力、血腥与危险，甚至还存在着危及生命的不确定性。所以，在这里我有两个问题：第一，观众以怎样的方式参与到作品里来才是正确与适当的?第二，怎样正确理解这些探索人类身体与精神相关的艺术作品?
阿：正如马塞尔 杜尚(Marcel Duchamp)曾经说过的——公众使作品完整。 所以对我来说，公众是我经历中必不可少的。尤其是在《节奏Rhythm》系列作品中，我在公众面前展现了我所有的恐惧。我不会在我正常生活中这么做。我需要运用公众的力量，以此可以逼迫出自己精神和身体上的极限。在公众面前做这些，就可以让公众以我为镜。如果我可以勇敢的面对自己的恐惧并克服它们，那么公众也可以在他们生命中这么做。
张：“情人——长城”是您与乌雷(Ulay)1988年完成的最后一件作品。事隔22年之后，您与乌雷又在“艺术家在场”再次相逢(有报道描述“当乌雷出现在阿布拉莫维奇对面的椅子上时，阿布拉莫维奇不禁潸然泪下，隔着一张桌子，这对曾经同生同死的恋人伸出双手，十指相扣......”)这种梦幻般的场景，使观众无法区分哪一部分是生活的真实，而哪一部分又是艺术的真实，这种意外的、超乎想象的结果，是行为艺术表达的最高境界吗?
阿：我邀请了乌雷(Ulay)作为我“艺术家在场”回顾展的开幕贵宾。所以表演中当他坐在桌子对面的那一刻，也就是现实生活与艺术结合为一体的一刻，就像是为我们一起工作和生活的12年而准备的一样。
对于我以及观众们来说，那真是神奇的一刻。
张：对“艺术家在场”的评论各式各样，有一种观点认为行为艺术越来越像商业文化与明星造势了，如：“......行为艺术正以明星崇拜的方式进入现代艺术博物馆，”您怎样看待类似的评论?
阿：我非常怀念中世纪艺术的那段时间，那段时间中大部分重要艺术作品都出自无名艺术家之手。艺术家的名字都无法提及只留下了作品。我认为对明星崇拜以及制造艺术家偶像的需求是错误的。这是我们当今文化的后果。一个艺术家需要十分清楚的知道，“建立自我”对其作品来说是个障碍，艺术家应该遵循着谦逊的、有节制的、有雅量的规则，这在其日常生活当中是非常重要的。
张：您所提倡的“痛苦才能使我们更美好”与尼采的没有痛苦，人只能有卑微的幸福有某种相似的地方。尼采认为伟大的幸福正是战胜巨大痛苦所产生的生命的崇高感。您的人生哲学与艺术理念中是否收到过尼采哲学的影响?
阿：我自己的作品和艺术的哲学并没有受到尼采的影响，但是我个人绝对同意他的观点。如果回顾历史，你可以看到幸福快乐产生不了什么伟大的事件，而很多重大的事件都来自于痛苦。痛苦是一种学习的工具，从痛苦中，你可以超越、改变你的思考方式并达到新颖、清新的意识状态。
张：您曾经数次来过中国，而且您还与西藏的喇嘛一起进行过合作。藏传佛教的哪些方面引起了您的兴趣?藏传佛教对您的创作产生过怎样的影响?
阿：对我来说，藏传佛教不是一个宗教，它是一种哲学，而且对我的作品影响巨大。藏传佛教教会了我培养一种态度，这种态度就是不附着于好、坏、高兴、不开心以及其他等等。同样的，藏族的冥想技巧也对我作为表演艺术家来说很有帮助。
张：当下的中国在自由表达意愿方面还存在着很大的限制。这同时也表现在行为艺术家也远不如欧美国家的行为艺术家有充分的表达的自由。相信您对这样的环境并不陌生。您认为在较为严酷的政治体制与环境下，行为艺术家应该怎样寻求与拓展自己的发展空间?
阿：我并不是来自西方世界，我来自一个巴尔干半岛国家，我曾经的环境类似于中国艺术家所处的政治与约束环境中。我的整个童年都生活在南斯拉夫共产主义氛围里，那里有非常明确的限制，规矩是不能被打破的。(有一个政治笑话，说的是你会去坐牢4年。)不过在这种环境下，重要的是找到我自己的声音、处理这些限制并将它们放于自己作品中，同时还要以同样的方式让自己从中获得解放。所以我对这些中国艺术家的建议是无论怎样都要跟着你自己的感觉走。无关乎任何构架，做你认为是有必要的作品。艺术家必须要自身感觉自由的来进行创作。
张：您曾说过“我一直相信经济危机和行为艺术是有联系的，经济危机越严重，行为艺术越繁荣。”怎样理解行为艺术与经济危机之间的关系?
