破相的偶像与《拼贴的乌托邦》：艺术与政治的江海个案
江海的《拼贴的乌托邦》不仅在视觉上不讨巧，而且在观念上有些令人不安，但它给我们提供了一个突出的案例，图示出艺术与政治在当今中国的繁复关系。整个作品由一整套绘画组成，画面上是艺术家睿智地挪用来的最为流行和标准的伟大的共产主义导师和领袖们的肖像图形——从马克思到毛泽东，但作品对于这些至高无上的共产主义偶像人物的再现并不是崇拜式的，而是批判地审视他们所代表的意识形态的历史、机构、制度及其结果。作者江海是后毛时期一代艺术家中的老兵，他积极参与当年的潮流，与同代的艺术家一起将艺术作品从服务政治的工具转变为批评政治的手段。但与其他艺术家——比如政治波普和玩世现实主义的一些成员——弄潮一样地逐浪而进不同，江海从1980年代中期至今一直坚持用艺术来批评社会、政治和文化的现实。把江海《拼贴的乌托邦》放在发生了现代史上翻天覆地变化的中国的历史语境中去理解，可以为我们提供一个独特的视角，去明了艺术与政治在中国的关系，因为这也是20和21世纪中国艺术中的重要主题。
《拼贴的乌托邦》（2010-2011）是一件布面油画作品，由45块正方形的画面组成。根据艺术家自己的说明，作品可以按起码四种方式来陈列。在其中的三种方式中，长宽各100厘米的45块画面被安排成五个小组，或者说五个拼合。每一组由三横三纵的9个画面构成，这样形成一个大幅整体画画。在第一种正方形构图的排列中——艺术家称之为《原本的乌托邦》，五个大幅方块整体画面中的每一幅都有一个高度偶像化的人物的脸部轮廓，任何对中国共产主义历史不陌生的人都能够轻易地辨认出这些人物来。尽管他们的脸部都覆盖着变形和扭曲的人体形象，我们还是能够看出他们是卡尔•马克思、弗里德里希•恩格斯、弗拉基米尔•列宁、约瑟夫•斯大林和毛泽东。在第二种大幅方形画面的构图中——艺术家题为《变异的乌托邦》，五个偶像人物中的每一个面部都有局部是来自另外四个人物面部的，只是他们仍然保持着各自基本可辨的特征。比如在《变异的乌托邦：毛泽东》中，右上部的方块画面来自于恩格斯的形象，中下部下巴部分的方形画面来自于马克思，左中部的画块来自斯大林，而中心方块则来自列宁。第三种组合与陈列方式中——艺术家称之为《变幻的乌托邦》，构成五张脸的方块画面与《原本的乌托邦》中各自拼合的每个画面中的板块是完全一样的，但画面板块的组合却是彻底不同的，因而这五张脸没有一张能够立马被辨认出来。虽然每一个肖像的图画因素仍然是不变的，但它们根本无法构成任何协调的肖像，哪怕只是一个基本的轮廓线。比如在《变幻的乌托邦•马克思》中，原来在《原本的乌托邦》中构成马克思前额的中上方画面板块现在被挪到了右下方的位置，并且还是侧放着，而其它板块大部分不是移位了，就是摆法有异了。最具戏剧性的变化就是艺术家将全部四十五块画面重新安排再拼合，进而组成一个纵五横九构图的巨幅画作，全称即是《彼岸的乌托邦》。整个画面中，没有一个具体的脸部或者肖像可以辨认出来，因为他们都各自变成了一个鬼斧神工般造出的风景的一部分，画面的中间是一个高耸的山丘，上面堆放着无数被肢解了的肉体，后面血红的背景上漂浮着片片浅蓝的色块，象云，却又似水。依此看来，艺术家似乎可以将这些画面板块象扑克牌一样打乱、重新洗牌之后，再随心所欲地进行许许多多的拼装或者杂合。
