刚结合“溪山清远”展览写完第五届批评家年会的约稿，现在又接着撰写关于“数码墨像”展览的文章，深深感受到了两种艺术追求与价值观的碰撞。在前一个展览中，众多当代油画家一反他们过去在观念与技术上学习西方的做法，转而把更多的关注放到了传统山水画与历史上。而参加后一个展览的两位当代水墨艺术家——南溪与蔡广斌——无论是在观照对象的方法上，还是在形式的表现上，都明显远离了传统水墨画的程式规范。就前者而言，他们并非是根据对世界的观察，然后再以记忆的方式把形象组织起来；就后者而言，他们并非是以纯正的墨线去进行具有二维特点与半抽象特点的艺术表现。依照传统的标准看问题，这显然是大逆不道的。我曾打电话问他们何以至此，二人都强调，水墨材料的潜质是多方面的。作为当代艺术家，他们有权利从新的感受出发去探寻水墨表现的新空间。至于大家所关心的“中国性”问题，完全可以在这样的过程中去想办法加以解决。决不能认为按传统的方式作画就是有“中国性”，以别的方法创作就是没有“中国性”。这样就太简单化了。其实，“中国性”也是一个不断发展着的概念，它需要一代又一代艺术家去创造，而不是守成。我想，在一个多元化的时代，每位艺术家都可以按照自己的想法去探索，根本没必要搞大一统与赶浪潮。在这当中，以原创性的手法去表达个体的独特感受才是最最重要的。
我看南溪与蔡广斌的画，发现他们的题材内容与表现风格尽管完全不一样，但有两个特点却是共同的：即不仅都努力从现代影像中寻求灵感；而且都强调当代叙事。这也使他们两人的作品在当代水墨的大格局中特别新颖与另类。艺术史告诉我们，摄影的发明在很大程度上改变了艺术的发展方向。著名的英国艺术史家恩斯特•贡布里希在他的著作中，甚至认为摄影是导致现代艺术发展的重要根由之一。而在艺术史中，利用摄影从事再创作的艺术家可谓多多。比如，从法国印象派画家德加到美国超极写实画家克洛斯，再到德国艺术家里希特，都从自己创作的需要出发，巧妙地借鉴了摄影的元素，从而也扩展了绘画的表现空间及艺术语汇。联系到国内当代艺坛，我们同样可以看到，已经有不少中国当代油画家根据摄影进行二度创作，不仅取得了相当可观的成绩，也引发了中国当代油画创作中的图像修辞学转向。其根本的原因正如法国社会学家鲍德里亚所说，当下的世界已成为影像的大集合，结果造成了比真实还要真实的“真实”。所谓媒体帝国的操纵者就常常以这些貌似真实的图像来欺骗大众，以达到他们的特殊目的，艺术家们如此而为乃是希望穿越图像的表层，直击生活的本质。关于这一点，我曾经在《中国当代油画创作中的图像修辞学转向》一文中谈过，在这里不拟重复。
相对而言，中国当代水墨创作在对影像的借鉴与运用上还没有太大的作为。这显然与水墨材质的随机性特点不太适合处理具有写实与三维特点的图像有关。所以,在看到艺术家南溪与蔡广斌近的近作后我十分感兴趣。事实上，他们不仅有效借鉴了摄影的元素，也使水墨在新的时代被重新塑造，的确值得人们关注。
那么，他们在创作上为何会走到这一步呢？
当然不能简单地将原因归结为他们是想赶时尚、出风头上，更不能根据传统标准将其全盘否认。这里面有更加深层的内在原因。
首先，当今已是数码时代，任何成像都可归结为0•1的数字，事实上，0•1就是计算机之父冯•偌依曼以数字技术虚拟一切的基础，后来又有人以这两个数字构造出无限复杂的世界，并应用到各个方面，以致深深影响了我们的生活。而水墨与新影像，还有新媒体与网络的结合将更容易表现全新的艺术观念、全新的艺术主题、全新的艺术信息与全新的艺术内容，进而深入到以往水墨表现范式所不能达到的新领域，这也使水墨出现在了更新的地平线上。他们两人的艺术实践充分证明了著名美国艺术史家阿诺德•豪塞尔说过的名言，即艺术“发展的内部逻辑自己不可能产生任何新的形式，每一种新奇的东西都需要来自外部的刺激，而且这种逻辑在某些时期还干脆拒绝某些成果的可能性。”（1）从我对艺术史的学习中，我有一个体会，即一部艺术史就是不断提出问题与解决问题的历史，所谓优秀作品都是对不同问题的有效解决。如果归纳起来可以发现，在艺术史中大致有两类问题：一类是强问题，一类是弱问题。