阿：我生命的大部分时间都没想过销售行为艺术作品/表演作品。销售几乎是不可能的，虽然无人要买，但我还是继续做下去。经济危机每次发生的时候，行为艺术就变得更为明显、更为人们所知，这是因为人们没有钱财去购买昂贵的艺术，但是他们总是能看到行为艺术。
我认为经济危机是一个很健康的时刻，因为艺术已经变得太过于商品化，变得受操控性太强并以金钱为目的。真正的艺术是无关乎这些的。
张：行为艺术家特别是年轻的行为艺术家非常容易陷入平庸的或是哗众取宠式的创作中。您认为怎样能使行为艺术家远离那些不健康的、华而不实的行为表演呢?
阿：这很简单，有许多许多坏的行为艺术和许多不是行为艺术方面的艺术家们正在进行着行为表演，他们给人留下了行为艺术的坏印象。
行为艺术不是娱乐——这是我在纽约现代艺术博物馆的“艺术家在场”回顾展中尝试着证明的。展览开放期间，不断有艺术家要求表演的情况，并且要将行为表演变成酒会和玩乐的一部分。让行为艺术表演变成背景——没有人会尊重这样的作品，而且这种情况也不会发生。一位艺术家应该找出他自己的方式和他自己的准确程度。这取决于艺术家的表演是如何在正确环境下，以最严肃认真的方式被看待的。
张：您不仅是一位成就卓越的艺术家，同时，您又以亲身的实践，重新为行为艺术进行了定义，并且引领了当今世界行为艺术的发展方向。作为这一领域的权威人士，您对当下行为艺术的状况怎样评价?您认为行为艺术还存在哪些有待解决的问题?
阿：这是一个很复杂的问题，这是个大问题而且也没有一个简单的答案。最重要的问题之一是如何让行为表演从非主流艺术进入到主流艺术。再次表演的规则是什么以及如何应用这些规则?应该创建什么样的行为表演学校?学校中又应该教授一些什么样的课程?我还感觉有必要创建一个学校机制来交给公众如何看待行为表演艺术，因为根本就没有这方面的教育。
张：您也曾经说过很多艺术家无法长时间的坚持行为艺术的创作，重要的原因之一就是行为艺术市场的因素，正如您所说，“表演结束后没有任何东西留下，除了观众的点滴记忆之外，什么都没有。”您认为现在行为行为艺术家的状况是否比以前有所改善?您的成功是否也说明艺术市场也会随着行为艺术的发展而有所改变?
阿：不论有没有行为艺术，艺术市场的改变都是一个长期的过程，现在仅仅是个开始，先驱们刚刚迈出第一步。当你购买一件绘画，你所需要做的就是在墙上钉个钉子，挂上画，然后忘记它。当你买到再次表演行为艺术的权利后，你还需要指定谁对这件作品进行表演，并继续支付着每次诠释的费用，所以你从不100%拥有它。这对怀着老心态的买主、收藏家或者博物馆来说是很难理解的。要拥有行为艺术，你就不得不发展新规则， 而这个新规则还没有被开发出来。
张：您曾经为许多艺术家提供给艺术工作室的活动与指导，从而帮助他们从事行为艺术的实践，这种类似的活动今后是否还会组织?什么样的艺术家可以参加到您组织的艺术工作室的活动中?(有什么条件与要求?)
阿：我曾经在世界的很多地方教授行为艺术，总起来说有22年的时间。目前，我正在创建我自己的维护行为表演艺术的机构，这个机构不仅是一个教授行为表演艺术的学校，还将是一个面向观众的学校，这里将致力于长期的延续性工作。希望这个学校能于2012年在纽约州远离城市的哈德逊开放。
张：接下来的时间里您还会有哪些重要的艺术活动?在什么地点举办?
阿：我目前的活动都是一样的，那就是：工作，工作，工作。我现在正为新项目工作，特别是在我的遗产方面花费大量精力，那就是玛丽娜阿布拉莫维奇学院。
张：您多久没有来中国了?倘若有机会我是否可以邀请您再来中国访问或者进行新的艺术创作?
阿：最后一次在中国是1988年，我跟乌雷(Ulay)在中国长城上说再见。这是在中国向西方开放之前。从那以后我就再没去过。要去中国我需要被邀请。
【编辑：马海艳】
