徐坦 摄影/胡可
徐坦先是和流行的“85思潮”唱反调，提出“反85”的口号；后来他因擅自出国办展览，被广州美院开除，从此告别体制。而在中国当代艺术最红火的五年，他一直远离艺术品市场最火热的中心地带，甚至对抗潮流。
深圳华侨城，OCT当代艺术中心宽敞的展厅布置得像一间空旷的大教室。没有画作也没有装置，墙上有幅投影仪，底下一张方桌，围着几把椅子。
“如果要找艺术品—这里没有。”
高高大大的徐坦穿一身时下罕见的工装牛仔，像从上世纪80年代穿越过来的，站在大门口，不时为探头探脑的路人们答疑。“呵，我们在做个艺术实验，欢迎进来玩，欢迎进来玩。”他五官英挺，却又慈眉善目，看上去像一位好脾气的中学语文教师。但路人们还是纷纷离去—他们猜不透那高悬的大海报上写着的“关键词—可能的语词游戏”到底是什么名堂。
这个名为“可能的语词游戏—徐坦语言工作室”的项目，徐坦已经做了五年。今年是第六年，徐坦把最后一部分工作移师深圳，打算在OCT当代艺术中心完成这项漫长工作的收官。原定下午三点开始的访谈，直到四点半访谈对象才匆匆赶来。他也不急不恼，如常般做了个请对方坐下的手势：慢慢说。
五年中，徐坦和超过300个人展开了谈话，并对这些谈话进行录像和录音。他反复琢磨这些录音，试图从这些看上去漫无边际的谈话中，萃取他认为对当下中国有着特殊意义的“关键词”，对这些“关键词”的语境、指涉和深层含义作进一步的探究，从而获得某种解读当下中国的可能。
“我想用这样一种‘类人类学’的方式，了解当代中国人具体在想什么，真正属于中国的词汇是什么。用人们正在运用的语言，来看待今天中国真正在发生的事情。”
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中国有自己的当代艺术吗？
“关键词”的想法诞生于魏玛。六年前，徐坦受一笔基金的邀请，在德国工作一年。在魏玛的歌德故居旁边，他做了一个名为《最后的文化堡垒》的作品。那是一个露天厕所，“真正的厕所，有木栅遮挡，下面是中空，照搬中国农村，尤其是沿海渔民常用的那种。”徐坦站在厕所旁边，欢迎过往老外使用。
他对这个作品颇为得意。“当年孙中山从国外回来，带回的第一个现代化产物就是抽水马桶。”他觉得全面入侵的西方文明导致了全球化一统天下的乏味面目，还蛮横地把我们某些美妙的古风给摧毁了，所以在人家的大文豪家旁边做个厕所，算开个玩笑，也有点挑衅的意味。“当然，没有一个德国人使用。”
这是2005年之前的徐坦。“典型知识分子思维，热衷于袖手旁观，冷嘲热讽，勤批判而不会建构。”回顾自己的过去，徐坦如此总结。
生于1957年的徐坦，刨去“文革”中集体荒废的青春，80年代他在校园中与无数中国青年一起度过了求知的黄金岁月。“开始时迷恋存在主义，《苍蝇》、《局外人》看得如痴如醉，后来很受逻辑实证主义的影响，从罗素、杜威看到维特根斯坦。”1980年代的广州美院油画系，像徐坦这样的哲学爱好者大有人在。
以至于日后出了国，“和西方人谈福柯、谈德里达，谈这个主义那个主义都能谈得头头是道。”直到在魏玛被一德国艺评家问道：“为什么中国艺术家都喜欢在西方的美学框架里做艺术？你觉得，中国有自己对世界艺术的贡献么？”
徐坦开始反思自己一直以来在做什么。当时，他做的另一个作品名为“空气不错”。他在展厅做了一个桑拿房，邀请来往观众沐浴更衣，裹个浴巾坐进透明桑拿房里看他拍的Vedio。“身体和皮肤，以及坚硬的意识形态，都会被桑拿浴软化。恐怖分子如果天天蒸桑拿，也会被改变。”
但是，中国有多少人能蒸桑拿？或许城市里有不少，但中国目前还只是在城市化的路上。