什么是强问题呢？实践证明，凡是为前人已经解决得非常好，并使某些领域的发展空间变得不大的艺术问题，都是弱问题或没有前途的问题。而那些在新时代出现的新艺术问题，即那些开辟出新的领域并具有较大前景的艺术问题，就是强问题与有前途的问题。我认为，水墨与新影像的关系问题就属于后者。这个问题古人没有碰到过，属于水墨创作的前沿课题，当代水墨艺术家恰好可以利用自己的知识优势，即从对现实的感受，对历史的领悟，对西方的借鉴入手，去探索水墨新的表现题材、新的文化图像与新的表现方式。在这方面，还有着巨大的空间，当代水墨艺术家将大有可为。
其次，水墨与新影像的结合将更容易表达新的审美趣味与审美经验。这是因为生存于现代科技世界之中的艺术家，无论是经验感知的能力，还是经验感知的方式都有别于过去的艺术家。按照加拿大理论家麦克卢汉的说法，是由于新的世界模式造成了人们新的感知模式，而新的感知模式又造成了新的表现模式。而人类的艺术发展史就是一部由媒介不断发展并产生变化的历史，这是不以人的意志为转移的。
再其次，数码时代出现的大量图像符号在以无法回避的姿态渗入到生活之中时。不仅彻底改变了人们获取知识、了解事态、掌握规则的基本方式，也使绘画的图像内涵与形式语言经历了重大的冲击。这正是许多艺术家要借用数码影像的深层原因，我们绝对不能仅仅从形式主义的角度来思考当代绘画中的图像变异问题。
应该说，正是寻求与时代、生活的互动，南溪与蔡广斌的创作才有了各自的新面貌，非常不容易。
南溪近作处理的图像有好几个系列，如 “红色经典系列”和“模特系列”等等。在前者，艺术家借用了人们十分熟悉的历史与现实图像——如《方阵系列》和《敬礼系列》就表现了大阅兵的场面——既有效调动了人们深层的历史记忆与经验，也使人们能够从历史与现实的关系中反思各种文化现象。在后者中，南溪则借用时装模特较好表达了他对消费社会的价值观以及时尚因素的深深置疑。也正是从此目的出发，他还将当代中国消费的象征，如钞票与银行卡也进行了新的表现，给人以特殊的感受。据南溪自己介绍，在创作前他常常将原始图像置于电脑中加以处理，然后再将其转换到水墨创作中去。于是，这也使他的水墨作品具有了数码时代的鲜明特征。
我注意到，南溪的笔墨方式与传统规范很不相同，基本可分为两类：一类是由晕化的墨点组成——批评家刘骁纯称其为“南氏晕点”；另一种是由富于墨色变化、且不规则的块面组成——批评家刘骁纯称其为“南氏笔路”。如果联系艺术史看问题，我们可以发现，这是他对传统水墨画的笔法与墨法进行深入研究后才总结出来的。非常不容易。不过，他有时还会用两种完全不同的方式来描绘同一幅作品。在前一类作品中，大小不一、深浅不一的圆点就像传真照片似的组成了画面上的图像。由于画面上的墨点分别是由破墨法、积墨法、渍墨法与冲墨法等等组成，结果不但具有水墨画的特殊品性与韵味，也与传真照片本身具有完全不同的审美效果，更与美国波普艺术家罗伊•李奇登斯坦运用网点在油画布上绘制的作品不同；而在后一类作品中，南溪主要是由类似版画的深浅墨块不断叠加才组成的图像——这些墨块是由处理后的电脑图像移植过来的，并且是以传统的积墨法、破墨法等来表现的。于是便构成了人物的暗部、灰部，并空出了亮部，以至显现出人与物的形状来。但无论是前者，还是后者，都彻底抛弃了摄影的外观，进而创造了一个既能接近历史与现实，又具有很强隐喻特点的绘画之谜。毫无疑问，南溪做法在很大程度上颠覆与破坏了原始图像本身的目的性与意义，进而挑起了人们全新的思考与悬疑感。因此，他的近作往往让人们各有所思。相对来说，我更认可他以墨点创作的作品，因为那“网点集合成像”法在显示新信息、新观念和新趣味上来得更加成熟，也更能体现信息化、数码化时代的生活特征，并更贴近我们这个时代的生存本质。本来，南溪是完全可以沿着他为自己开辟的道路继续走下去的，但不安分的他，最近又推出了诡异的三维水墨创作。在这类作品中，南溪以干湿不同、层次不同、或隐或显、点线面交错的笔墨创造出了极为特殊的画面空间，它们初看起来有些杂乱，但当你仔细观看时，就会发现一幅幅具有三维效果的模糊画面，而那隐藏在笔墨之后的图像似乎要跃出平面，因此别有意趣。应该说，这既改变了人们以往看水墨画的经验，也让纸介水墨有了全新的拓展。相信随着时间的推移，这类作品在意义的呈现上与形式的表现上都会做得更好。
