陈树中在自己的创作谈中谈到过“惊奇”和“惊讶”：一次是2004年：“三十多年过去了，这期间我在农村上了十年学，自学了绘画，做过农民，考上鲁美，当了十多年教师，又考上了油画研究生，画了数百幅创作，细一想，似乎画的还是童年少年所熟悉和体验的东西。这使自己感到惊奇，农村的生活为何在我心灵深处如此根深蒂固，情意切切。”①另一次是2010年：“在故乡和父母面前，我永远是那里的孩童，用惊讶的眼睛看世界，艺术的精神家园就在这里。”②——“惊奇”是惊奇自己，“惊讶”是惊讶世界，而把自己的历史记忆和世界的独特景观联系起来，这就是陈树中令人惊异的画面。
首先是画家的目光。
这目光不是现场的而是记忆的。不仅是农村故乡春夏秋冬、风霜雨雪的四季景观，而且是童年少年时代到改革开放时期闹腾过和丢失掉的种种风物，这个名叫野草滩的东北村庄只存在于陈树中的想象里。事实上，陈树中已“发现这里的一切都改变得太快！昔日家乡边垂柳环绕的大水塘不见了，填平后建起了加工厂，那棵村头儿时常在下面捉蜻蜓的大榆树呢？那记忆中的错落有致的街巷呢？我茫然失落地寻找着、追溯着——我生命中前二十年的野草滩已难见踪影。”③陈树中只能凭借记忆和想象重构属于自己的家园。很显然，把陈树中归入现实主义画家并不恰当，尽管他采用的是最常见、最朴实的干画法。这使我想起了法国文学家杜拉斯的写作方式，在《悠悠此情》也就是后来改编成电影《情人》的那部小说中，杜拉斯对每一个局部都有具体的、写实的描述，然而整个小说却像是墙上的青藤，一段冒出来，生长、延伸，但又消失在另一段藤蔓之中。对记忆的描绘不光是依赖想象的情景，更重要的是用记忆在场的方式描绘记忆。陈树中作品不仅仅在于他通过放大静物，和人物以及作为风景的村舍田野形成对比，因而具有超现实绘画特有的组合性，更重要的地方在于其画面所营造的空间感及其观察方式，我们必须仔细地加以分析。
陈树中念研究生时攻读的是“大型油画艺术”，也就是鲁迅美术学院擅长的历史题材全景画或半景画。陈树中在自己的创作中保留了全景式构图方式和繁复的细节描绘，但舍弃了对巨大空间的呈现。尽管他对北方农村特别是残冬与初春时节广袤土地上丰富、凝重的自然景观有着浓厚兴趣，但他笔下的田野、道路并不构成奔向深处的远方，而是围绕在近景的周围，围绕在硕大的苹果、梨子、白菜、山芋和铜壶、水罐的周围。这不是一个成人所见的现实的世界，而是陈树中在记忆中找回的孩提的世界——孩提观察世界的方式是天真的、好奇的、围绕自身和缺少物理度量的。早在分析陈树中绘画作品之前，我就曾在一篇文章中谈到过自己幼年的空间感受：“很小的时候，我家不远的地方有块空地，是我和邻居的孩子赛跑的地方，在我的记忆中，要跑很久才能跑到终点。成年后旧地重游，发现其最长处不过10米，当时我真是一阵惶然。”④——怎么会是这样呢？成人经过知识洗脑，已经改变了观察自然的方式。阅读陈树中画作，发现他呈现的乃是隐藏在心灵深处的空间记忆。这种改变物理度量的空间性所具有的亲切感，正是来自陈树中独有的叙事方式。只有明白这一点，我们才能读懂陈树中的画。就像杜拉斯以记忆显形的方式叙述记忆的年代，陈树中以孩童观察的方式描绘了孩童的世界；也像杜拉斯不可能真正回到记忆中去一样，陈树中也不可能重新去画儿童画，于是他们的表达也就成为一种独特的、属于自己的创作方法。在今日绘画中，方法即观念，对于创作方法（而不仅仅是画法）的寻找，是一个艺术家的立身之本。
