上个世纪五、六十年代，封达那曾将画布划破作为作品展出，以其破坏之美宣告了抽象绘画乃至整个现代主义绘画的结束。“美”的告退，意味着真实性重新成为艺术的价值追求，一方面是揭示政治、文化、精神的真像，即直面问题本身，另一方面则是将艺术家及其欣赏者置于作品与环境构成的真实场域之中，即置身于现场。前者的社会化和后者的个人化，共同构成现实性的历史情境与历史性的现实情境。传统文化基因和形式语言创造都必须以在场的方式，才能在艺术作品中真正呈现出意义。也就是说，历史必须现场在地，现实必须在场附身，艺术才能成为文化身分的证明和精神对自由的召唤。
中国水墨的最大问题是对于人的存在的抽离，或者假设自己生活在古人关于天人合一的梦想里，或者用意义固化的文化符号、语言形式、技艺技巧来欺骗自己，或者仍然在现代抽象主义地域扩张过程中自我他者化。而破解中国水墨魔咒，秘诀只有一个，那就是当下在场面对真实——真实的人、真实的问题、真实的政治状况、真实的社会存在和真实的精神现实，等等。
让我们来分析一下宋钢和吴松的作品。
宋钢作品从形态上看是抽象的，但他并不仅仅从抽象形式中获取意义。其作品《新的世界地图》虽然以封达那的方式撕开绘画，但并不止于“撕开”的形式感。其作品在传统建筑的地下室里展出，墙面剥落的砖墙和灰泥，自然成为作品的组成部分。新的世界格局正在重组，传统、历史与现代性的矛盾是不同文明间发生冲突的真正原因。但这种感受不是被言说的，而是在艺术现场具体发生的。其水墨绘画作品《正负互联网》，包括现场布置的绘画性装置，首先通过形式语言去捕捉的，乃是当代人视觉心理的变化。网络的密集、扩散与漫延之感以及视屏的透光之感，成为宋钢抽象作品沟通心理真实的桥梁。在这里，抽象不仅是形式与媒介，而且是对正在变化的精神现实的揭示。经历过长期水墨创作过程以后，宋钢有一套在纸上运用水墨的高超技艺，其点状浸润的表现力和边缘清晰的控制感，其中心弥漫造就的墨色渐变和黑白反差形成的光暗对比，把个体特征和网络覆盖、东方趣味和西方信仰、欲望冲动和编码程序的相互关系,隐喻在形式语言之中，打破所谓“热抽象”与“冷抽象”的分野，使抽象不再纯粹。而作品的进入感更是放大了个人通过视屏进入网络的真实感受：信息无限，事件扩张，人和世界联系紧密但不知所措，人之自我放任自由但无所适从。从某种意义上讲，网络给人以自由但又掌控着人的自由，更何况在世界很多地方，网络早已被政府纳入严密的监控之中。
吴松的作品同样以纸上水墨为主，但和宋钢不同，一开始他就不拒绝具象，也不拒绝色彩。吴松的方法是把水墨画材料化。他首先在宣纸上画很多东西，传统水墨画中的山水、花鸟、人物无不涉及。唯一不同的是有不少人体特别是女人的裸体，用他的话说，是要跨文化地吸引更多的目光。这种满足市俗欲望的养眼的愉悦，其实是一种心理诱惑和文化策略，在熟知的变化之中解构传统和改变传统，并以个人的方式重构传统的文化基因。
接下来吴松的办法是拼贴，有人说他是水墨涂鸦，准确地说，是水墨拼贴。这里的区别是，涂鸦的任意性和即时性在拼贴制作的过程中得以克服，材料片断的组织让画家有了传达东方美学智慧的可能性。其拼贴留白构成的虚空间“气韵生动”，成为吴松组织画面、用具像涂鸦连接抽象构成的基本方式。更为重要的是，传统技法的材料化和绘画材料的片断化，成为传统碎裂的象征性表达。在一个文化多元化与不同文化交叉、博弈的时代，传统文化的系统性已不复存在。尽管后现代艺术不再拒绝传统，然而在经历过现代主义反叛之后，传统文化已不再可能以整体的方式为今人所继承。传统文化的破碎感与片断化，是我们正在遭遇的现实，尽管不无遗憾，却为个人与传统发生更直接、更具体和更主动的选择性关系，提供了理由和条件。艺术对于传统的自由，有可能让我们冲破亨延顿“文明冲突论”的不可避免性，通过跨文化交流达成文明间在博弈过程中的沟通。吴松用种种手法想让并不熟悉水墨技艺的西方人，感受到中国当代水墨艺术的魅力，其意义正在于此。
宋钢和吴松都在做东西方交流的文章，但他们并不从西方VS东方或东方PK西方这样二元对立的宏观叙事入手，而是在个人创作长期经历的具体过程中，去重新寻找连接真实性和现场性的观念化创作方法，由此重启水墨绘画的可能性。我以为其路径已见曙光，特别是当更多现实针对性介入时。
是为序。
王 林
2011年4月13日
中国重庆黄桷坪桃花山侧
【编辑：耿竞鸿】
