何多苓在画室
何多苓的个展取名为“士者如斯”。策展人、著名诗人欧阳江河说，这个名字可以理解为一种深思过的、有担当的、有情怀的人文立场，而何多苓正是一位使用中国“士”的精神和审美理念对世界进行改变的画家，他内敛、优雅、高贵的品格践行了当代“士”人的精神。
开幕之前，何多苓一袭黑衣，在空旷的展馆接受采访。尽管回答非常耐心，拍摄时也相当配合，但还是让人感觉到他面对生人时的拘束与僵硬。他的身上有一种挥之不去的寂寞，与四周轻盈的画作形成鲜明的对比。何多苓的朋友，专栏作家洁尘用“灰和紫”来形容他身上的两种特质：灰是白天，是透明，是自由；紫是黑夜，是沉默，是孤独。表面上看，他是隐匿的，不擅长表达和交流，但只要认真去探究，就会发现其中传来千言万语。
灰
要探究一个艺术家的缘起和生成，地理因素是不能缺席的。在中国当代艺术史文化史上，何多苓这个显赫但低调的名字跟成都这个城市之间，究竟是怎样的一种关系？为了写这篇文章，我对何多苓说要采访他。我以为我会问很多问题，我问，成都对你来说意味着什么？他说，这个嘛，一下子说不清楚呢。我说，打个比方嘛。他想了想，说，避风港吧，就是避风港。
突然发现没什么多的问题可以问了。
我太明白避风港这个词对于一个成都人的意义了。避风港存在的意义就在于庇护这种功能。人生是需要被庇护的，艺术和灵魂是需要被庇护的。在这个朝阳且追求亮锋的时代，有的人，不需要那么多的阳光，不需要那么多的注视，需要的是偏居，甚至需要阴霾，需要一种远离喧嚣和喝彩的自在的呼吸方式。这些东西就是庇护，所有灵魂中有着对孤独、清冷的需求的人，都会明白这种庇护的意义。此所谓阴翳之美。
2010年平安夜，在成都的“高地”艺术村落看画展，看到一幅名为《成都灰》的作品。我觉得这个词特别好。这种灰，往往是头天晚上的曲终人散和兴意阑珊之后，第二天拉开窗帘可以看到的；而头天晚上，聚之尽兴和散之落寞，那种滋味一路从酒杯洒向街头，然后带回家中，伴随着夜风，不冷，微凉，人生的分寸和幽微都在里面。灰不是黑和白的混合，灰本身就是一种独立的色彩。灰，不是黑往后褪一点，也不是白往前进一步。灰，自成一体，自给自足。
很多人都说，何多苓画得越来越灰，越来越薄，越来越透明。在何多苓的画里，那种透明的轻盈的灰本身就是避风港。避的是什么的风风雨雨？避的是过分的欲望、高强度的打拼，避的是比较、计较、逞强。避的就是胜负心。
我问何多苓，除了长时间居住的成都之外，他曾经居住过的纽约，对于他来说有什么意义？他说，纽约好啊。我问，好在那里？他说，因为它很像成都，既然它很像成都，所以我就离开它回来。
成都人何多苓生于兹、长于兹、扎根于兹。成都文化最优秀的那一部分在何多苓身上体现得十分充分，那就是源于充分自信的，有意识的躲避潮流，有意识地与流行保持距离。按何多苓自己的话说，“本能使我对潮流和时尚有天生的免疫力。”通观何多苓从80年代初期到现在，差不多30年的创作，虽然在不同的时期有所变化，但画面主体的孤独感和画家本人的专注且深情的凝视感一如既往。他说，“我的作品表现个体而非群体的人，我的画上几乎不会出现(或保留住)一人以上的形体。”是的，他的画，几乎总是独自一人，或在一个建筑空间里，或在某个自然场景里，人物的面部表情或者肢体语言总是忧伤的。在我的印象里，几乎没有看到过何多苓画过笑容。而且，他的人物基本上都是女人，孤单一人的女人，从婴儿(中性)到性别特征显著的成年女性，一概的神态寂寞，与这个世界有着相当强烈的疏离感。近年来，他的作品中让我相当感动的是他画母亲的一幅画，这幅画挂在他在蓝顶艺术村的画室里。画中，一位风烛残年的老妇人忧伤同时也是泰然地坐在椅子上，前面是一棵桃花。何多苓说，这是他母亲去世前他画的。从这副画回溯过去，何多苓通过这么多关于女性的作品，完成了对生命由始至终、由盛到衰的独特叙事。这中间的滋味，是安静且泰然自若的，是宿命的，也是自由的，神性的。
世界与内心究竟是一种什么样的关系？世界就是内心，内心就是世界。逐渐的，何多苓开始离开以高超技巧作底子的精细笔触，他在依旧写实的基础上逐渐有了自己写意的风格，但究其根底，他还是写实的，他写内心，写由他自己的视线看出去的这个世界。这中间，他作品的神性和文学性从未离开过。哀伤，凝练，敏感，去意识形态化，去时尚，有浓厚的文学色彩，这一点，也跟成都文化最精华的那一部分重叠。
