装置作品 《盐的冈仁波齐山Holy Kangrinboqe Mountain By Salt》【3】
可变尺寸：240CM*240CM*130CM
材料：食盐两吨、加湿器、海绵、水、丙烯
创作时间：2009年12月
当代艺术是观念的艺术，是批判的艺术，是重构的艺术。没有进步的观念，没有有效的批判，没有理性的建构，当代艺术都因为重复、挪用或者幼稚、腐朽而归于无效。纵观中国当代艺术状态，最让艺术家棘手的或许不是“什么是当代艺术”、“当代艺术需要做什么”、“什么样的当代艺术才是有意义的当代艺术”之类的目的性疑问，恰好是抵达这种目的的手段、媒介，也就是艺术语言问题。托尔斯泰认为，艺术是情感的语言。尽管这种结论遭到弗莱的猛烈批评，但是有一点，弗莱所称“作用于情感”的“杠杆”，以及“最完整的现实”、“抽象或完全不真实的形式”【1】，其实就是艺术的语言问题。博伊于斯非常肯定地表示，艺术是想象力的语言【2】。但是，当形式、图式、样式最终化为某种模式并且极度泛滥以后，我们未必真正回过头来审视当代艺术的语言建构以及进一步审视艺术家的知性程度、想象力与创造力。当代艺术依然在自我阐释的视域中飘摇不定。我们说85′以来的当代艺术穷途末路，除去艺术家----从而艺术作品精神性的落后与空洞以外，就是或者更为重要的就是当代艺术语言及其独创性的苍白与失效。
Ⅰ.
回归语言，我没有把握完全准确地阐述观念艺术家李勇政的艺术逻辑以及艺术作品所呈现的语言形态，尽管没有把握，但是较长时间累积起来的观感不断制造叙述冲动，促成我开展这样的叙述，尽管十分尽力，但也只能做到尽可能接近个人判断的真实性。
综合材料《舔中黄色药片，改变尿液颜色》
尺寸：240CM*180CM
材料：白色药片(不同生产标准的胃舒平系列、维生素类药，包括B1、B、B6、C、A等）。黄色药片 （维生素B2）、树脂、亚麻布、木框、工业漆、石膏。
创作时间：2009年5月
三年前刚接触李勇政作品时，《舔中黄色药片，改变尿液颜色》（以下简称《药片》）就重重地烙在感知与情感场域的一个空白处，至今记忆犹新，后来，陆续看到李勇政《水晶棺-燃烧的与未被燃烧的》（以下简称《水晶棺》）、与李永开合作的《以金属为媒介的水与火》（以下简称《水与火》）等十来件作品。可以说，每一件都让人兴奋，类似于读波德莱尔《恶之花》那样的体验，作品基于知解力和强烈情感的----灵性的、诗性的艺术语言使人感到震惊。从这些作品中，我们除了体悟到弥漫开来的死亡气氛，践踏、摧残、蹂躏、暴力对生命、正义、良知的摧残以及强力抗拒以外，还能清晰透射艺术家对中国乃至人类当下存在的种种丑恶、罪恶、邪恶、腐烂的愤慨、嘲讽、批判与鞭笞。他赋予特定材料以特定的语言意义，经由相互完全无关的材料的“关系”，建立某种情境，并规定着这些语言要素集合起来形成的特有语义，甚至把观者纳入这种情境或者把观者作为这种情景的元素之一，观者在“参与”的同时获取艺术家所创建的语言系统的语义“提示”，从而进入艺术家的精神世界，完成艺术认知以及艺术家实体精神的传达。
