艺术家张念，查常平摄于2010年11月13日
张念：《理想的精神》E，玻璃、烟，装置，2009
在这个物质主义与肉身主义思潮统治人心的时代，人们往往将人和动物相区别的、在历世历代的哲学(形上)、艺术、宗教中得到极力护守的精神诠释为人的身体中的大脑细胞作用的结果，而且不相信在世界之中有像天使、魔鬼之类精神性的存在者。至于人体内的大脑细胞如何产生出千奇百怪的精神景象，至于这种精神景象如何生成为丰富多姿的人类文化，物质主义者与肉身主义者在这些关系到个人的生存问题上始终哑然无语。正是在这样的时代背景下，我们同艺术家张念的装置作品《理想的精神》(玻璃、烟，2009)相遇。他要求来自世界各地的二十一位艺术家用母语书面回答问题：“我们的精神是什么?”然后将每个人的答案纸卷成一根香，在相互流通、连成一体的玻璃瓶里熏香。观察中国艺术家们的回答，可以分为如下几类：a.物质-物理性的理解：“精神就是燃料，当燃料结束生命也就耗尽”(李平虎);b.生命-生理性的理解：“睡饱了就特别精神”(陈秋林)、“精神是屎尿”(周斌)、“错觉、意淫、幻想、二维的”(胡筱潇);c.心理-意识性的理解：“不知道”(张新)、“心”(杨述)、“我只知道我灵快乐”(岂志刚);d.社会-文化性的理解：“国庆六十年阅兵式，这是一个国家试图找寻一种集体精神的仪式”(王卫)、“一个混杂的矛盾体”(喻晓峰)、[含日本艺术家Muto Isamu回答：“进化”];“我希望印度的当代艺术有一天能够像中国一样” (印度，Anay Mann);e.个体-存在论的理解：“自由、创造、虚无”(任前)、“Bing and Nothing【存在与虚无】”(王俊)。但是，无论艺术家对精神做出什么样的描述，它们最终通过张念的行为、装置而成为玻璃瓶中自由流淌、互相交流的虚空之气，一种在希伯来语中所指的如燃烧的热风、如冻冰的冷风一般的“气息”，一种在超越性的上帝按照他们自己的形象、用地上的尘土造人时吹进人的鼻孔里的生命之气，一种使人成为有灵的存在者之气(创世记2：7)。基于对某种理想性的精神的信靠，这才使人在世界上成为区别于一切动物性肉体生命的生存者、区别于一切物质性的自然生命的生长者，更区别于一切物理性的物质性在者，从而代表创造者、承担管理世界的责任。
为了廠现人在社会中的精神性存在的奥秘，张念在二十多年的艺术创作里，沿着历史的文化生命与自然的肉体生命的双重路径展开求索书写。
1.文化生命的精神之维——光芒图
当个人死亡的时候，当个人的生命从社会中消失的时候，他的肉体生命将归于尘土，因为他来自尘土;他的意识生命将以某种形象或文字的记忆方式进入后来者的精神记忆之中。如果被记忆的精神生命不在任何文字符号或象征中得到表达，它最终就会在口头传说中从空气中流走、归于虚无。这就是为什么从前的智者发出了“虚空的虚空、一切都是虚空的感叹”。或许正是基于对这种生命本身的虚无性的反抗，人类才发明了符号性、象征性的文字与图像，以便将个人的存在的意识生命、在社会**在的精神生命转换成代代相传的在历史中同在的文化生命，使之成为哺育未来之生者的文明传统土壤。对于个人的生命成长历程而言，他在自己的意识生命中通过和同时代人的交流形成其精神生命，通过阅读那些不在场的社会生者与历史生者的文本著作开启自己的文化生命。如果他在这样的阅读中着手书写他的精神性体验，他就是在为未来的历史生者创造着新的文化生命、构筑新的传统，从而将自己作为个体的存在归入到人类的存在之中。汉语思想称此为“立言之不朽”，即人文学意义上的不朽。
在人类生存其中的世界图景中，除了时间与语言两个世界因子更多带有媒介性——作为其他在者的手段——的特质外，其他的世界因子包括自然、自我(个人)、社会、历史、上帝(即超越性的存在)都更多具有某种实体性的规定性。自然的实体性，意味着一切物质自然体(物理世界中的在者)的在性、自然生命体(植物世界中的生长者)的生长性、肉体生命体(动物世界中的生存者)的生存性;自我的实体性，具有一种生成性的特质，即个人的自我是在其意识不断意识对象包括一切主观的意向性对象的过程中形成的意识生命体。