周啸虎 艺术家本人提供
周啸虎是中国当代艺术家中最早尝试将雕塑与动画和影像相结合的艺术家之一。周啸虎有过雕塑、油画和艺术设计的专业背景，他将这些媒介手段都综合运用在自己的创作当中，反映了一个以技术规则和媒体作为尖端的宣传和公共影响力的世界。
本月14日至19日，周啸虎将携新作《反蒙太奇—党同伐异（Against Montage - Intolerance）》参加第42届巴塞尔艺博会“艺术宣言”展（ART STATEMENTS，Art Basel 42）。同时，本月15日，伦敦Barbican艺术中心群展《Watch Me Move》开幕，旨在对国际范围内围绕着动画和当代艺术关系而创作的艺术家、作品和历史进行再次梳理。周啸虎的早期作品《蜜糖先生（The Gooey Gentleman）》入选其中。
为此，ARTINFO中国对周啸虎进行专访，在探讨其新近参展作品的同时，也对其艺术创作历程和艺术观念的发展进行一定的回顾。
ARTINFO：你的新作《反蒙太奇—党同伐异》与此前的《乌托邦机器》、《峰会》、《围观》及去年“词语链”展览中的作品，都是以黏土动画的形式表现一些重大政治场面，这些作品在观念上有怎样的递进关系？
周啸虎：2002年我开始利用黏土做动画，《乌托邦机器》选择每日新闻作为现成品做直接转换，再造二手场景以实现对观看的再观看，从雕塑现场到动画录像新闻二次再造，工作中更多想的是材料可操控性以及反操控关系。后来的《围观》也有这些基本出发点延续，重新制造我们自己制造的世界，并且以更中性的态度、冷静地去看待那些公共事件，依赖间离性的逼视来实现作品的自动表达。《峰会》更多地想实现有体积的录像空间，一个临时性虚构的关于权力乌托邦的“录像雕塑”景观。“词语链”中我努力去建立一个与生活事实平行的艺术事实。我把素材拍摄看作制造一些“字、词、句”仓库，再以自由生长和自由链接工具去形成一些谶语和一些长句，我希望那些连接词句的关系链能够避开那些特指的定义，切割和中断逻辑联想，去制造悖论关系使情景能保持新鲜多义，那些不期而遇的智性享受和感动是令人欣慰的，我相信一个出乎意料的动作是可以改变我们对世界习以为常的看法。
《反蒙太奇—党同伐异》的想法源自“词语链”中《蒙太奇结构》和《遗忘柱》概念的推进：比如把电影蒙太奇自由链接方式应用于“胶片式雕塑”的试验，尝试蒙太奇美学在雕塑空间中的转换，再进一步把蒙太奇剪辑的权力归还给观众的自由选择，也顺便对西方经典的剩余价值再做一次“非法入侵”式的剥削。
ARTINFO：大卫·格里菲斯的影片《党同伐异》由四部分故事交替剪辑而成：（1）巴比伦的没落，（2）耶稣基督事迹及受难，（3）法国圣巴托罗米宗教大屠杀，（4）20世纪初美国劳资冲突背景下一桩险成的冤案。你的8屏影像作品分别选取了其中哪些故事的哪些场景？从手头的图片资料中，我能辨认出女神身上的抽屉中充满波斯兵的场景与驾多足马车的场景来自故事（1）；十字架与宣传喇叭的场景来自故事（2）；火车场景与陪审团半身像的场景来自故事（4），其余便难以分辩，请简单谈谈这些场景的选取和您这样选取的意图。
周啸虎：我把这个作品看成是一次新的“木马计”行动——潜入、就地资源利用、改变和再生。同时我会告戒自己必须中断故事中的简单逻辑联系、思考新的因果链。影片中“最后的营救”的四个“平行蒙太奇”场景，是我感兴趣的现成品内容，它们被重新规划为：1/对救赎的救赎、2/永久的行刑现在进行时、3/巴比伦自我沦陷、4/杀戮进行时。我想要的是保持在蓄势待发的“当前化进行式”状态——持续准备、重复变异、积蓄内部的能量而并不释放它，预示将要发生某事却无法兑现承诺。
