2010年12月28日-2011年1月23日，“美国当代版画艺术展”在浙江美术馆举行。展品集中了美国8家最具实力的版画工坊、50位艺术家、90件不同风格的版画作品；创作年代从1978年延续至2009年，较为全面地反映了美国版画创作30年来的整体面貌。
走进“美国当代版画艺术展”的展厅，第一反应很可能以为误入另一个当代综合艺术展，这里的作品五彩斑斓、形态各异，有的像油画、招贴画，有的像照片、数码设计，有的甚至可被视作小型装置，与人们印象中以粗犷线条构成的色彩单调的版画相去甚远。这样的反差令人很兴奋，90件作品按照制作工坊的不同被排布在4个独立展厅，直观地呈现出各个版画工坊技术上的特性，即便普通参观者不了解看似简单实则复杂的版画复制技术，也能从画作本身丰富的表现形式和并不深奥的意蕴中获得观赏的乐趣。
“异想天开”的当代版画制作
一天晚饭时，罗伯特-劳森伯格（Robert Rauschenberg，美国波普艺术代表人物）看中了一位女士的围巾，他说：“我可以用一下你的围巾吗？”接着他回到暗房，放上一张感光胶片，将围巾扔上去，然后曝光、冲洗，就这样完成了《Veils》系列版画的第一张。
劳森伯格的创作方式在此次展出的作品中远算不上新奇，但它显示出版画制作的试验性和开放性，代表了美国当代版画的一种倾向——作品的意义更多来自做法和过程，如何做比做什么更重要。
木刻画的圆凿、凹版艺术的刻痕、石版印刷的石头——版画的这三个基本要素已经存在了几个世纪，虽说它们的起源来自于书籍、宗教神像、纸牌等实用美术，艺术家们在很早以前便已将其视为创作。技术革命如火如荼地展开之际，这些技术本质仍然经久不衰，然而正在发生变化或将要继续更新的则是艺术家们使用传统的工具来满足自己艺术需求的方式。
1964年，超级写实主义画家查克-克洛斯（Chuck Close）在维也纳研究了居斯塔夫-克里姆特和埃贡-席勒的作品之后返回美国，萌发了使用自己、家人和朋友的照片创作巨幅肖像作品的灵感。他的版画主要采用传统的壁画方法，打上网格，再在方格里填满许许多多不规则的图形、线条以及色彩笔触，混合的黑色、灰色和其他色彩构成人像的面部表情。安迪-沃霍采用平涂的颜色，通过丝网印刷手法，创作了独具代表性的波普艺术人物肖像。克洛斯则采用19世纪点彩画法，大胆尝试木刻、麻胶板、美柔汀和石版画等多种技术。克洛斯此次参展的作品有47色套版的《木刻自画像》、在绢上叠印指纹而成的妇女头像《莱斯利》以及他朋友的肖像《杰姆斯》。其中，《杰姆斯》尺幅达158×122厘米，画面中每一个小格都有3-5个高饱和度的色圈，为了画面表现的完整性和逼真的视觉效果，他共印制了178个专色，将丝网版画套色技术运用到了令人咋舌的复杂程度。据展览负责人刘颖介绍，一般国内版画制作，只用3-4层套色，而且画幅也很少能超过1平方米。
另一位参展艺术家约瑟夫-希尔是阿尔弗雷德大学电子艺术研究所版画工坊的负责人。作为电子新媒体技术发展的见证人和实践者，从上世纪80年代初起至今，他始终在探索计算机技术和艺术结合的可能性。他倾注了大量的心血用木刻印版制作数码版画，《蛾》系列创作于2007年，“与摄影术截然不同，蛾子被扫描了将近30次，每次扫描的信息经过处理创造出不同的图像，这些图像将蛾子的不同部位精细化”。通过扫描、放大、叠印，一只平常的不起眼的小虫，以一种令人惊艳的庄重而典雅的视觉效果展现在人们眼前。
在佩斯版画工作室工作的泰诺-丹农文，发明了看似简单但异常复杂的版画复制技术。她和多名印刷工匠将许多大头针形状的钉子钉入木版，印制出《无题2》。这种罕见的模板，滚上油墨的银色浮雕，印制出了圆点组成的精美的花边棉纱。丹农文的大胆尝试还包括将腐蚀酸和肥皂混合，腐蚀铜板后形成可印制的灰色泡沫图像；用许多橡皮圈组成变化的形状，并将边缘粘贴而制版……