这种意识生命体，由个人在日常生活、学校教育、观赏阅读等活动中获得的观念、信念组成，一部分形成他的潜我意识主导着他的日常行为方式，一部分形成他的超我意识驱使他寻求外化的文化性表达;和自我的实体性一样，社会的实体性具有生成性的特质(从日常所说的“制度安排”可见一斑)，其不同之处在于：个人在社会中的精神生命需要他者的共在或他者的同时代在场。在现代社会，这种不同人群的共在形成不同的民间社群组织，从而构成社会稳定的基础。个人在这样的共同体中互相交流，使其精神生命获得一种皈依感;历史的实体性，意味着社会中的个人的精神生命将以文化生命的方式被保留下来，其媒介为人们所说的历史著作中的历史事实，其流传积淀形成人类所谓的传统;至于作为超越性存在的上帝本身的实体性，指其自在自为的存在本身。上帝因为自己、通过自己、为了自己而存在，是“是其所是”的那一位。所有这些实体性的世界因子，都以时间与语言为媒介。它们存在于其中。不过，上帝还是一位超越于时间与语言的存在。上帝超越于时间而存在，因为他是自有永有的永生之存在;上帝超越于语言而存在，因为他有着隐秘性的规定，有着语言难以表达的无限内容。正因为这样，个人只有在谦卑地承受上帝的自我启示中，才能言说上帝本身。即使如此，上帝依然保持着不可言说的奥秘。当然，上帝也超越于历史而存在，因为他在历史终结之后即基督教的新天新地降临之后依然存在。
张念：《移动的记忆—1999年普天同庆、迈向新世纪》，250x380cm，油画，2006
张念：《移动的记忆—1969文革》，250x380cm，油画，2006
张念2006年创作的《移动的记忆》系列，关系到人在社会中的精神生命如何进入历史中的文化生命的主题，关系到历史中的文化生命如何成为我们(今天的艺术爱者)的精神生命的问题。他截取过去历史事件中的瞬间图像，借用在汉语族群中人们对1966-1976年间每次电影放映前播放的、向屏幕四周闪射的万丈光芒图式的记忆表达，以1949年为分水岭，之前的作品呈现为黑白的抗争光芒图，之后的作品为彩色的驯服光芒图。前者的光芒原点，多以人物为中心;后者多以历史人物、历史事件发生的场景为中心，但它们都共有一种蒙太奇式的、奇幻的画面效果。艺术家多以十年为界限，从中择取留存于汉语族群记忆中影响最深的历史事件片断作为其艺术主题关怀的对象。于是，有将作为意识生命的个人全然消融于乌托邦精神、以“大跃进”为表达焦点的红色血气光芒图《1959年国庆》，有将作为个体生命的个人全心奉献于偶像膜拜、以高大的“神人”接见朦胧中的红卫兵为描绘题材的辉煌光芒图《1969年文化大革命》，……显然，这些作品是在质疑“伟人才是希望”的艺术观念。它表达出一个时代的、迷茫的精神哲学趋向。《移动的记忆》后来的系列意味着个人在出场的瞬间就注定了在历史中的永久缺席。
作为一位画家，张念为我们创造了个人作为文化生命在历史中终结的血气光芒图。这些无论是抗争性的光芒图式还是征服性的光芒图式，这些无论是黑白画面中的幽暗之光还是彩色画面中的耀眼之光，使人意识到：历史的希望之光若是源于社会生活中的任何历史人物或由他们筹划的任何历史事件，它都必将伴随着不时的绝望，必将转瞬即逝、如飞而去。如果没有来自于对世界之上的永恒存在的呼唤，新生将意味着轮回，意味着在一个世纪终结的时候人们自觉参与的一场无人的庆典。
2.肉体生命的精神之维——蛋黄图
对于今天的80后、90后而言，《移动的记忆》系列中的那些历史图景，仿佛如梦如幻如泡影，似乎绝对不真。这种在人的血气与努力中对于历史真理的追寻，这种在幽暗与辉煌的交替中对于历史意义的求索，如果没有对于历史之后的永恒存在的启示的承受，它们将在记忆的移动中成为一种影像式的历史，成为《移动的记忆——水雾装置》(2006)作品的所指。或许，正是这种基于对在历史中言说历史的意涵的模糊可能性的意识，二十多年来张念从未放弃“蛋”系列的创作。他在开启个人在历史中的文化生命、在社会中的精神生命、在自我中的意识生命的同时，向我们开启了个人在自然中的肉体生命的向度。他利用绘画、影像外的行为、装置、雕塑、摄影之类艺术媒介，以求为人作为个体生命的存在奠基。他在无意识中似乎在启迪着我们后面的言说：当个体生命从社会场景中退出、进入历史记忆的时候，要是这样的生命之去不能深入到历史表象后面，那么，其意义的关联，就必然和生命问世的地方相关，必然和人作为个体生命的基础即肉体生命的生存相关。