可以说，李勇政在走过了架上写实、抽象的沉重历程以后，踏上了架上综合材料和机械主义装置艺术的宽阔道路，已经抵达无论对他本人还是对中国当代艺术都十分难得的、充满希望的佳境，这个佳境既形成了处于前沿的、实体观念的成型及其实践意义上的完整构架，更是形成了一种清晰的、富有个人创见性的同时也是有效的表达媒介，从所谓艺术本体的意义上讲，这种表达媒介的重要性甚至超过了某种前沿的实体观念。早期，李勇政竭力在印象主义、表现主义甚至抽象主义的视域实践个人的观念表达，虽然可以比较便捷地满足个人的表达欲望，但是总感觉作品的溯及力远远不够，尤其是随着观念的整合逐步趋于理性与完整，个人内心冲突与表达企图越来越强烈，突破现存途径与方式成为必然选择。于是，运用架上综合材料的形式或者所谓“软雕塑”的形式凸现艺术家的理性情感与视觉想象力，再走向机械主义的装置艺术，彻底拓展开放的抽象表达空间，彻底创建自我地释放的视觉场域。我所以把李勇政的装置艺术形式权且叫做机械主义，一方面受到上个世纪早期美国机械主义雕塑的启发，更重要的是李勇政装置艺术的工业属性以及机械装置的特殊形式。我个人非常赞同这种自觉不自觉的工业质感，像《水与火》、《嗨Hey》、《黑色道路》等作品，显著的工业质感自然地呈现艺术作品的时空定位，也能够最大可能地扩大作品的叙述容量。李勇政的艺术逻辑的走向，完全因为艺术家个人实体观念包括政治、文化、社会等主张的改变，艺术价值观的调整特别是当代艺术的独立精神与批判立场是实现这种演变的根本动力。
装置《水晶棺-燃烧的与未被燃烧的》
尺寸：150CM*120CM*2
材料: 压克力板水晶、空气、旗子、头发、种子、火药、尘土、大米、男人的血液、女人的血液、药片、沙、羽毛、草、骨头等64种物质。
创作时间：2008年9月至2009年3月
Ⅱ.
“唤醒”是李勇政作品中跳出来的第一个关键词。李勇政的作品几乎都可以将某种个人体验与生活“实存”的记忆激活。无论观看（感知、解读）还是参与（同构、获取），作品强烈地释放出----观众可以强烈地感受到----这种“唤醒”与“激活”的意义，使观者在作品所传递的视听信息的“刺激”下，从现实生活体验或者潜意识中搜索到相关素材，重新组合成现实社会生活的若干“画面”。同时，由于语言的独有属性，观者会在语言的推动下超越自身重组的“画面”而进入一种理性的思辨场域。这种唤醒与激活，实现了艺术家与观者对于某种（些）腐朽、没落、阴暗、肮脏、强暴、血腥、无耻等现实存在的共同察觉和批判。从生效层面看，这时，艺术作品已然离开了艺术家自言自语的观念表达以及这种表达与观众之间的鸿沟----建立起进入一种毫无界限的----视觉（行为）唤醒（启迪）状态，不仅难能可贵而且显示了某种艺术价值观的转变。它重视艺术家表达方式与语言的有效性，并且使艺术语言本身也具有越界嫌疑和批判意味。《药片》在与消化、营养、活力有关的药丸铺设基础上，通过给出的黄色药丸可以改变尿液颜色这种物理性材料，唤醒观者建立某种实在的生活画面，并实现某种特定存在状态----比如必然的文化存在状态----或者现实生命状态……的思辨转换。