一
花是自然界的精灵和造化的尤物。
人对世间美好的事物往往喜欢用花来对应和比附。例如“花好月圆”、“因花想美人”等。
从词义上说，荣华之华作花，别造化字。可见花的字义也是极好的，古时华同花。
从植物上说，植物雌雄同体，花是被子植物的生殖器官，可见花是被子植物的精气神之所在，焉有不美之理。
所以，花历来为诗和画永恒的主题。古往今来，以花为题材，或以花寓人寓意的作品不胜枚举，时人和后人读花诗、看花画不但受到美的感官享受，更重要的是能移情为对生命和美好事物的追求和珍爱——这可能是由古到今在艺术中以花为主题的作品长盛不衰的内在原因吧。
欧游之后回到北京，看到徐冬青的以花为主题的一批作品，使我在文化感受和审美感受上同时受到触动。在文化者，是刚从欧洲的审美情境中出来，即被她的作品带到了东方审美文化的情境之中——这种感觉很是特别，很是异样，它似乎深化了我们的审美感知；在审美者，是对具体作品而言，徐冬青的作品我是熟悉的，也曾为她写过一篇小文。面对这一批新作心里不禁发出由衷赞许——女画家真是钟情如花的，同时在艺术上她也是有灵性的，这些作品竟能在短短的数十天内与其前期作品相比别有异趣，别样风采。概略地说，她的新作在保持前期作品的感性品质和艺术整体性气韵外，结构性美感也明显地呈现出来。 我不想以士别三日当刮目相看来说我的感觉，我更愿意说的话是：我为画家成功地自我超越而由衷地高兴。
在徐冬青的作品中，隽永的语言，表达出她对花的一种爱和理解——它是女性艺术家特有的，清纯而细腻的情蕴，在作品中画家主要的意趣在于表达的欲望，这表达有两个层次：一是花，二是自我。其可贵之处在于她没有矫情，在一个矫情和矫旨恣肆的时代，真纯的表达真是难得，尤其是对于花。在这个物欲膨胀、人欲横流的时代，花和人也一起被异化了，少有人能真正意义上地去爱花、惜花、护花、赏花，更不要说感悟花所能提示的意义了。想到林黛玉的一曲《葬花词》曾经使多少人泪下，而今天的人们对杜工部的“感时花溅泪”的诗名大多是读不懂或没有感觉的，因为他们对花除了狭隘的感官享受，就是被异化了的功能使用。
而徐冬青的作品，在表达花的主题时，即有对世俗的反驳，这反驳既是形式的，又是内容的。
二
在人之中女人爱花甚于男人，在艺术家中女人画花亦甚于男人，这似乎是艺术史上的一个事实。因此女人画花，在本质上是自我表现，是自怜、自爱和自珍。徐冬青画花从表达的精神和情感因素来说，也属此列。但是，她的作品在主题涵义上却是区别于传统中国画的。在中国画的梅兰竹菊四大题材中，花四分有其三，可见分量之重。由于文化传统的原因，中国传统艺术的花卉作品，在主题上是人格化了的，即总是以花表征人的某种精神品质来作为艺术的主要价值尺度，如梅的坚贞、菊的高洁、兰的清雅等，但是却忽略了花的自然品质，以及在人赏花时的丰富官能感觉和精神感觉，这样在传统中国艺术的审美活动中花的感性特质就被抽离了，这说到底是将花工具化和功利化了。在这种审美结构中，花的本体性——自然属性，亦即花的第一特质就被降格为第二性了。由此我们可以看出中国传统艺术是以人格为本位的艺术。
而在徐冬青的工笔花鸟作品中我们可以明显地看出她与传统艺术的区别，即——以自然为尺度和人性为尺度。在她的作品中，花的自然属性，自然的美是第一性的；其次她的作品是以人性维持的，她所表达的人性是真实属性：女性的品质、女性的爱、爱和爱情、真纯的性爱等，它还提示美的珍贵、美的时序，从而使人从花的美联想到花开、花落，甚至风寒对花的摧残，进而消亡和非自然毁灭的悲剧情怀——为花而忧风雨。
三
徐冬青是由油画而转入工笔画的。油画的背景使她具备了用写生的方法来认识和感受事物的能力。写生的方法对于艺术不仅仅是一种技术手法，从本质上说它是一种感性的方法。感性之所以是艺术的方法是因为“艺术是在感性中表现真理”（费尔巴哈语）。因此写生就同时是一种表达的观念和表达的优势，它给处于文化精神危机的感性危机的工笔画艺术引来了活水源头。
写生的方法和感性的方法使徐冬青的造型观念和色彩观念有了根本的变化。使她的工笔画技法由概念和程式转换为以感觉为基础的表达方式，于是她的色彩不再是概念的，而是感觉的，线条不再是程式的而是写生的。当然，在这个过程中要建立新的程式，即一种在感性和写生方法基础上的具有个性特征的程式化。
工笔画是线造型的艺术，由于具备了空间功能，线的空间透视，这是工笔画艺术在线造型上的结构性变革，由此，徐冬青的工笔画就具有了现代的意味。
当然，这仅仅是开始，画家正值华年，我期望她能将自己的感觉和天性内在化、形式化，并据此建立自己的艺术平台和个人的程式。
【编辑：唐越】