围绕改变空间感受的方法，陈树中对写实绘画做了很多调整：一是压缩空间使形象密集，正如庞茂琨所言，“画面越丰富、越繁杂，他便越兴奋，越使得上劲”⑤，因为这和他心中期待的情景更加吻合。二是向上倾斜、向前靠拢的构图使远近景相互交织，其间有意放大的物品作为画面重心，起到了强调平面布局的作用，而远远近近构置的块状形式感，也强化了画面的围合关系。三是人物稍加变形，使之和景物、静物的夸张（包括缩小）相协调，其人物墩矮粗实而非高大壮硕，反而强化了北方农民的性格特征和乡土气息。
为了增强记忆色彩和画面趣味，陈树中饶有兴致、不厌其烦地描绘不同历史时期家乡生活的细节，这在今日绘画中的确是很少见到的。在画布上他像勤劳的农民不辞辛苦，实乃其执着的性格所致。他曾这样说道：“我虽然做了画家、教授，但骨子里的农民的天性依然浓烈，生活习惯的日出而作与农民无异。在画布上耕作，在讲台上耕耘，都是在创造和播撒果实，收获希望，更有何求？”⑥庞茂琨评论说，对陈树中的作品“我们能从中发现一幅画有几个历史时段的不同情节，这种看似现实主义的画中以超现实手法予以转换，不仅让人能体味‘时过境迁’的社会风云的变换主题，也能感受到其写实性绘画在手法上的新颖。”⑦说得很好，也很准确。但我仍然想谈点其他东西。我在农村呆过七、八年，时间正是陈树中幼年所处的六、七十年代。尽管有南北之别，但历史情景大致相同，也就是陈树中所言的“农业学大寨、知青下乡、赶社会主义大集、阶级斗争、普及样板戏等一连串的社会运动，在人民公社、大队生产队开展得轰轰烈烈”⑧的时候。在那样的日子里，并不只有质朴、清新、抒情和牧歌，也并不只有丰收、欢乐、健壮和饱满，更多的还有贫困、饥饿、苦难和残酷。固然乡村生活的自然与纯朴至今仍然让人怀念，甚至也不妨作为心灵的慰藉，去对比当前社会之于乡村文化的破坏，但历史是难以在假想的美好中真正呈现的。所以当陈树中说“对当代艺术的迅猛发展和演变，我告诫自己：气定神闲，开垦自己的土地最为踏实和快慰”时，我以为艺术的确需要“踏实”却不一定都是“快慰”的。如何让自己一生心仪而且辛勤开垦的土地——野草滩真正进入历史，恐怕是陈树中下一阶段创作要自己思考和思考自己的问题。艺术创作中的所谓“自己”，是很容易为既定意识形态所俘虏的，也许只有“每日三省吾身”，我们才能在艺术中不断重建属于个体的真正自我。
受“尼德兰画家的人文主义思想”⑨的启发，陈树中找到了心灵的“家园”，但要让人文主义思想在中国的“家园”扎根，艺术还需要去蔽求真，在历史见证中重启与世人心灵的对话。
2010年3月3日
重庆黄桷坪桃花山侧
①、⑧、⑨陈树中《野草滩系列及其它》，引自《中国油画家·陈树中》，天津人民美术出版社2005年版。
②、③、⑥陈树中《野草滩，心中的牧歌》，引自《四川美术学院油画系教授作品集•陈树中》，重庆出版社2010年版。
⑤、⑦庞茂琨《谈陈树中和他的乡土油画》，引自《中国油画家·陈树中》，天津人民美术出版社2005年版。
④王林《我们何以能够谈论自然》，引自《从中国经验开始》，湖南美术出版社2005版。
【编辑：汤志圆】