“问题不在于我们做什么，而在于我们头脑中使用的整个“资料库”都是从西方现成的系统里拿来的。比如我们动不动就说后现代主义，你也会感觉这和我们的现实不匹配—如果我们的价值观念是山寨的，我们的作品如何可能是原装的呢？
在深圳OCT当代艺术中心的圆形空间里，徐坦与哲学家张志扬、艺术家汪建伟等人提炼“关键词”
关键词
徐坦想知道，当下的中国人到底在想什么，比如，当一个人讲出“我渴望自由”这样的短句，具体意味着什么。
最初的寻找还颇为盲目。2005年底，徐坦来到刚刚经历过大海啸的印尼，包括中国人在内的所有人都在谈论一个词“幸存”（survive），徐坦私下将这个词标记为第一个关键词。他一开始的计划是为中国的当代生活找到100个关键词，这100个词，“人们习以为常却又性命攸关，不理解它你就无法完成在中国基本的社会生存。”徐坦的预设中，这样的词应该包括“下岗”—“用下岗替换失业，背后有其深刻的时代背景，有意识形态想掩盖的东西”，以及“肾亏”—“‘文革’中，这个词只出现在医院里，而今街知巷闻，除了表示某种生理疾患外，还有某种暗示”，或许还有“丽江”—这个已不仅仅是云南的一处山清水美的小城，还意喻旅游、度假正成为一种重要的生活方式。但当他把寻找关键词的第二站设在了上海高科技园区张江，却意外地发现“张江”这个在他原先设想中毫无性格的地名，对于当地青年来说却有着丰富而复杂的内涵。
这让徐坦对艺术的想法也发生了改变。他曾经认为当代艺术的作用是要改变某种现实，但现在他决意先改变对于艺术本身的做法——长久以来，艺术家先有一个概念，然后他将这个想法植入行动，最后得到一个作品，这个作品就被称为艺术。
“但我想，如果我不想要得到、不为了得到一个物质性的结果，比如画、雕塑、装置甚至观念本身，而是为过程而做，就像一条河，最后注入哪里并不重要，重点是河水奔流过程中抛出的那些结晶体—是不是更有意思？”
徐坦有意识地扩大着访问的人群。他发现同一个词在不同的人群中有着十分微妙的意义的偏差。在和艺术家—包括汪建伟、曹斐等人聊天时，他发现大家对于“前卫”这个曾经时髦的词集体避而不谈，但他们拐弯抹角的表述里面却无时无刻不在抵达“前卫”。在青岛的科云公司，“婚姻”对于平均文化程度为高中的普通职工们意味着“未来、期待、幸福”，对高管们却代表着“责任和束缚”。如果说“前卫”是艺术家中避之不及的敏感词，在科云公司这个词则是“倒闭”，当他问及大家对“倒闭”这个词怎么理解，一个年轻女孩立马站起来愤怒地表示：这个词不能说。
让徐坦备感奇妙的一个词还有“集体主义”，这个词的影响和渗透，远比人们—包括他自己此前意识到的要更深刻。在徐坦的印象中，作为特邀嘉宾的学者艾晓明一向在为维护妇女及少数派的权益奔走，“但艾晓明也认为在艰涩的社会环境中个人是没有意义、没有价值的”。“人们认知上强调认同，互相靠拢，反对过分的个人独立意识，应该在互相影响中生成信念，不赞成偏离主流价值。”徐坦分析道，在这个想法上，艾晓明和与她同时代的哲学家张志扬、艺术家汪建伟一致，“但访问对象中，生于80后以及90后的年轻人，明显又不这么看。”
局外人
“关键词”布展之前，OCT当代艺术中心的上一个重要展览是“水墨炼金术—谷文达的水墨实验”。谷文达是当代艺术的“海外四大金刚”之一，另外三位是徐冰、蔡国强、黄永砅。
徐坦和“海外四大金刚”是同龄人，都在五十五岁上下。无论是平头的蔡国强还是光着一半脑袋、另一半留着长发的谷文达，都有着鲜明可辨的“艺术家气息”，这样的气息在温和、宽厚的徐坦身上却踪影难觅。
在这个当代艺术市场疯狂突变的时代，徐坦的清贫从来都不是一个秘密。这五年间，他投入所有精力创作“关键词”项目，颠覆形式是他的野心之一—“关键词”不是装置艺术，也非观念艺术，在当代艺术五花八门的分门别类中，“关键词”不愿被纳入任何一种，却也因此难以被购买、被收藏。