《水晶棺》则唤醒了观者对死亡以及生命载体亦即人的身体属性乃至生命价值的感知，完成对生命与死亡的解构。另一件非常优秀的作品《盐的冈仁波齐山Holy Kangrinboqe Mountain By Salt》（以下简称《盐》），用富有强烈中国文化意味与神圣感的材料----食盐与消融食盐的材料----水构成“关系情景”，唤醒的是观者某种神圣感、宗教感、权威感乃至价值观、人生观、社会信仰的消解以致崩塌的现实体验，使观者重新注视时刻发生作用但是并不引起警觉的----个人生活本身以致整个现实世界主体精神的缺失，并且注视造成这样的消解、流失的内在动因与外部力量。
综合材料《从内比都到拉布塔》【4】
创作时间：2008年5月
尺寸：200CM*150CM
材料：玩偶、指偶、纱布、油漆、肥皂、泥土。
很显然，仅仅这样一些物理性材料要完成这样的价值转换最终完成“唤醒”的任务是完全不可能的，于是，艺术家在使用这些材料构成某种语言的时候，创造了一种特定的情景，规定着这种语言的语义（后文再议）。《药片》通过把黄色药片分散在白色药片拼接成的一张包括台湾在内的中国地图中，这样一张包含着（或者实际上隐含着）可以改变尿液颜色的黄色药片在内的、由白色药片组成的中国地图，就“规定”了语言的特有语义。“中国地图”、“黄色（维生素B2）”、“白色药片(不同生产标准的胃舒平系列、维生素B1、B、B6、C、A等）”、“尿液颜色”等作为语言元素，比较直接而通俗地导向一种特定的观念传达语境，“唤醒”观众生活中时刻都体验着的经验，诸如中国封建文化的垄断性与深入骨髓的遗传性，体验“黄色”文化在人类文化之林所展示的腐朽与阴暗，以及这种文化本身的巨大惯性、腐蚀性与不可逆性，等等。在唤醒过程中实现对这些“存在”的调侃与鞭笞。《水晶棺》将（水晶、空气、旗子、头发、种子、火药、尘土、大米、男人血液、女人血液、药片、沙、羽毛、草、骨头等）几乎不相干的64种物质，燃烧以后或者不加燃烧放置在水晶盒子里，排列在一张透明的玻璃板上，在展览中极大地触动了观众。这种触动，正是因为“唤醒”了观者对生命存在状态尤其是“死亡”的凝视与体察，在此基础上延伸到特定生存环境与生存状态的现象还原，审视作为物质的人的身体与自然的物质存在的同一性，以及作为物质的身体的存在方式却寓示着诸多自然形态与精神踪迹，延伸到今天的普遍语境中发生在上个世纪的社会主义国家“创立者”死后的真身保存，及其昭示的某种国家理念和文化基因，并且指涉这种国家学说与普世价值，与人本人性，与科学等等的关联性，唤醒观者对生命存在状态的物质维度、精神存在状态的文化维度的再次搜索，点燃或者早已淡化甚至遗忘的----生命状态的----剧烈矛盾的催化剂，完成某种生命价值观的批判。这样的唤醒，与波德莱尔创建的“死尸”和成堆的“蛆虫”情景一样具有近乎极端的反讽与批判意义。《嗨Hey》则运用现代交流、沟通工具如火把、电话、喇叭、书信、BP机、卫星接收器等制造一个可以实际生效的信息交换系统，以此“唤醒”观众对当下社会信息交换的社会场域记忆，并实现这种交流模式下社会关系状态的重新梳理，并重新审视现实社会关系的价值。
Ⅲ.