《反蒙太奇—党同伐异》，雕塑装置，520x520x450cm，8频道动画，2011
ARTINFO：安德烈·巴赞（Andre Bazin）主张在电影中少用蒙太奇手法，以给观众一个关于故事时空的更加真实的感受。你在作品中提出“反蒙太奇”，针对的问题是什么？这件作品是怎样对蒙太奇的手法进行反叛的？
周啸虎：葛里菲斯1916年拍摄《党同伐异》，是前蒙太奇理论的伟大实验之作，也是美国式意识形态和价值观的宣言之作。其后爱森斯坦对蒙太奇理论的总结，理所当然也成为前苏联革命的有效宣传工具。巴赞反对蒙太奇是因为导演变成了左右观众意识形态的向导，取消了影片的多义性，他希望归还世界的本意，实现“真正的时间流程，真正的现实纵深”。从中国 “以物观物” 的境界美学来看，这是相同概念的不同表述。同时，这也契合我以中性态度还原本真的想法。
自由的想象力是可以通过技术和观念处理方式获得的：利用黏土动画的操作的自由度，把打散的时间重新顺序化，把因蒙太奇手法而切割分散的情景重新顺序化连接和重复、顺势和异质地推进；8频电视动画录像陈列方式，是8个重复进行的“永久性长镜头”，变换场景的分镜头工作取决于观众，相当于把影片剪辑权归还给观众——取决于他们在空间中的自由移动和选择性观看；在雕塑装置空间中嵌入电影胶片时间维度，在样式上我希望建造一个电影胶片式装置雕塑图腾，试图进一步将电影胶片的时间序列引入到雕塑空间的时序关联中；8个场景雕塑螺旋装置对应于8个独立的动画录像“长镜头”，观众在移动位置时，自然地逐格切换“胶片式雕塑”场景，也同步进入不同动画影像情景的观看。
ARTINFO：大卫·格里菲斯的影片《党同伐异》英文原名“Intolerance”字面意为“不宽容”，与亨德里克·威廉·房龙的著作《宽容（Tolerance）》一样，该片试图将人类血腥与进步的历史描述为一部宽容与不宽容的历史，并在结尾宣扬“完美的爱会带来永久的和平”。你这件作品中对人类历史与政治的态度是否也是这样的？
周啸虎：这是有道德绑架嫌疑的。我想，“宽容”作为一种奢侈品，其态度潜藏着居高临下的赐予意味，而且“宽容”也可以被转化为原教旨主义式的意识形态化的道德工具，拥有工具者同时成为道德裁判又是参赛者，他制造工具和占有规则，占有“宽容”者所有的权力，判定谁是“不宽容”者，并且对他实施“不宽容”惩罚，这个局面才是令人沮丧的。我希望借助反“蒙太奇”和反“宽容”立场，反对独裁和垄断道德工具者。
ARTINFO：大卫·格里菲斯的影片《党同伐异》中的某些场景体现了个人对历史和社会事件的干预，比如巴比伦陷落前送信的女孩，冤案行刑前那个为正义四处奔走的警探。而在你的作品“集训营”、“疯狂英语营”、“派对营”中，“集体”总是处于一种容易受到控制的被动状态，这是否可以认为你对个人干预社会政治的态度是悲观的？
周啸虎：个人干预社会政治几乎是一种NGO式的一厢情愿，那些局部的干预或拯救除了小资情怀的自我满足外，对行将倾覆的大厦几乎于事无补的，甚至无意间成为“过失帮凶”。与其艺术干预社会，毋宁将政治美学作为一种诱人的景观，而“社会规则和制约”是可以被借助和依赖的现成品，以社会协力成就“自动发生”美学，以平行于生活的乌托邦景观实现公共项目中的集体卷入。当然，艺术参与社会运动也不是新鲜事，但是作为艺术家的任务仍然是你如何地“政治”了，这是无法逃避的问题，对于附加的道德标准应该被艺术解决所覆盖，你作为艺术家的一贯政治立场是不会被机会主义所蒙骗的。