“藏家能买什么呢？有一位藏家买过其中的一部分访问资料，但你知道，它们不便于被展览。何况对于关键词来说，过程才是主体。”
徐坦有时喜欢用“游戏”来定义他的“关键词”项目：“就像贡布里希说的—具有高度严肃性的游戏”。
1997年，四十岁的徐坦被广州美院开除，原因是“未经正式程序申报而赴德国参加当代艺术活动”。在当时，做当代艺术，意味着离经叛道，也是与一个固化的体制玩对抗性游戏。
在被迫离开美院的岁月里，徐坦开始了他长达15年的漂泊。先是在佛山教人画油画，之后去了上海的《美术界》杂志，2002年得到美国洛克菲勒基金会的赞助而在纽约呆了半年，2004年去德国，2005年，他又去北师大艺术设计学院当了三年老师。这几年，每到一个新的地方，徐坦的行李非常简单，最重要的个人财产是一台笔记本电脑，里面有“关键词”六年来的所有文档。
“关键词”几乎没有给徐坦带来实质性的收入，他通过卖早年的作品——如1992年的《匀速与变速》获取收益，以及接受一些艺术基金会提供的有限赞助。在中国的当代艺术家纷纷加盟千万俱乐部的今天，徐坦的收入“比在北师大当普通老师时的平均工资甚至还要低一些”。
“钱，我也喜欢。如果我的作品能卖钱，那么挺好。但我不想为了卖钱而改变自己的走向。”徐坦的不改变，直接使他长期置身边缘，他也一直远离艺术品市场最火热的“中心地带”，甚至对抗“潮流”。
当年初入广州美院，油画系的同学们个个号称要做艺术家，自幼体弱的徐坦诚惶诚恐，只愿顺利拿到文凭毕业。三十年后，全班真正在做艺术家的几乎只剩他一人。1990年代初同学们纷纷下海，有人也吆喝他跟着去赚钱，徐坦的理由是：把最重要的时间花在挣钱而不是做艺术上，太浪费了。
徐坦曾是广东最为重要的艺术团体之一的“大尾象”工作组的一员。“大尾象”1991年由陈劭雄、梁钜辉、林一林三人成立，徐坦于1992年加入。回顾中国当代艺术史过去的20年，批评家黄专说，直到今天，“大尾象”仍是中国最成熟的艺术团体，“它几乎是从生来便拥有相当成熟的学术方式。”
徐坦记得自己刚加入时就与林一林有过一次深谈，两人对“大尾象”的共识之一便是：反“85新潮”。“85新潮，无论是东北还是西南的艺术家群体，他们都是一个领导、喊着一个主题或口号，却看不到艺术家个体，很像以前的人民公社。大尾象提出的却是艺术家要对自己的作品负责，创作互不干扰。”作为一个从1980年代走过来的艺术家，85新潮意味着中国当代艺术的黄金时代，徐坦和大尾象小组对85新潮的反抗，无疑是一次拒绝合流的革命。
徐坦进入“大尾象”的第一件作品叫《匀速与变速》。他用一种荧光胶管做出霓虹灯的效果，挂上食物、药瓶、注射器、日用品等令它们旋转且速度不一，并以文艺复兴时期的名画《罗慕洛战役》为背景。这一切来自徐坦的生活感受：一切都在变速，且不同步地运行着。“文明史即暴力史，我把生存经验中的浮光掠影作为前景，摆在这样一个历史看法的背景里。”
在之后的十年，徐坦逐渐成为“大尾象”中备受瞩目的一位，他在自己的作品里不断消灭着作品的含义。从最早的表现主义绘画，到后来的代表作之一的《广州三育路14号加建与改建》时已简单得只剩一个床垫，艺术语言不断简化。“大尾象”的另外三位，做影像装置的梁钜辉于2006年不幸去世，陈劭雄在广州、北京都有自己的工作室，很多作品卖得不错；林一林移居纽约，也打开了自己的国际市场。徐坦则保持着一个游牧民的形象，且打算继续游牧下去。
“他们当然卖不过中国当代艺术的F4，”艺术家陈侗说，“但这其实是很庆幸的一点。因为过度符号化、商品化的艺术是一个悲剧。”
【编辑：汤志圆】