但是，艺术家选择这特别的四种展示方式，自然有他自己的道理。尽管前三种排列、展示方式使得这些画面板块更象是为了《彼岸的乌托邦》而准备的预演，但它们在被打乱并重新组织成全新的构图之前，应当被看做是独立的组构，它们具有各自独特的含义。正如各自的标题所暗示的，这三种组构暗指共产主义乌托邦最终解体过程中的三个阶段。根据艺术家本人的解释，在《原本的乌托邦》中，五张脸中每一张脸上覆盖着的肢解了的人体，都是以象征的结构进行安排、设计的。比如在《原本的乌托邦•马克思》中，聚集在马克思鼻子部位的中心位置上的人体，组成向四面八方放射的线条，这其中包含原点、传播、伟大和共产主义等概念。当五套组合被看作为一个相关联的系列时，其中暗含的象征意义就连贯成一种有意义的叙述，这个叙述就是批判性地评论从马克思到毛泽东这一历史过程中共产主义乌托邦的理念和理想的形成及其演变。这个叙述的展开是借助了用肢解的人体编制成的隐喻，而这些人体无疑会令人想到整个20世纪从十月革命到有中国特色的社会主义改革过程中伟大的共产主义事业历史上所发生的各种暴力革命、悲剧和屠杀。于是，恩格斯脸上呈网格状堆积着的人体意味着完美和延续，列宁脸上人体堆出的V字形状让人想到革命的成功，斯大林脸上十字架的人体构造表示死亡和迫害，而毛泽东脸上层层堆积的人体就令人联想起一系列的政治运动中被夺走的无数生命。这个解体的过程是一个从有序到混乱、从希望到绝望的过程，虽然马克思脸部中央位置暗示的原点依然稳固并且积极地散发着光芒。
对暴力和悲剧的象征性信息，被江海以冲突的风格构成的独特的视觉效果得以强调和突出。人们也许会禁不住把他的绘画贴上表现主义、抽象或者抽象表现主义等等的标签，但仔细地审视五件组合中每一个作品中的细节，我们会发现江海的艺术灵感来源要比这些丰富得多。比如在《原本的乌托邦•斯大林》中，好似屠宰过了的人体形象马上会指向弗朗西斯•贝肯和格雷厄姆•塞泽兰的绘画，这两位画家都以大胆、瘆人且具有粗放情感的人体和其它有机形态的形象而广为人知。但是，贝肯和塞泽兰更为强调戏剧性扭曲的个体面貌的狰狞感，而江海则是把人体呈现为更大的集体中的有机成分。贝肯和塞泽兰意在把个人身体内部痛苦受罪的灵魂加以视觉化，而江海倾向于把人体中的个性最小化，因为他们不过是为了伟大的共产主义乌托邦事业而牺牲了的从属体。贝肯和塞泽兰绘画中的人体是鲜活的、躁动的和暴力的，而江海作品中的人体——不管他们是否头身俱全——不知是死是活，他们更多地是存在于死活难分的中间状态，经受无尽的煎熬和苦难。从视觉效果的层面上讲，贝肯和塞泽兰都偏爱用爆炸性的形式和笔法去创造一种无拘无束和失去控制的强烈感觉，而江海却以颇有节制的方法把人体安排进他所愿望的形式、形状和设计图案。他从威廉•德•库宁得到的影响，显见于他1990年代的作品中——比如《莫名其妙》系列。但在《拼贴的乌托邦》中，这种影响却被融合进了一种独特的抽象视觉效果，而这种效果也得益于他对中国绘画中传统的渲染手法的吸收。这一点清楚地显现于五个偶像头部后面令人不安的红色背景中，尤其凸显于他用稀释的丙烯颜料快速涂抹在画布上的抽象形式的顺畅流动感。相对平整的背景与用厚重油彩刮绘出的绞织人体的丰富肌理感之间形成的强烈对比，极好地展现了艺术家成功地操控形式和色彩因素的能力，以及他对获得画面手绘感的强烈兴趣。再者，偶像清晰勾勒出的轮廓与自由表现出的人体之间的强烈对照，还说明了艺术家对几代中国现代艺术家所受教育的社会主义现实主义方法的自觉抛弃。虽说来自象新表现主义等其它西方艺术家的影响也能在江海的绘画——特别是稍早的作品中——找到蛛丝马迹，但他的艺术毕竟不是对西方各种艺术运动变化的简单回应，而更多是艺术家作为独立个体的表现，他与同代人一样，经历了过去三十年里中国发生的许多社会的、政治的和经济的变化和变革。
