框、题目、签名、博物馆、档案、生产（复制）、话语、市场，这些同时是作品的外延和界限。
作品所强加的边框、题目、签名、创作传奇等等,都不能打乱那个关于绘画,作品,买卖、评估、剩余价值、炒作、其权利和其等级的话语的内在秩序(德里达,同上，14)。我们将一个艺术品当真，是要用作品来破坏它周围的边框。我们要让作品决堤。这一打乱和破坏，有待我们观众去完成：这是杀鸡取卵的一步！
作品作为一种phantom，一种象香水那样的东西，被裹在其中，抑或是其飘溢？
除进入市场外，它还必须先在话语中流通，进入我们的讨论，与我们叙述中的世界历史或政治-经济关怀搭界。
当下之脱节，就是作品，就是艺术品（192）。艺术就是撬动当下，使它脱节的技术。
一个新的当代作品重新刻出模型、范式、系列、日期和事件，以及族谱，打乱我们原来的关于作品和艺术的话语的内部秩序，打乱其商业，其估价，其剩余价值，其开发和投机，其版权，其等级。
还要打乱我们时代沉积的那点儿艺术哲学框框。新作品逼我们打破康德、黑格尔、海德格尔以来的艺术哲学中的等级秩序，移置和打乱其主导位置，以便颠覆我们所习惯的那种叙述、技术复制、意识形态、现象、传记和政治（德里达《画真理》，14-15页）。
艺术品在当代的位置与我们的政治主体位置一样，是由死亡的位置和追悼的位置排列，而被等级化。这一死亡和哀悼的位置进而会扩展成帝国，被照某一种先前的等级秩序来辖治（德里达，同上，253页）。新作品总是在被强逼进这样由先辈的墓地位置出发来给我们后人规定好的格子和框框里。
这个死亡空间是一个系列，有系列内在的秩序，其中铭写着范式。我们的新的叙述仍不得不围绕着它，帮着它重新铭写这一范式。而我们的作品是努力要脱出这一系列，但效果往往适得其反。做作品，是在围棋盘上下新一步，应一子而改变乾坤，但我们一不小心就是奉献了作品来装点那一叫做艺术史或艺术家价目表的死亡空间。
德里达认为，作品是一口棺材，它埋葬的是它所要排除的范式。作品的自我解构性是这样理解：这具棺材里埋葬着棺材之外的一切，包括它自己；它自己把自己敲了，自己就地埋了自己。一个新范式的出现，总意味着另外的范式的式微。一个作品埋葬了很多的作品。作品好象是要造成幻影之效果：它自我追悼，它在，又好象不在，既不充满，也不空虚，它自我顾盼，自我守护。一个作品是艺术家的这样一种姿态：决不让你再指望我向这个叫做艺术史或当代艺术市场的死亡空间贡献哪怕一丝一毫的剩余价值！每一个作品都是要另起范式，另搞形式，重新分配剩余价值。
艺术作品的框外包括它的全部的历史遭遇,其所有的边缘区域。我们讨论一幅画,应该同时关注烘托着它的一切:框、题目、
签名、博物馆、档案、复制、话语、市场(德里达，同上，15)。一句话,我们必须去关注所有用来框限出我们目前见到的作品的杠杠条条圈圈框框,所有用来作出区分和差异化的那些对立的两面和里外和上下，推出一个作品，就是要去打破它们。
这样看，作品不仅仅是画家在画布上框出来的。画家也认识了这些框限,想要冲破或周旋着去突破它们。作品是画家的胜利成果。
批评家和观众有时看出了作者未看出的限制着作品的那些框框和圈圈。我们应由此去寻找作品在这些框框和圈圈中的离心力,在这过程中，不断摧毁一切对立、常套。
我们去观察作品,哪怕是看出了艺术家想用这些作品来干吗,也仍是不够的。我应该看重的是,作品中的哪些做法打乱了你个人所默认的那套艺术理论的那些前设。
有时,艺术家也是不自觉的观众,她也不能做克服和解放自己的理论偏见这对人人都重要的工作。她只图痛快，想品尝打破条条和框框之禁忌后的快感。我们观众或想对艺术品来批判或想用艺术作品来锤炼我们自己的理论思考,有时就必须做得比艺术家自己还更多、更激进。在一旁惊叹，总不是个事儿。在艺术批评里,我们见多了这样的乡愿式起哄了!在考虑艺术品的外围时,我们不一定比艺术家不全面,或许我们的观察倒会更全面。
艺术哲学,艺术史,我们个人默认的那一艺术理论,都是一种历史系统,要从中走出来,是很困难的。需要艺术品对我们的个人艺术理论前见的轰击,我们才会再次敏感于自己对艺术品的那些"理论把握"。
【编辑：李裕君】