“情景再造”是李勇政作品跳出来的第二个关键词。我认为，李勇政作品诗性的、纯粹的艺术语言，应该得益于这种“情景再造”，这也是李勇政艺术语言的另一重要范畴。有人说李勇政的作品比较晦涩和陆离，主要是因为艺术家并不直接重现某种现实场景，并不反映某种特定的现实状态，现实存在在李勇政的创作和作品中，仅仅体现为一种动因或者有价值的媒介。艺术家致力于一种纯粹的、诗性的艺术语言和语境的建构，才能准确传达艺术家脱离了某一具体事件或存在形态----从而上升到某种普遍性观照的精神性或观念实体，才能呈现艺术家把锻造语言媒介作为最重要的责任，同时赋予语言媒介自身独有的观念承载----的艺术价值观。当然，建立这样一种纯粹的、诗性的语言体系，必定需要艺术家足够的智慧以及充分的“知解力”，因为它除了“巧妙”，还必须具有足够的主观理性和符合人性的具体主张，否则，无法在更高层面上产生表达的欲望，更没有找到纯粹而诗性语言的可能性。
装置《嗨Hey》【5】
尺寸:360CM*244CM
材料：各种用于沟通或招呼的工具（如火把、电话、喇叭、书信、BP机、卫星接收器等等），石膏、石灰、亚克力、木板。
观察李勇政的作品，我们发现，它根本离开了某种社会现实场景的重现哪怕是变异的再现，基于一种相对社会“实存”而言完全“抽象”的视觉语言转换，用无关的物理性材料搭建一个超越某种特殊性事件包括时间、地点、过程、状态等等元素的----模拟情景，构建起具有强大表达力的诗性语言系统。我们如果怀着“审美”的情绪观察李勇政作品，恐怕看到更多的是作品语言形式的结构美、语言表达的超越美、语言品质的力量美、语言效能的思辨美----等等抽象美，整个语言系统呈现出来的是这些视觉美感的叠加。《水晶棺》选取无关的散乱“材料”，除了这些无关的“材料”在作品中被赋予某种语义（实际上也因为具有某种关联而具有语言意义上的先验因素）----超出一般心理能力造成视觉冲击以外，更重要的是使这些“材料”的“关系”建立形成的语言属性放大，使这些“材料”在相互关联中产生意想不到的叙述力，而且每一种“材料”都具有特殊的表达指向（后文将具体阐述），这样一来，这种语言系统便诞生多重表达通道和复合表达效果。再看同样令人激动的《水与火》，用九层钢板按照一定间距悬置起来，水滴从最上面一层钢板依次滑落到最底层钢板，火焰设置在底层钢板下面，于是，水滴滑落到底层钢板时便“嗤”的一声----蒸发掉了。很显然，这个装置与《从内比都到拉布塔》等作品一样，也是一种普遍性情景模拟。观者必定会通过通俗的感知通道，认定这件作品模拟的是现实存在中两种毫不相容的事物在某种坚硬、强势的阻隔之下如何不可避免地发生关系，并且发生与两种事物的属性截然不同的结果，颠覆观者某种思维定势，很明显，这种现象在现实生活具有显著的普遍性。同时，这件作品的现场展览效果相当冲击，九层金属板渐次累积无疑模拟着中国文化传承与历史“实存”的面貌，触碰着观者的历史文化敬畏。
我认为，李勇政作品的“情景模拟”是造成语言纯粹性的基本缘由，这种“情景模拟”完全在于艺术家深厚的理性能力与存在意义上的当代价值度量，同时也得益于艺术家解构的能力、抽象的能力和空间想象力。正是这样的艺术主体性，造成了驾驭艺术表达----从而最大限度提升艺术作品价值承载程度与观赏性程度----的游刃有余。我注意到，李勇政的思考与创作，始终是充满激情的，于激情中思考，于激情中发现，于激情中建构，于激情中创作，这些激情最有效地消除了作品传递的实体观念的遮掩与游离，也消除了艺术家的刻意、迷雾以及艺术家与观者之间的人为“鸿沟”。
Ⅳ.
