孙原&彭禹 老人院
上世纪90年代的中国当代艺术世界里充斥着各类理想主义分子，一部分继续舔舐伤口，品味着80年代剩余的残渣，对政治一边津津乐道一边嗤之以鼻；一部分“逃出”海外，表面上追根溯源实则是在对于现实的逃避中不断地扩充着“海漂”和“海归”的游离身份；一部分人停滞在时空中，寄情于“青山绿水”的情绪自慰之中；余下的则苦苦思索百转千回，当一些人逐渐成为日后市场的宠儿时，当他们在回忆起自己曾经经历的动荡岁月时，也总会在彰显旧日窘困的同时对自身现在的状态报以真实的会心一笑，只是锋芒早已不再……当大多数人曾经的理想化为泡影或是一股带有浪漫主义色彩的尘烟，人们习惯于在记忆中集体意淫，而意淫的对象便是那影影绰绰的碎片式回忆——过去的事和过去的人。当90年代的精神帷幕退去后，取而代之的是消费、霸权、全球化、后殖民、艳俗、行情。艺术产业的登峰造极在一夜之间席卷了曾经沧海难为水的精神乌托邦，前人觉得一切皆枉然，后人在冥冥之中成为这个世界福祉的承担者，只是“盗火者”已经越来越少了，更多的是日益另类的表象在绽放的瞬间却同时也拜倒在了利益的脚下。后人总结出这个理想国的坍塌是历史的作弄也是必然，落下的也一定要补上，只是恶补总是会伤及身体，90年代中成长起来的艺术家便是在这个“营养过剩”的身体上继续生长起来的，他们的理想是道听途说的“革命之路”，他们的生长背景也更加模糊与多元，时而是西方的花朵时而是中国的现实风景，他们的精神导师有很多，但多如幻影，嬉皮士太土，朋克有点傻，杜尚太随便，波德莱尔还不错——尤其是那本诗集翻译出来的名字——“恶之花”。
词典上说“语言”是符号系统，是以语音为物质外壳，以语义为意义内容。而不管是什么样的语音和语义，其内容也注定只有相对的人群才能够听懂，世界上的语言系统永远如同蜂窝状如同一张能够自由伸张和隐匿身份的网。不明就里试图去弄懂的永远是皮毛或是人云亦云的注解。孙原、彭禹正是一朵并生的“恶之花”，出生于上世纪70年代成长于90年代，远离师辈们烽火硝烟的激情阵地，却善用无形的匕首剖开世界，只是这剖开的方式并无章法却总能引人注目，几乎每一次都会引起唏嘘与惊奇。
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孙原&彭禹 自由
他们之间的关系+他们与世界的关系
很多艺术家对自己作品的意义的解读多是偏重与自己冥想中的声音来对话，充满复杂的奥义和太多的不确定性，但这种无尽复杂的系统却往往使他者最终对其作品的解读轻易停留在艺术家固定的描述格式之中，他们与世界的沟通多会被认定是心灵上的甚至是形而上的。在孙原、彭禹的作品中你可以发现在同样复杂的关系之中又遍布着各种诱惑你去追寻的谜语字头，你很难区分其艺术的属性是什么，这似乎也是两位艺术家所共同预想的嘲弄方式，使好事者不断去敲击未曾阅读过的视觉读本，妄图寻找答案，最终使自己认真观看这个“玩具”并心甘情愿地被“嘲弄”，再去把自己看到的图像幻化成“空”与“无”，毫无疑问这就是一个充满悖论的游戏——模拟的警车与日常景色；被设定的扫帚与具有威胁感的烟尘；激情四射的水龙头与约束它的玻璃墙；坠落的天使与围观的人群等等。艺术家似乎是在用自己的作品不断警醒人们——这就是我们与世界的关系——死亡和自由。
有人说，死亡并不可怕，可怕的是对死亡的恐惧。在孙原、彭禹的作品中“死亡”就是艺术家与世界沟通的最好方式。2009年艺术家在尤伦斯艺术中心展示了这样一件作品：一把由机器控制的扫帚不断打破从对面发撒出来的白色烟尘，“扫帚”“烟圈”这两个在同一空间中由机器来设定的“物质”在时间、距离的控制中相遇、破坏、分离，最终成为一个没有生命感的存在物，机械地挥舞、机械地破坏，类似一个宿命般的仪式，只是这个仪式的掌控者却始终不会出现。孙原、彭禹在叙述这个作品的观念时说道，他们“各自单独想一个东西，把它们放在一起，形成一种类似表述的东西。”——这似乎预示了艺术家之间的关系——两个陌生的物质在同一时空中相遇，最终却是分离的部分，重叠与分离的频率虽然可以让机械物来掌控，改变不了的却是宿命。那么与世界呢？在绵长的生命中，世界对我们的唯一表述也注定是永恒的答案——“生”或者“死”——我们的身躯与灵魂并不受自己意识的掌控。
无望的爱与禁忌会带来痛感与欢乐
众所周知，在孙原、彭禹早期的作品中存在一些暴力的因素，《连体婴》《人油》《追杀灵魂》被称为是一种唯美的半恐怖主义装置。《人油》中，彭禹身穿朴素的衬衫，秀发披肩，犹如一个没毕业的大学生，神态似安详、似冷漠地拿着一个皮管，给一个放在膝上的死婴嘴中输入"人油"；《追杀灵魂》中，一条死狗放置于高温的聚光灯下，用凸镜聚焦于狗的头部，过了一段时间，狗的头部突然间开始冒出大量的烟。当人们质疑这样的艺术太触目惊心会让人恶心或是呕吐时，他们回答说“这就像大夫在做手术，科学具有实验性，艺术一样具有实验性。”不管是浑然天成还是因其他原因所诱发出的恶与糜烂，“突破禁忌”始终成为孙原、彭禹艺术实验中不可或缺的一条贯穿主线，正如他们自己所说“作为另一个世界的代言人，我们选择的材料也许是最直接的，那是用木头、纸等其他材料无法传达的。” 从某种程度上说，孙原、彭禹独特的表现方式正是扮演着祭祀的角色，既是观看者亦是一场仪式的制造者。