《拼贴的乌托邦》中以偶像为基础的作品，从创作的那一刻开始就意味着要被最终解体。四种不同的组合，表现的是伟大的共产主义乌托邦及其信念和意识形态在世界和中国从创立到演变到扭曲到最终失落和失败的四个阶段。前三种拼合只是序曲，第四种则是最终的混乱无章，曾经有过的秩序因为画面板块的重新组构而丧失殆尽。前三种拼合也是第四种拼合——即最后产品——的注脚，它们标明了最后场景中乱象丛生的根源和原因。因此，这四种组合之间存在一种先后和因果的关系，就像是同一部影片中不同的分镜头，最终要合成在一起，共同创造一个完整而全面的《拼贴的乌托邦》。虽然在这件作品的实际展览中，只能有其中一种组合在特定的时段被用来观看，但我们在试图完全领会作品所隐含的各种信息时，就应该同时整体考虑艺术家特别设计的不同组合方式。
当这些原本的肖像一旦象肢解了的肉体一样被拆散开来，原来尚可辨认的偶像就被二度地破相了。如果说在《原本的乌托邦》中，将拉长的瘦骨嶙峋的人体重叠堆压在偶像上，是对偶像的首度破相，那么在随后的序列中，偶像被进一步地破相，每重组和重拼一次，即破相一次，直到他们最终消弥于几乎无法辨认的碎片当中。艺术家每一次对拼贴进行解体并将它们重新组构成新的拼贴，以及每次行为所产生的结果，都是他对共产主义乌托邦历史的批判性回顾。然而，《拼贴的乌托邦》并不仅仅是关于政治偶像的。在某种程度上，它更是关于失败了的乌托邦中的芸芸众生的受害者，他们在江海的图画世界中只不过是悬而不定的躯体，他们的文化、社会、政治和族裔身份不仅不为人知，而且是无足轻重。作为多重解体之后的结局，《彼岸的乌托邦》因而成了现世乌托邦混乱但壮丽的景观的投影图像，其中的社会和政治状况与原点所预言的景象早已大相径庭。
可是，江海对偶像的破相决不是对共产主义乌托邦及其意识形态的绝对否定。政治波普和玩世现实主义艺术家倾向于采取戏谑泼皮、消极否定甚至羞辱贬抑的方式将政治偶像加以破相对待，而江海与他们不同，他以一种不折不扣的严肃性去批判性地质问共产主义乌托邦的理念和理想以及它给当今时代带来的结果。他的批判是一种怀疑、拷问和挑战，同时又是一种悲情、怜悯、哀悼甚至悲惋的怀旧。他对一个方向不明的中国在信念和信仰上的丧失所做的视觉批判，带着希望、期盼，甚至隐隐地含着些许的乐观，因为哀悼过去、悲悯现世意味着对未来的积极态度。因此，《拼贴的乌托邦》又不仅仅是关于信念的幻灭的，而更多是对“原点”的反思，因为它曾几何时在人类的历史上给予人们无尽的希望和期盼。不过，在一个公开歪曲政治偶像在某种层面上仍然被视为禁忌的时代，江海的作品就是一个以描绘代替陈述的视觉隐喻。它不仅是一种个人的视觉评论，而且也是给我们的视觉提醒，让我们从一个通常无法设想的角度去重新审视我们的过去和现在。更为重要的是，《拼贴的乌托邦》为我们提供了一个杰出的个案，借此去研究在全球化时代的世界政治事务中发挥日益重要作用的中国艺术与政治之间的关系。
2011年3月于纽约秋园
【编辑：唐越】