接下来，让我们再看看蔡广斌的近作。
毕业于中国美术学院的蔡广斌对影像的处理方式与南溪明显不同。恰如大家所见，他的作品有两类：一类采用了水墨与影像并置的方式，另一类仍然是以独幅画的方式出现。而“影像”的元素在作品里出现不仅和“真实感受”建立了某种内在的联系，也为艺术表现提供了一种全新的可能性。
在并置类的作品中，艺术家一般是将深色调的夜风景放在左边或上边，而将浅色调的头像或肢体局部放在右边或下边。此类作品总的感觉是让人有一种压抑和不安的感觉，很明显，这恰恰是当下许多人埋藏在内心深处的潜意识。据艺术家介绍，深色调的夜风景全都拍自上海崇明岛的黄昏，因为他感到那荒凉与落漠的感觉正好与他想表达的意境相吻和，而且在与画有头像或肢体局部的作品并置之后，既解决了水墨独幅作品过于含蓄的问题，同时也带给了人们无尽的联想。不过，人们现在所看到的夜风景，并不是纯粹的照片，乃是由画过的水墨与照片在电脑中合成后的效果，具有水墨画的特殊感觉。那与夜风景并置的头像，则大多取自于网络，都具有点击率极高的特点。在进行艺术处理时，蔡广斌有意把传统水墨中的笔墨因素降至最低极限，一方面想法以光影与没骨的手段去制造虚幻迷离的叙事空间，从而借助一张张粉嫩的面孔或一个个肢体的局部，精致而具诗性的传达出敏感、脆弱、隔膜、虚无、孤寂、苍凉、冷漠与忧郁的情绪意识；另一方面艺术家又尽力保持了水墨的韵味与特殊的肌理效果。画中笔与笔的衔接非常微妙，而他以前惯用的线条全没有了。这不仅使头像与肢体局部的皮肤感很强，也令画面安静得有些恐怖。
与以上作品相映成趣的是，《堆积2》、《堆积3》与《旧去》等作品采用了水墨头像拼贴与堆积的形式，结果便以众多小孩头像形象地提示出人类生存状态的困境，非常具有震憾力。其实，相类似的情况也可在《热点》系列中看到。而他最近创作的《白求恩》，则以实在的照片与有意虚化的画作，强调了“毫不利已，专门利人”之价值观在当下的丧失。这是非常可怕的。我认为，和同代实验水墨艺术家相比，蔡广斌的水墨探索走的并不是纯形式主义的路子，恰恰相反，他是希望以水墨媒材来表达他对当下社会的文化体验，进而表达他个人对当下社会精神的剖析。而所谓形式不过是一种附产品而已，这很值得同好借鉴。
南溪与蔡广斌给我们的巨大启示性是：在数码时代的大背景下，当一些人认为水墨媒介已经没有意义，无法再与丰富多变的新生活相匹配，而只能往抽象水墨方面发展时，他们不但坚持探索这种传统媒介全新的可能性，而且通过对影像元素的巧妙引入，创造性地赋予了水墨以新的文化属性与表达方式。这也在很大程度上表明，构成水墨图像与笔墨的表现方式在传统之外还另有新径。因此，倘要说南溪与蔡广斌结合新文化观念与视觉经验所进行的探索具有巨大的启示意义并不为过。记得“巨鳄”收藏家查尔斯•萨奇的前夫人多利丝•洛克哈特说过，中国当代艺术向传统的学习，重要的并不是完全从形式上去模仿，而是从韵味上回归到传统的精神。（2）这意味着，水墨其实内含着无限的可能性和潜在性。它有待新时代的艺术家去发现、去探索。从而赋予它全新的生命力。与此相反，任何僵化的观点、止步不前的观点都是错误的。以此出发，应该说，南溪与蔡广斌的画与传统是有内在联系的，也是有所发展的。
南溪与蔡广斌的艺术探索彻底颠覆了传统水墨、现实主义水墨与抽象水墨的入画标准、意境构成方式、笔墨呈现方式，相信对其他艺术家会有启示，并引发更多更新的探索。
我们已经进入一个充满生机的新世纪。每一个有使命感的水墨艺术家都应该根据当代文化提供的新线索、新问题来探寻艺术发展的新方向，进而创造属于我们这个时代、这个民族的新艺术。
鲁虹
2011年4月26日于深圳美术馆
注：（1）引自《艺术史的哲学》121页，社会科学出版社，1992年2月版。
（2）见《艺术不是赛马》（赵力）载于《艺术财经》2008年12月号。
【编辑：耿竞鸿】