ARTINFO：《军演营》与前述作品相比很特殊，那种亲临其境的体验令一些观众感到劲爆，请简单谈谈创作《军演营》的想法。
周啸虎：《军演营》源自中国石油工人在非洲被绑架的10.18事件。我希望通过“营救演练”、“实时报道”和CS“迷宫”等虚构方式来提醒和正视我们的处境，还原CS游戏和娱乐消费的政治属性。我希望每一个观众都能成为知情者和游戏的共同参与者，被卷入和深陷这个冲突性场域中，通过再一次的逼视获得审慎的提醒。
在全球新自由经济共同体中，我们每天都可以看到别处的战争、他人的灾难，渐渐大家乐意看到这些，成为一种最廉价的娱乐消费，因为大家误认为这个残酷快感的成本总由他人买单。而事实上这里没有局外人，每个事件都与我们的处境休戚相关，一切正在进行中，应该营救的或许是我们自己的价值观。我不想夸大艺术的社会功能，相反艺术面对世界是无能为力的，它的社会功能、价值观宣传功能远远比不上一部美国大片。所以，艺术功能只是将美学问题的置身于冲突的急流中寻求自我解放。
《蜜糖先生》，动画录像，4’40’’，2002 全片在人体上完成，随动画内容的展开，人体模特与动画形象之间产生互动关系，进而相互干扰、对抗、伤害。作品针对身体与图画对象之间操纵与反操纵关系展开，也引申各种空间悖论关系。
ARTINFO：你较早期的动画作品《蜜糖先生》也将在6月参加伦敦Barbican艺术中心的群展《Watch Me Move》，这件作品绘制在人的身体上，异性别的动画形象与身体产生各种干扰、对抗和伤害。到随后的双屏影像《同谋》，而后的《马甲》、《自卫术》等对真人身体直接接触、控制的作品，再到《军演营》中迫使观众亲身进入真实而激烈的情境，个人的身体都带上了政治性的意味，请谈谈你对这种身体的政治性的理解。
周啸虎：这一直是我无法逃避的命题。我是从个人心理空间进入公共心理环境冲突这个角度来想这些事情的。身体是无节制享乐主义的源头，且充满想象力和驱策力，身体在个体差别与集体共性的对抗中孳生问题。我将个人处境介入到社会关系中进行创作和思考，比如讨论事件中悖论性因果和多重操纵、反操纵关系，在作品里构建互为瓦解和再生对抗情境，由此艺术实践也就不再是发生在纯私人的空间中，而是置身公共领域中去激活新的身体知觉和知识。所以我更愿意选择“社会自动写作”作为个人的方法论，思考平行于生活的个人美学观，从自我逼视进入集体狂欢。在冲突情景中持续地准备和重复递增能量，生命用无终点的平台期来炫耀出辉煌的自我耗费。
ARTINFO：你的许多作品都带有一种“威胁”感，从早期影像作品《寄生》中危险的享乐环境，到90年代《整容拱廊-窃听》和《并非恶意》中的监视/监听，到03年满场追逐观众的《邮件》，再到08年《环境检测》中对身边有害物质的强调，及同年作品中那些安置在各种场所的仿佛随时会爆炸的气囊（《气囊》、《甚至怀有恐惧》、《临时雕塑》），作品《侦探计划》则是将他人置于相互监视的“局”中，以及我们前面所述的《军演营》和表现政治情境的黏土动画作品给予观众个体的威胁感。请谈谈你对这种“威胁感”的理解。
周啸虎：这是设身处地的共同处境，当然也带有存在主义色彩的个人理解。我希望借助观念艺术工具营造矛盾情景，以改变对生活的固有认识，构建一个更为抽象和陌生的艺术感知。