像我这样的艺术爱好者，知道何多苓画得好，但说不出他怎么就画得那么好。内行说，在中国当代，像何多苓这样有着高超技艺的画家很少了。我看过一个采访，记者问何多苓用不用枪手？他说，画画最愉快就在于那一笔又一笔的过程，我怎么舍得让别人去享受这个过程？！欧阳江河在文章里说，“对何多苓来讲，技艺就是思想。他的创造力，他的自我挑战，他的刺激和快乐，全都来自他精湛的绘画技艺……全世界的画家们都忙着将自己的手艺抵押出去，免得它影响作品的当代性、观念性、大众性。所以，现在全世界数十万个在世艺术家中，真正称得上怀有一身技艺的已是屈指可数，我能数得出来的不超过二十人。活在这二十人当中，何多苓身怀幽灵般的绝技，像一个传说中的大师那样作画，愉快而镇定，言谈举止中带点老顽童的自嘲和忽悠，带点外星来客的超然，我想，他才不在乎我们是不是把他列入当代艺术的行列呐。”这段出自何多苓老朋友的文字，很到位、很传神。
像工匠一样执着精细，像隐士一样冷静旁观，像哲人一样高超散淡。这就是何多苓，出自成都的何多苓。
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《带阁楼的房子》 1986年
紫
跟灰的独立一样，紫也是独立的。在我的城市色谱里，成都灰和成都紫是并存的，前者是白天，后者是夜晚。
跟何多苓认识快20年了。他说，我是看着你长大的。这话真没错。从最初有点怯怯地叫他“何老师”，到后来跟所有的朋友一样叫他“何多”。如果说，何多苓是成都灰，那么何多就是成都紫。
关于跟何多第一次见面的情形，我一直有点记不清楚两个场景的前后次序。都是上世纪90年代初的事情，一次是我去他在抚琴小区的家里采访。那时我是一个在新闻界刚出道不久的文化记者，有点小机灵，但总得来说是懵里懵懂的。在何多的家里，身着白色短袖T恤的翟永明给我端来一杯茶，冲我微微一笑，然后就闪身不见了。现在我完全想不起当时他家的样子，印象中只有惊鸿一瞥的翟姐给人留下惊艳的印象。我清晰地记得她的白衣和美丽的脸。第二次是我和当时供职四川日报副刊部的同行朋友、后来成为我先生的李中茂到钟鸣家去玩，何多和翟姐也来了。中午我们五个人去吃了火锅。那天，何多穿着一件黑色的皮夹克，沉默寡言，不苟言笑，席间只听得钟鸣滔滔不绝。那天，翟姐梳着一条很粗很长的辫子，微笑着，偶尔在钟鸣的长篇大论里插一句。
第一个场景是夏天。第二个场景是冬天。我一直认为我跟他们认识是先夏天而冬天，但翟姐和何多都说，是在钟鸣那里认识我的。后来我对何多说，刚认识他的那个时候，有点怕他。他问为什么？我说他很严肃傲慢。他说不是严肃傲慢，一是见生人有点不自然，二是那时可能有点刻(成都话，音kei，装范儿的意思)。我说，那时，领子都是竖起来的。他说，啊？真的啊？那就刻翻山了哦。
其实，我从来没觉得何多曾经有刻的时候。这么多年来，在成都文化圈里，何多顶着一头自然卷，永远穿休闲装出入。何多就是这样，一直保持着日常舒适的状态。他从他的画室出来，火锅、餐厅、茶馆、酒吧，他跟其他的成都人一样，享受着成都的一切。泡吧时，给他点啤酒就行了；请他吃火锅的时候，记得多点黄喉就是了；写作的朋友都知道，出版了小说要送何多一本，他喜欢看，而且一定是很认真地看；和他聊天时，讨论科学问题他最高兴了，因为他是科学爱好者；和他聊音乐一定要小心，不能开黄腔，因为他的音乐素养很高，他还能自己作曲；他不用电脑，手机短信就是他的信箱，但他居然会用复杂的作曲软件；他在三圣乡画室里有一个“小型影院”，有很棒的影音系统，他喜欢和朋友们在那里一起看电影；这么多年来，每每“白夜”酒吧到了夜深人少的时候，何多就喜欢和老友们一起翩翩起舞……
中年以后的何多，随和好玩，他早年那种带有俄国贵族范儿的酷和清冷的味道已经褪去，他放松、自在，让自己的本性和这个城市彻底地融合在一起。夏天时何多的衣着最有意思：他有不少学生们送他的T恤，那些80后、90后的孩子送他的T恤，上面都是很有趣甚至很卡通的LOGO，他喜滋滋地穿着这些T恤，脚上踏着一双按他的话说是“舒服惨了”的凉鞋，配上他那头越来越卷的头发和哈哈大笑，太招人喜欢了。我想来想去，找不到更合适的比喻，只能用一个过于烂熟的比喻——他就像老顽童周伯通，武功盖世，但始终拥有一颗赤子之心。
