梁远苇工作室
2010年临近尾声时，梁远苇的名字随着她的两次个展被越来越多的人提及。在北京的这两次新作展示，从艺术家的创作角度出发来看，也具有各自不同的意义：北京公社的“金色笔记”展上令人惊异的两件双幅画作是她最近一年的成果，标志着一条艺术线索的顶峰;而为泰康空间“51平方”项目创作的《早春图》，则是一个新实验方向的伊始。用梁远苇的话来说，这分别是两种巨大的“压力”：一是将某条创作线索推向极至过程中所经受的来自精确与完美的考验，另一便是上路开拓新处女地时对前景的未知。
这两种压力，梁远苇都不陌生;而她也可算是坚持个人艺术理想的典范。早在中央美院设计系就读年间，她师承于德国归来设立新系的艺术家谭平，见识了如博伊斯、杜尚这般诸多世界当代艺术大师之作，这让本就叛逆的梁远苇更具有了超出其时中国学院派的视野。她于创作中一直孜孜以求的实验精神也在这一时期萌发出来，对材料的兴趣以及来自于德裔美国艺术家伊娃·海瑟(Eva Hesse)的震撼，激发了她在装置艺术上的创造力，更重要的是，坚定了她未来的方向：“当时我就知道，自己即使要当设计师，也会是概念设计师。但做艺术会更顺一些，就如写诗一样，完全是自己的事。”
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梁远苇本科毕业后创作了一系列装置作品，《三重幕》《光线》都是这种在抽象实验的代表作，曾为皮力这样的批评家所推崇，却未能入一些大展的策展人之眼——现在看来，她的作品所具有的抽象沉静的气质，与那个时代所追求的东西太不一致。《光线》中她用白色绵线来制造各种逃逸的“光”，这种在材料与所表现物之间的“不规矩”的张力，她后来还通过各种方式实验过。或许这句话可以换一种表达方式：在她看来，在装置创作受阻、改变媒材而开始绘画后，仍旧是“在用画画来找之前做装置的感觉”。尽管绘画看似是一种创作手法上的折衷，但这位勤奋的艺术家很清楚，“没有作品就无法与他人交流，需要有自己的方向，而手不能停”。然而压力也前所未有地增大，甚至周围一些亲近的朋友们都不太支持她这种冒险，梁远苇对自己难以名状的艺术理想的执拗占了上风，她已经习惯了在没有前人铺路、鲜有人认可的环境中独自摸索。
这一时期的一系列“无题”画作尚且大多有着明确的具象画面主题，而整体上已显出一种抛开陋见而去寻觅的痕迹，可以看出梁远苇在以高度的敏感捕捉自己所渴求的感受。由于这种未达到的理想状态异常强大，她倒也并不拒绝笔触、颜色等形式语言上的模仿，还曾以一种会另许多人感到匪疑所思的姿态，画出几乎完全以比利时当代画家吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)风格为蓝本的作品：2004至2006年间“某夜的某页”系列，将她自己发在同名日常摄影博客上的照片落于画布上，沿袭了图伊曼斯式的“不完整”——画面不完整，色彩也不完整。经由这种反其道而行之的风格模仿，梁远苇很快悟到了图伊曼斯震撼到自己的精髓之处：“他画得好，不光是画面好，且有整体的世界观和价值观，将恐怖等情绪用相应的颜色和一些故意的缺失来表达。作为一个画家，(重要的是)如何去表达、去灌输自己的价值观，而不是去讲故事，不是去叙事。这是我从他的作品中学到的很重要的一点，我到现在都在实验和贯彻他的想法。”
此前，早在2003年的“N12历史第一回展”上，梁远苇的“反光”系列便以一种不羁的态度反对了当时仍旧大行其道的传统叙事美学(甚至在作品标题上有所隐喻)。她用丙稀在画布上绘出各种衣物褶纹的反光，色彩各异。她现在回忆起来，这一系列在手法上较此前的画作稍微成熟，但思维上是叛逆的：“当时我是超出了自己的判断而去反对一种东西，也不知道好还是不好。现在看来，当时那也不受我控制的，它带来的某些东西以后可能还能再回去再有所发展，而不是在一个有了成熟判断的系统中。是一种冒险。”