1989年，张念本人化着一只真实孵蛋的母鸡，作为一尊人体活雕塑蹲在中国美术馆二楼东厅一角、约40分钟，并在放有鸡蛋的草窝前面的素描纸上写着“等待”二字。这就是出现在“中国现代艺术展”上著名的行为艺术作品：《张念——1989等待》。他穿戴的纸衣上写着“孵蛋期间 拒绝理论 以免打扰下一代”的文字，不幸地成为汉语族群这二十多年来的文化史写照。正是在这样一个“拒绝理论”、人文凋落、仅仅在人的生活中强调经济实践的时代，以书写人的文化生命为内容的人文学被排斥到社会生活的边缘地位，汉语族群的精神生命不断集体萎缩、社会伦理的底线被反复冲破。人们在反复的肉身轮回中开始对新生活的期盼，但盼望来的还是一个依旧披戴着精神外衣的肉身。艺术家在多次以“蛋”为主题关怀的创作中追问人作为肉体生命究竟面临怎样的结局——“等待”，由此形成了张念个人的原初艺术图式——“蛋黄图”。他以物质性的、无生命的树脂铸成蛋黄，埋放在不同的历史建筑物面前，以摄影的方式记录下“蛋”在雪地里“等待”孵化的情景。这些作品中，我们毕竟还能够看到无生命的蛋黄被放在作为人的文化生命的象征物前形成的美丽图像。不过，到他以镀钛为艺术媒材创作的雕塑《蛋》(2008、09)时，透明晶莹的蛋黄图熔铸在中国地图一般的、顽梗不化的不锈钢造型中，构成自然中的肉体生命的蛋黄与其所在的场所全然变成了一种无生命的物质自然体，一种使任何生命都不可能生存的物性在者。其间，难怪张念把他的另一系列用玻璃钢、铜创作的雕塑命名为《等待》，在藤编的《巢》的造型中置入人体、动物体，甚至最后索性将自己的个展命名为“等待”本身。
张念：《等待—宝贝》，不锈钢、玻璃钢，225x155x155cm，雕塑，2008
是的，在今天汉语族群的个体生命全然以肉体生命的生存延续为内容的时代，在世人的物化日益成为其精神生命的内在理念的时代，那些渴望文化的人除了无奈地等待之外还能做什么呢?那些代表文化人的艺术家除了致力于将这种景象表现出来之外还有其他的选择吗?于是，张念把作为死亡象征物的骷髅头与作为生命象征物的婴儿体、女人体置入蛋黄式的造型内，将此系列命名为《基因》(2009)。我们在这个纯粹的肉身蛋黄图系列中，没有看到任何能够使人区别于动物的精神性元素。在人生的开端处规定着他的肉体生命，继续在他的成长、终结处成为其本质性的规定。这种个人的精神性在本源上的丧失，导致了人仅仅是建筑者而非栖居者的生存状态，产生出人在社会性的建筑场所中的缺席、无人的景观。它使人沦为倭化的劳作者，一种张念在《巢-中国梦》系列(2007-08)中所呈现的辉煌的、散发着死亡气息的终末论审判图景。
张念：《巢-中国梦》No.41，227x181cm，油画，2008
正是在这个社会性的场所，个人作为自然中的肉体生命与作为在历史中的文化生命相遇，我们从中明白了人在社会中的精神性对于其自我的形成、对于其文化的塑造是何等重要;也是从这里，张念于1987年开始了他的艺术生涯。他花五个月时间，在宣纸上绘制出一副五十米长的“世界山水”图——《总统签名长卷》(23x5000cm)。他用不同的色彩在这些我们人类赖以生存的山山水水之间绘出不同国家的轮廓，然后按照每块24厘米长分割成154片，每片代表一个国家，分别寄给那些设在北京的大使馆，由其元首使用本国文字签名后寄回。信中附言：“我渴望一个合一、慈爱、和平与恩慈的世界”。对于那些没有和北京建立外交关系的国家，他本人保存着信件，直到有一天能够将其纳入自己的艺术计划。他希望最终能够收集到全部签名的作品，再重新粘连起来递交给联合国，“作为来自一位中国青年艺术家赠与给世界人民的礼物”。遗憾的是，他仅仅收到了西德与奥地利总统的回复，加上五封无签名也无任何文字说明的回信。从分割自己的画卷并希冀它们经过各国领导人签名认可后重新连接一体的行为可知，张念的艺术观念基于对人与人彼此精神共在的期盼，基于人类都必须依赖大地上的山水而生存的超前意识。否则，我们的生存根基就如一把泥塑的《锤子》(300x70x700cm，2009)，即使表象上很强大最终也会在时间中坍塌。一句话，我们个人生命来去中的卑微与荣耀，最终都如一声叹息，转眼成空!这就是我们从张念的光芒图与蛋黄图中阅读到的当下社会的精神图景(2010-4-19一稿5-22修改于成都)。
【编辑：马海艳】