ARTINFO：你最近进行中的EATS“表达性艺术治疗工作室”是否是在有意告别此前作品中集体的被动状态，相信个体能够通过艺术进行“自我救治”？
周啸虎：自从2008年制作《集训营》、《侦探计划》，到去年在Tate Modern 实施《疯狂英语营》后，我一直在考虑“集体卷入感”和社会自动写作的新起点。我与社区戏剧组织合作建立EATS“表达性艺术治疗工作室”，旨在策略性的“治疗处方”模型实验。今天，假如图像世界可以僭越事实世界，那么治疗可以僭越治愈：重要的是治疗对策。它不再以艺术评判和公众评判为初衷，而需要更客观、科学的自我疗效评判。假如“策展就是治愈”（Boris Groys）是针对艺术呈现体制的先天缺陷。那么艺术治疗工作室开放应是一种治愈对策，展示也是治疗。我们希望以街区为空间领域，在情景冲突中自动释放艺术治疗功效。艺术实践不再处于私人的空间中，让“治疗”构建社会情境，“治疗处方”模型成为一种综合行动事件和新的知觉和知识引擎。
ARTINFO：有些关注政治的艺术家积极关注每天的国际时事，通过作品迅速作出回应。另一些则是大量阅读政治哲学资料，创作作品时依据自己对基本政治问题的看法，对每日时事并不太热心。你的方式是怎样的？
周啸虎：或许都不是。雷吉斯·德布雷说“必须将语言学变成政治学”，我可能是反向还原政治学成为语言学，依赖艺术语言内部的政治事实建言，去并置对社会政治存在的观望。我认为艺术情景是“当前化”的现在进行时态，它平行于生活却并不能兑现政治乌托邦的承诺，艺术成为一种对剩余价值事先消耗式的无意义生产状态。
艺术面对的是人类共同的局限性，所谓的普世价值也只是更具有自我欺骗性的虚构乌托邦或安慰药，是弱势与相对更弱势者之间发言权争夺的结果。艺术家拥有的权力仅仅是策略性的极端表态，假如德布雷说“革命不是造反，而是一种哲学”，那么艺术革命只是更新了一些概念工具和感知方式。在此艺术也只是自我治疗和社会治疗的安慰药，艺术在对精神自由乌托邦追求的斗争中力不从心，所以总是处在前期准备的进行状态抑或永远的前戏。而且，这个前戏还必需在对象化斗争的情景中才得以生效，这个对象可能是身体局限、可能是艺术困局、也可能是社会体制障碍中的相遇。这样看，障碍似乎具有重要意义。那么甄别或预见“障碍”所在并且创造对策、更新概念工具，或许艺术疆域会在这种情景中拓展。
ARTINFO：对你影响比较大的书籍、理念、艺术家或电影导演分别是哪些？
周啸虎：维特根斯坦的“上房抽梯”寓意表明：事件、形式是途径和工具而不是目的，我们是要通过种种手段登上那个未知的、不可言说的、“以物观物”的情与境，动作是形而上工具、是必需的，但不要迷恋于每一个登高的动作。圣地亚哥总是做的不错，面对新生的复杂问题他总能给出当场思考式的解决途径，而库图里斯卡总能在疯疯癫癫的呕吐中质疑精神史。
ARTINFO：有很多艺术家喜欢使用微博表达自己对国际、国内政治和社会问题的一些看法，认为是当下艺术家作为社会公民参与政治的一种方式，也有些艺术家认为这与艺术无关，社会效应也很可疑。你对此怎么看？
周啸虎：微博是有限的矫情生活。
《峰会》，录像投影装置，2003 这个临时的金字塔由四个不同面的“峰会”动画录像投影构成，将全球不同时空的峰会同时集中在一个临时的金字塔尖上，通过三维视觉幻象呈现，表现权力顶峰幻影的魅力。
【编辑：汤志圆】
