当我们看到那个时代的人像那种健康愉悦，向上的，这样一种外在神态情貌的时候，我们说折射那个时代那样一种政治生活，那种时代的生活到底真实性有多大，它是假的，还是真的，用什么标准评判？
——李公明
1960年代，朱光明拍摄的全家福摄影作品。人们脸上都洋溢着单纯、光明的笑容。在中国，上照相馆拍照始终是一件“大事”，充满了仪式感，所以人们都希望拍下自己最快乐最好看的时刻，尤其在1960年代，没有人上照相馆拍照会紧绷着脸，这是商业需要，当然，也有政治需要。
在政治空气窒息的“文革”年代，一位名叫孙欣的中学女生和她的同学来这里偷偷拍摄各种身份扮演的照片，有拉小提琴、有拿着乒乓球拍冒充运动员的，这成了最兴奋的游戏，照片上的形象寄托了她们在严酷的现实中不可能实现的理想。上图为孙欣和母亲、姐妹的照片。
1970年代，摄影师吴兆华拍的结婚照场景（上图）已经在着装、表情、审美趣味上恢复了一些1940年代的结婚照（下图）意味。
12月15日-16日，在上海美术馆举行的“影像历史中的照相馆艺术国际研讨会”上，参加讨论的有来自美术馆系统的学者，有学院影像研究者，也有上海照相馆第二代第三代老摄影师，他们针对解放前后的照相馆人像摄影的表情、着装，以及拍摄背景，用光等技术手段的分析讨论，透析这些人像摄影背后透露出来的强势政治叙事话语。
按照苏珊·桑塔格的说法，摄影意味着把你自己置于与世界的某种关系中。我们也可以说，照相馆影像也就意味着把自己置于与社会历史的关系之中。
上海作为中国最早受到英美西风熏陶的地方，上海照相馆发展的历史，凝聚向现代转型的社会文化的要素。上世纪二三十年代，有一些留洋归来的年轻的摄影爱好者，在上海开办了中国人自己的照相馆，如著名的王开照相馆的两位创办者，就是从日本学习了摄影，而日本的摄影也源自欧洲。到了抗战胜利后，随着美国电影大量涌入上海，一部分照相馆又学了好莱坞人像拍摄的光影处理。这些先行者，以及欧化的人像摄影艺术与技术，为上海照相馆奠定了理论和实践的基础。
从1950年代初到1970年代末，对内心健康纯洁的人民的塑造中，通过照相馆对光的调节，对每个市民的服饰、发型和姿势的重新塑造，每个普通人开始从照片中发现自己纯净、充满幸福感的“喜悦”镜像。但民国时期人性化的特征消失了，“人民”性及幸福化的肖像特征成为意识形态的图像主体。但即便如此，摄影中的人性及市民美学仍在隐性呈现，比如，上海照相馆的人像摄影一直保持着民国好莱坞式的高对比度的侧光使用传统。1949年后
人像摄影改变很多
就拍摄对象而言，1949年也成为一个分水岭。进入照相馆的主体完全改变了，之前都是一些名流政客、有钱人进照相馆拍摄，上海美术馆学术部主任、也是这次会议组织者策划者肖小兰认为，1949年之后照相馆的拍摄主体改变，也代表1949年照相馆拍摄风格的变化和政治的要求，对照相馆摄影师的影响。在劳动人民当家做主的政治主张下，工人、农民、士兵及其他过去在社会底层的人们涌进了照相馆，拍摄不久前对他们中的绝大多数来说还只能在橱窗外观看的照片。人民照相馆的老摄影师顾云兴曾经回忆：“镜头里的世界变了很多：外国人少了，中国人多了；大明星少了，普通劳动者多了；穿西服、戴领带的少了，穿中山装、工作服的多了……不知不觉中，历史已经推进到60年代。” 整个社会处在激进的革命气氛中，摄影师们自觉地迎合了主流意识形态的要求。于是，在20世纪五六十年代上海照相馆拍摄的人像照片中，大量出现了红光满面、精神抖擞，笑逐颜开、眼神单纯明亮、心无杂念、乐观向上的“新人”肖像。
照相馆的影像仪式感和审美价值，从一个重要的方面折射时代生活的心灵情愫，视觉让人生某一个瞬间获得升华，然而它仍然无法超越政治意识形态。广州美术学院美术系主任李公明在会上提出问题，1949年以后中国人民所经历的动荡，每个家庭所受到的悲欢离合的冲击是多么大，多么普遍，这是毋庸置疑的事实。在所有的生活里面人的精神压抑是典型的一个存在，但是另外一个方面，在一个外在的审美这样一个表现里面，却表现一个相反的“相”，就是愉快的，舒展的，不受约束的，理想姿态所塑造的图像，与中国人民所经历过的这样一个真实的生活有着巨大的反差。“当我们看到那个时代的人像那种健康愉悦，向上的，这样一种外在神态情貌的时候，我们说折射那个时代那样一种政治生活，那种时代的生活到底真实性有多大，它是假的，还是真的，用什么标准评判？如果这个不搞清楚我们就碰到一个难题。我们可以看到五六十年代中国人民的精神面貌，通过照相馆标准的人像所定格，所生产出来的人像，它究竟折射了什么东西？”