“观念承载”是李勇政作品跳出来的第三个关键词。所谓“观念承载”指的是经由材料质感（包括空间维度等）----在作品特定的视域内表现出附着在材料之上的----艺术的核心价值观，“材料”这时候才真正成为了语言媒介。只有成功地完成了材料的观念承载以后，艺术作品的语言才有可能呈现出浓烈的诗性。可以说，李勇政的每一件作品，都是艺术家对材料质感无不用其极的典范，也是对空间维度的深刻挖掘的典范。这些努力，最终赋予材料或者部件独立的----通过这种独立性----形成综合的观念承载或者观念转述格局。在空间关系上，艺术家除了极力处理好作品视觉范围内的媒材关系以外，还将这种空间关系或者媒材延伸到了作品视觉对象以外的视觉（想象）认知，比如《药片》就将尿液（颜色改变）等等以虚拟的方式安置在作品视觉范围之外，《嗨Hey》也将装置的生效延伸到了作品以外，诸如这样的处理方式，至少已经成为李勇政近一个时期的基本形式。所有这些处理，都围绕着“观念承载”这个核心价值。实际上，作为当代艺术，如果没有相应的艺术语言的准确性与叙述力，任何观念的表达或者前沿的思想陈述都归于乌有，因此，当代艺术语言的创建和运用是衡量当代艺术家的最重要的标准之一。
李勇政作品当初首先感动我的正是他对现存材料质感的带有智慧性的把握与在此基础上的艺术语言再造能力。《黑色道路》用沥青、水泥 、石子、沙、车窗玻璃、产品垃圾铺在4.88米的木板上，（据说在熬沥青、铺沥青的过程中，因为难闻的气味惹恼了邻居，差点被轰走）。黑乎乎、油亮亮的沥青混合着汽车挡风玻璃以及产品垃圾和那个特定的“道路”长度，看上去就像一幅粗放的抽象绘画，沥青的粘结、硬度不大却非常耐压的属性这时承载了艺术家赋予的----语言学意义上的相同或相近属性的实体观念，包括个人乃至社会群体眼下遭遇的与时间有关的生存状态，行走的路径以及向度所呈现出来的基本属性，也可以把它链接到某一特定事件，但是，作品的意义已经超越了特定事件，体现出某种普遍性陈述。《水晶棺》中燃烧和没有燃烧的人体组织等“材料”的质感是触目惊心的，那些尚未燃烧的组织如血液等似乎就是人体本身，（在尚未变质的情况下）观众甚至可以转换到“活的”人血及其功能，以及物质的“人的身体”，而燃烧过的人体组织，则呈现为物质的人的身体的另一种物质形态即“死的”人体组织，而作品所陈列的人体组织的不同部分，除了强调人的生命的特殊意义以外，总体上象征人的身体或者生命的普遍状态。物质身体的“活的”或者原态的身体与“死的”非原态的身体共同指向精神的形态。《水与火》中钢板与水滴、火焰的“材料”质感同样被艺术家拿捏得恰到好处，纯粹而通透、坚硬而阻隔、强烈而延绵等等质感、属性组合起来，正好演绎着某种合乎理性的现实存在。作品的细节并不过多修饰，犹如写意一般，作品的语言媒介则富有旋律感和抑扬感，这也是诗性语言的一种向度，观者会在这种富有诗性的语言中体验构成作品的“材料”之间本身散发着的情绪、价值的气息。
综合材料《4.88米长的黑色道路》
尺寸：长488CM宽122CM
材料：沥青、水泥、石子、沙、车窗玻璃、产品垃圾、木板
创作时间：2009年2月
Ⅴ.