伊丽莎白-默蕊更是跳脱了平面的局限，充分利用纸张的柔软性和延展性，将《鞋带》表现为一幅21色三维混合纸雕塑。这双解了鞋带的鞋子，被默蕊塑造成了一个张牙舞爪嚎叫着的怪兽。在这幅作品中，版画制作仅仅是艺术家的创作过程而非创作目的，立体的结构提示人们，可以用欣赏油画的透视方法去观赏一幅版画，而不是遵循传统的“阅读”方式。
此次展出的许多作品均非专业版画家所作，不同绘画领域乃至艺术领域的艺术家们将各自的风格和想法融入到版画当中，唤醒了古老艺术新的可能性和表现欲。正如策展人、美国阿尔弗雷德大学艺术与设计学院数码媒体艺术系主任陈小文教授所说，当代版画这一艺术形式已经脱离了它原有的具有工业色彩的复制艺术品的使命，它是充满探索性的、表现力无穷的艺术。
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版画工坊：技艺与灵感的完美合作
美国的非专业艺术家为何能创作出如此精良的版画作品？中国的职业版画家为何没有在题材、材料和技术等方面探索出更多可能性？本次展览展示出的美国当代版画制作的合作机制，是背后最主要的原因。
要求艺术评论界和策展人永不休止地推出新观念，是当代艺术的一大风气，艺术家、评论家和收藏家都拼命推测和编造一件作品表达了什么，在这样的大气候下，“制作”更多地被看作是“观念”的反义词，而美国当代版画在版画工坊的“制作”本身就表明了一种观念，它将艺术评论拉回一个最核心的问题：艺术品是在什么条件下产生的。
美国有近百家版画工坊，它们不同于传统意义上的“家庭作坊”和“学术机构”，更类似于小型企业，其背后连着一个由艺术家、版画工坊、发行商、评论家、博物馆构成的既分工明确又相互协调的机制。版画工坊每年挑选和物色具有代表性的艺术家而不是版画家来工坊创作作品，艺术家可以免费使用工坊内的版画材料和工具、器械，通过与专职技师的沟通和协作，将自己的艺术构思以版画的方式呈现出来。与职业版画家制作版画时固有的惯性不同，在版画工坊里，艺术家与技师的合作更具灵活性：要么运用已有的，或者发明新的版画技术，去展现艺术家的作品风格；要么艺术家向技术妥协，技术的局限反倒为艺术家暗示了新的可能性。因此，一些令人耳目一新的作品，就常常在技师和艺术家充满试验性和偶发性的合作中诞生。比如此次展出的Lesley Dill的《循环诗裙》，就是由艺术家完成一幅印有诗篇的石版画后，经专业裁缝以画为布缝制出来的。满意的作品打样件完成后，经艺术家确认，由技师对作品进行一丝不苟的限量复制，待全部作品印制完成，艺术家将完成最后一步——对作品的亲笔签署。随后，艺术家带走属于自己份额的版画，工坊则将留存的部分用作销售和展览，以维持其运作。
上世纪60年代，美国的艺术家中不少人期望通过印刷技术和混合画法的融合而创作出巨幅如壁画的油画。各个版画工坊的专职技师很快就找到了材料、印刷机和技术，将艺术家的想象变为现实。后来，电子和照相制版工具在版画工坊的使用，更是无限拓展了各种版画的可能性，同时满足了艺术家想要制作巨幅版画的野心。
刘颖告诉记者，在中国，版画是一个相对封闭的画种，版画家既要提出想法，又要充当技师和操作工人的角色，无论对精力还是体力都是极大的损耗，限制了他们在艺术上天马行空的想象和创造。在版画工坊，制作凝聚了许多人的心血。技师们迎接来自艺术家的挑战，为他们提供力所不能及的可能性。在这样一个特殊的版画制作合作关系中，观念在制作中产生，技艺与灵感互为因果、完美合作。
【编辑：李云霞】