摄影师的个人努力
据肖小兰的调查，在上世纪50年代至80年代，上海照相馆里的摄影师主要来自两个方面：一类在1949年解放之前便从事照相业，包括学徒出身和业主身份两种人。前者家境贫寒，靠聪明好学成为了照相馆摄影师。后者家境富裕，有条件爱好摄影，后来干脆自己开起了照相馆，既是老板又是摄影师。“革命没有剥夺他们从事摄影专业的权利，如开过3家万象照相馆的老板朱天民，公私合营后还担任了市饮食服务公司的副总经理，是上海照相业主要的技术权威和传授人。在上世纪五六十年代，照相馆与饭店、旅馆一样隶属于饮食服务公司，这十分可笑，却也因此远离了意识形态斗争剧烈的文艺界而有自己的生长空间。另一类是历年来中学毕业分配到照相馆的年轻人，他们先进饮食服务公司的摄影培训班学习基本技法，然后在工作实践中逐渐成为合格的摄影师，其中也有师傅带徒弟的学习过程。”
由此可以看到，中国的照相馆摄影师，没有人把他们看成是艺术家，社会将他们归入商业服务人员。他们中的大部分人也不是摄影家协会的成员。在照相馆的业务中，有一般的“报名照”，也有需要精心拍摄的“艺术照”，又称“美术照”，在那些年代，摄影师的眼光代表着悠闲的中产阶层的审美趣味，以及普通知识阶层的艺术品位。照相馆摄影师的这种文化优势，在1949年的解放之后仍延续着。
影像学者林路曾经采访过上海老摄影师朱天民。朱天民归结了1950年代以后照相馆基本的状态，尽管解放以后，照相馆的管理体制发生了很大的变化，自由的空间已经非常小了，但是照相必须有创意才能生存。朱天民创意了最著名的叫“三势照”，也就是一个顾客来给你拍三种姿势，这三种姿势进行组合，既为摄影师创造了生意，又给顾客带来了新意。
人像摄影的情感特征
摄影作品，尤其是人像摄影，它的价值是在历史中呈现和发酵的。照相馆里的人像摄影，为了唯美或许超越了平日的生活现实，但照片背后的情感故事是完全真实的。在照相馆里，一次商业性质的拍摄活动结束了，而被拍摄者——或许是一个人、一群朋友、一对夫妻、一个家庭、一个家族——的情感和时代特征凝固在照片中，以图像方式保留下来，即便他们已经离开这个世界。
肖小兰讲了一个故事，闸北区的芷江路上有一家仅一开间门面的小照相馆，原名吉利，后来改名为芷江照相馆，在名店林立的上海照相业中，这种小店毫不起眼。在政治空气窒息的“文革”年代，一位名叫孙欣的中学女生和她的同学来这里偷偷拍摄各种身份扮演的照片，有拉小提琴、弹琵琶的，有借来军装冒充文工团员的，有拿着乒乓球拍冒充运动员的，有戴上父亲的眼镜冒充知识分子的，这成了最兴奋的游戏，照片上的形象寄托了她们在严酷的现实中不可能实现的理想。许多年后，孙欣写道：“我始终记着那小小的芷江照相馆，因为这家照相馆为我留下了人生最初的形象，也为我记录了我们这一代在非常年代里成长起来的女孩们对美的向往和追求。”
1950-1960
*特别提醒：2011年1月31日，与此专题相关的“海风1949－1999上海照相馆人像艺术”展将在上海美术馆开幕。
朱光明拍摄的白杨（上图），抓拍和摆拍的过程中他找到了瞬间的灵感，摆拍也是照相馆最基本的一个手段。1950年代开始，工人、农民、士兵及其他过去在社会底层的人们涌进了照相馆,摄影师们自觉地迎合了主流意识形态的要求。于是，在20世纪五六十年代上海照相馆拍摄的人像照片中，大量出现了红光满面、精神斗擞，笑逐颜开、眼神单纯明亮、心无杂念、乐观向上的“新人”肖像。此栏除白杨肖像外，均为吴兆华作品。
1970
1970年代，对内心健康纯洁的人民的塑造中，人像摄影通过照相馆对光的调节，对每个市民的服饰、发型和姿势的重新塑造，每个普通人开始从照片中发现自己纯净、充满幸福感的“喜悦”镜像。上海照相馆的人像摄影一直保持着民国好莱坞式的高对比度的侧光使用传统。此栏均为吴兆华作品。
1980-1990
1980-1990年代，1949年之前的人像摄影趣味正在渐渐恢复，曾经流行的男女发型开始回潮，让人依稀回想起王开照相馆以前的明星摄影、名媛摄影的意味。此栏上图为吴兆华作品，余为殷孟珍作品。
【编辑：李裕君】