审视的李勇政的作品，的确有很多特殊的感受，撇开作品所传达的“实体”观念，仅仅探究艺术语言模式以及这种语言建构的精神性动因，就很要费一番功夫。
装置《以金属为媒介的水与火》
毫无疑问，李勇政的艺术表达欲望是惊人的，这是李勇政艺术状态的存在前提，认识李勇政的人都清楚这一点。李勇政有大量的阅读，高度关注当代哲学、政治、宗教、文学、艺术、社会等思潮，也非常关注国内外社会发展态势，加上个人广泛的社会关联以及较多层面深刻的社会体验，内心长期处于某种“骚动”与“不安”当中，思考的引擎从来没有停止过，观念之间的冲突、观念与现实的冲突无时无刻不推动着这种艺术表达的欲望不断“发酵”。因而，对于李勇政而言，介入当代艺术绝不是一件轻松的事情，更不是一种娱乐或把玩，而是一种向社会、公众同时也向自己的“娩出”，是思想激流的宣泄。基于这种状态，我们不难理解李勇政在创作过程中呈现出来的对社会、对历史、对公众的责任感和对公平、正义、良知以及民主、自由的执着追求，无论对历史和文化传统的拷问，还是对当下暴力、专制、权力、社会意识形态以及价值观的审视，都蕴含在艺术作品的语言语义之中，不可分离，正是这种最本质的当代性，我们不难理解李勇政的艺术道路充满批判、质疑、建构以及亢奋、郁闷、痛苦、挣扎……
李勇政寻求表达的途径、建造表达的语言形式的能力是强大的，总是追求艺术语言的个性、完美性与准确性，追求艺术语言本身的思辨价值。我们可以看出，在装置艺术领域，李勇政不可多见地放弃了现实存在的情景重建，也放弃了某种观念的纯粹视觉转换，而是在现实存在的理性把握基础上，在强大的理性思维推动强烈的感性构思的过程中，完成了艺术形式与语言形而上的“抽象”。从根本上说，李勇政的作品，全都透露出浓烈的观念色彩，我们又不能简单地把他的作品归结到观念艺术的范畴，因为它具有观念艺术所欠缺的艺术语言的同等观念性，或者说，作品的语言已经构成了一个独立的观念体系。如前所述，《水与火》中悬吊的九层钢板、渐次滑落的水滴、燃烧的火焰，《嗨Hey》中那些连接成网络的电子、机械部件，实际上已经脱离了社会现实存在的“准确”场域，在“材料”属性的导向之下，实现了语言属性的链接与转换。《盐》等作品是这种转换和“抽象”的代表，即使同时被印度教、藏传佛教、西藏原生宗教苯教以及古耆那教认定为世界的中心的神山，也在快速消解，人类精神内核在中国语境下变得游移并且最终化为乌有，这种对宗教缺失或者欠缺价值边界的严重忧虑，抽象和转化成具有典型中国性的食盐以及食盐自然溶解的属性这样的语言。
另外，李勇政的艺术语言还释放出鲜明的解构能量。李勇政关于社会、政治、文化、宗教、生命、道德、正义、良知等范畴都有深刻的理性思索，并且逐渐累积成具有确定的、实体的普世价值观，这些观念与艺术家现实生活中感知的种种“实存”无时无刻不发生剧烈碰撞，这种精神性的深刻“折磨”诱发了艺术家强烈的表达欲望，在早先尝试纯粹架上艺术深知无法满足这种欲望以后，开始了艺术形式亦即艺术语言的创建性追索，寻求能够比较完整地、直接地传达艺术家观念的表达手段。这几年，基本完成了架上+装置性综合艺术、纯粹装置艺术等形式的、“抽象”语言探索，形成了个人风格化的表达方式。
注释：
【1】罗杰·弗莱：《弗莱艺术批评文选》，凤凰出版传媒集团、江苏美术出本社。
【2】参见何政广：《世界100大画家：从乔托到安迪·沃霍》三辰影库音像出版社。
【3】位于西藏的冈仁波齐是世界公认的神山，同时被印度教、藏传佛教、西藏原生宗教苯教以及古耆那教认定为世界的中心。
【4】内比都----位于缅甸中部的山区，是缅甸的首都。也是前首都仰光与北方大城市曼德勒之间的一个山区贸易城镇，缅甸军政府在事前毫无征兆下，突下令多个部门在2005年11月6日一天内搬迁。拉布塔镇----2008年5月初缅甸风灾死亡人数或超12万人，拉布塔位于伊洛瓦底江三角洲，暴风雨袭击时首当其冲，拉布塔镇周边共63个村庄，遭到彻底摧毁。
【5】观者可以弯腰下去摇动电话机手柄， 利用电话机摩擦产生的电力点亮墙中央的电灯，并打开喇叭与显示器的开关，喇叭会有一些声响，显示器会出现信号的痕迹，观者停止摇动，电灯熄灭、声音与视频信号停止。另外，观者可以在小黑板或留言条上留言，去联系找不到联系方式或无法回应的对象。
【编辑：苏芳芳】