但很多时候，我们还是能够看到何多背后的那个何多苓。他依然潇洒修长，始终是清高的，内心有一种固执的骄傲，永远携带着忧伤孤独的气息。这种气息，在“白夜”酒吧夜深一点的时候，他举起酒杯跟朋友轻碰时会渗出来，在瞥见他独自一人出现在街角时可以遇到，也在他的作品里面一直伴随着。2010年夏天的一个晚上，我和先生李中茂以及另外一些朋友，到何多的画室喝茶聊天，晚饭后，我们一行人绕着三圣乡的荷塘三三两两地走着，我们要回他的画室去看电影。那晚的月亮很大很亮，天光和水光交错着，荷花的香味若隐若现。那个时候，何多沉默地走在我的前面，不时地拂开路边垂下来的柳枝。我看着他的背影。那个晚上，他的背影看上去特别奇妙。我不是第一次意识到，但那个晚上是特别强烈地意识到：这是一个大师！一个注定留名青史、被以后一代一代的人仰慕的艺术家！而现在，我们和他生活在一个城市里，我们和他共同热爱着这个城市，我们和他在一起度过那么多愉快的时光，我们和他是相亲相爱的朋友。
这让我们都觉得非常幸运！
对话何多苓
翯：你从什么时候开始画画？
何：我从小就开始画画，但我说不清是由于什么原因。也许是巧合，我们这代人自己无法决定自己的命运。当然，这也要感谢我的母亲——在我几岁时，她把我的画投给儿童杂志并发表了，还得到一个奖品，这对我起到了一个鼓励作用。那是母亲出的一个题目，当时成都到阿坝的公路刚刚通车，于是我画了一条公路，两边是欢呼的人群，中间是行驶的汽车，虽然画面有些歪歪扭扭，但画出了透视。从小我就没有画过平面、大头的儿童画，画的都带有透视。
翯：你认为自己最好的作品是那几件？你认为你的创作分成哪几个阶段？彼此之间有什么异同？
何：严格说来，我的创作只有两个阶段：一个是1980年代；一个是2000年到现在。1980年代最好的作品是《小翟》或《乌鸦是美丽的》。不过，也许若干年以后，在中国美术史里提到何多苓，还会以《春风已经苏醒》这幅画为例，我其它的绘画只会作为次要的注脚。《苏醒》肯定是一幅好画，但我觉得并不是自己最好的作品。我最喜欢的绘画还是目前的一些作品，我觉得自己在未来会有更好的突破。虽然体力精力不如年轻时，但现在我对绘画的热爱程度与原来别无二致，并且因为多年的积累，无论是技巧还是观念都有很多全新认识，我还是希望最好的作品会在未来出现。
这两个阶段的共同点就是相对成熟，相对稳定，均为螺旋式的上升期；不同点就是很多主题产生了又消失了，除了画风之外，技法上也不相同。
翯：你对下一步的创作有没有一个大致的规划？你估计到七十岁左右时会画些什么？
何：下一阶段的创作肯定还是沿着这一路线继续前行，但要在作品中加入一种更为明显的文学性和诗意，而且会相当的复杂。另外，我会表现我对环境、对人类当前生存状态和自然生命生存状态的思考，区别于过去我所假设的、与当代生活没有直接关系的神秘主义。
到了70岁，只要还画得动，应该就是这些东西。可能会画得越来越虚无，用笔会越来越带有不确定性，因为我注意到很多画家在进入晚年之后笔触会变得越发狂乱，比如雷诺阿、德加等都是如此。或许这跟艺术家的视力退化有关，又或者跟他们在精神上的感觉有关，比如对生死的思考，会使他们的晚年创作进入到一种年轻时完全不具备的状态。我现在的画尺寸越来越大，因为这让我能够更加放得开，让我觉得更加的自由。因此，晚年时我可能更倾向于追求一种松散的、更具表现力的创作方式。
翯：这次巡回展的规格很高，你如何看待这些展览中选择的作品？
何：这次展览搜集的作品比较全，新作挺多，基本上涵盖了我各种时期的代表作，从30年前的美院时期一直到今年的作品都有，从中可以看到一个共同点：30年来，我一直把画画当作生活中很重要的乐趣，当作内心真诚的表达。从整个展览可以看到30年巨大的时代变化在一个艺术家作品中的投射：早期的作品是蓬勃向上的，充满英雄主义、悲剧情怀和诗意，2000年以后则更加个人化，更加轻松，英雄情结变弱了，取而代之是现代人的紧张、敏感和脆弱。
【编辑：汤志圆】