“反光”系列的实验性远超画作表面的形态，这位对创作线索有着极强大局观的艺术家看到了其中的问题，她对于当年这种“为了怪而怪”的极端行为有所反思，不再以多少有些盲目的实验为创作指导，转而给自己的探索加上一些限制，以求缩小目标、在某一范围内有更深的挖掘，——当然，仍保持着与陈腐斗争的心态。“当我自己心里有疑问的时候，以疑问的方式表达出来。这是我与以前的区别。”于之相呼应的是，她在模仿图伊曼斯的同时进行了一些构成方式上的实验，小幅油画系列“生活的50个片断”(2004-2005)正是这种实验的结晶，二维的花纹原型与二维的画布，克制的主题反而创造出微妙的质感，这一线索一直延续到了今天。
2008年在北京Boers-Li画廊的梁远苇个展“115号楼1904室”上，展出了同样名为“生活的片断”的32幅尺寸各有大小的画作，花纹图案中的色彩构成逐渐变得更加明显、更加熟稔。而对她创作趣味的一些误读也开始出现，女性视角美感云云，这却并非梁远苇所感兴趣的：花纹题材之于她，不过是一个赖以介入视觉语言实验的缺口。她将自己限制于这一看似乏味庸俗的主题中，是为了穷其究竟，以至将之纳入日常化、甚至机械化的探索中去：“我非常关注视觉语言的所有细节，我在上面上了很多功夫，下的功夫越大，它就越不可能为其他的视觉语言所替代。”其间对于不同颜色之间的张力所形成的“色域”的发现和应用，在她去年的主要工作——“金色笔记”的创作中达到了顶峰。
“金色笔记”展览中所呈现的作品、以及不同画作在空间中的展示结构，都经过了严密的规划。所有色彩、乃至其所产生的色域的效果，都是梁远苇在画小幅时实验出来的，下笔时绝非依靠电脑这样的程序工具，而完全凭借她脑海中对于各种颜色对比状态的强大构思。在“生活的片断”中，她就曾用色彩的不同明暗、纯度之间的关系来表现光、以及视觉上的幻觉;到了“金色笔记”，她给自己做了减法，在更加凝缩的局限美学中创造出活力。“简化有很多方法，把东西变少是一种，而把一句话说两遍——正过来说一遍、反过来说一遍，再将它们放在一起，也是一种方法，同时这也是一种强化。”两组大幅画作中，她巧妙地用渐变的色域、而非金色本身来表现金色的光，或以冷色调生成海子诗中“生铁的光”，而每组都是利用了两幅画顶部色彩的绝对差异、以及底部的趋同来达到了视觉上的强化。
梁远苇这些年来在视觉语言上的一步步探索，就此看来也宛若一部结构式电影：挑战式的语言形式绝对压倒了题材，注意力逐渐集中于整体上的非叙事系统，每一局部(不同时期的创作)都在一个统一的层面(一个创作线索)上获得新的意义。即便如此，梁远苇也不认为自己是个形式主义者，“与其提问什么是形式主义，不如提问形式主义是什么”，她说，“艺术并非如此简单地划分为形式和观念的，如果是这样那就太简单了。我觉得我们做得都太急躁了，可能更应该做得‘无关时代’一些，我的东西不是单纯的形式主义或者观念艺术。有人觉得我是在讲一种时间性、或是跟行为有关系，我觉得都有，但这些都不重要;重要的是你如何将自己的线索往前推进。”
到了最近的《早春图》，文字(“早春”)、主体(上了颜料的仿造的折叠桌椅)与空间(桌椅之间的摆放关系、以及在展厅中的布置)，全都是为了再现艺术家心底体会到的一种风景般的温情——梁远苇称之为：“生生不息”。细腻的感性元素与具有相当逻辑性的形式思维相结合，无可名状的新鲜。一些近似于“通感”的体验，融于这件被她看作是“一个起点”的作品中：结束了精确表达的“金色笔记”后，她又再次上路了，将自己的思路重新放开。这种松弛有致的节奏贯穿于她对自己艺术创作的推进中。
而她所坚持追寻的艺术，是什么样的?
“一直以来我的想法与文学非常接近，有时看一些小说、文字的东西，我能感觉到相似的方式。其实字是非常确定的，就好像你的笔触一样，但生成的氛围可能很不一样，是怎么做到的?不是靠描绘、不是靠故事来表现的。我一直觉得，好的艺术，不是胜在叙的那个事的。重要的是：只是写几句话，也不说‘像’什么，如何去将氛围再现出来。这也是我希望做到的东西。”
【编辑：马海艳】