2005年6月威尼斯双年展，孙原、彭禹的参展作品“UFO”是让农民带着他们的飞碟一起去威尼斯中国国家馆，艺术家这样解释说“在中国的农村有一些农民自己做了飞碟，但是没有人知道他到底能不能飞起来。所以请这些农民去威尼斯在双年展上试飞”而在这件作品中，艺术家的身份被彻底地质疑，自从上世纪90年代中国艺术家开始参加威尼斯双年展以来，中国的艺术语言就始终经受着西方话语的审视，在当代艺术逐渐脱离其早期的尖锐性与批判性的今天，孙原、彭禹用戏虐却带有情感温度的方式向西方的观众展示了中国当代艺术的另一面，也就是它生长的真实土壤。“农民”也在新中国50年代至70年代之后的“去身份”后重新被放大，尽管所有的凸显几乎还是聚集在艺术家这个身份概念中。之后艾未未在卡塞尔文献展上的《童话》也使这一对“小人物”的展示得已延续，使当代艺术的含义更为丰富。
孙原&彭禹 作品 2009
正如孙原所说“艺术家没有脱离手艺人的角色。可能是被大家赋予的神话色彩太多了，就带有点预言家、巫师的特点，我觉得这很忽悠人”。什么是艺术家？这个问题在孙原、彭禹的作品中不断隐藏又不断放大，也许，只有告别了这个“神话”，艺术才真正能够从预设与误读中回归至真实的感受。
2009年孙原、彭禹制作了他们最新的作品《今夜我不睡》，作品的主角是“警车”，配角是“流动的风景”，艺术家开着自己改装后的“伪造警车”游荡在熟悉的城市风景中，“警车”在夜间驶过艺术家平时活动过的商业区、鸟巢、城市立交桥、农民工甚至是真实的警察和警车，闪烁的警灯和广告牌上的霓虹灯不断提示我们眼前的真实并不是我们所认知的一切，正像村上春树在《1Q84》中暗示给我们的一样，我们看到的是两个世界，两个月亮——既真实又非真实的世界。为了让这件作品混淆观者的经验与感受，艺术家在这件作品中同时设置了两种角度——“伪造警车”对车窗外的窥视与另一辆车对“伪造警车”的窥视，前者是隐藏的后者则是赤裸的视觉侵略。这种“攻击”因其特殊的政治背景（警车在当下中国语境中的特殊含义）是其不可避免地蒙上了“挑逗”“调侃”的意味。那么艺术家又为什么利用这样的“工具”去拉近两个世界的距离——流动的观看与难以逾越的生活本身？这样的对立习惯性地出现在孙原、彭禹设置的谜语中甚至是哑语——谁说生活不是一场哑剧？这样的失语不断出现在艺术家的作品中正是为了表达这一代艺术家所经历的生活——关于似是而非的悖论。爱上这个世界就意味着难以避免地接受侵略与被侵略，夜晚的暧昧终将一遍又一遍地覆盖人无穷的欲望——夜，就是恶的开始。
这世界依旧是原样，只是人在哪儿？
人作为表征物不可避免会成为艺术家构建形象的首选，在孙原、彭禹构筑的人物世界中与他们的艺术观念达成一致的依旧是残酷与死亡。由于对“真相”的迷恋常常会促使他们在选取“人”作为主角时选择仿真的老人、毛孩、被老虎观看的人。《一万年》的主角于震环从小被冠以“原始人”的称号，作品中的他站在展厅最高处，通过一块被砸开的玻璃看着下面的展厅和观众，于震环从小到大被作为观赏对象的命运使残酷感遍布其中，而从另一个角度来看于震环又在不断地观看着别人，正如作品《安全岛》中的主角老虎一样，看与被看的确还是未知数。孙原、彭禹作品中所包含的这种看与被看的复杂转换关系也同时充斥着人对命运的妥协与无力感，《老人院》中有13个仿真的老人坐在电动轮椅上，他们很老，在100岁左右，大多是欧洲老人，看起来像是在开一个重要的老年会议。展厅里轮椅通过感应和电的动力自由行走，在行走中会相互撞击。尽管观众能够自由穿梭在这些坐轮椅的“老人”中间但注定与其有着层层隔膜，这样的疏离感却是由不同世界的隔离所造成，很难分辨出这些“老人”的真实性以及他们看似明晰的身份，也许那就是真正的自己——自己观看自己——艺术家把观众带入了一个充满迷幻色彩的地带，他们热衷的便是突破各种禁忌，人无处不在又真的并不存在，包括苍老和死亡。
诗人叶芝曾经在日记中写道“在每一个心灵里是否都有暴烈的疯狂，等待着某次纽带的崩断？”孙原、彭禹的作品中我们能够轻易闻到这股即将“崩断”的气味，疯狂挣脱的“自由水柱”“坠落的天使”无不表达着绝望与希望的纠结，这个纠结的地带也正是孙原、彭禹固执坚守的阵地。尽管在一些艺术评论中有很多质疑声是来自对这个艺术家组合的“艺术语言”问题，但是“语言”在某些时刻常常也只是一种“材料”，重要的还是表达。因为“死亡和胎记用不同的速度在大家的体内生长”（托马斯•特朗斯特罗姆《黑色的山》）。
【编辑：李璞】
