《世纪遗痕》在54届威尼斯艺术双年展现场
2011年6月4日第54届威尼斯双年展正式拉开帷幕。应天齐的《遗痕-沧桑》和《世纪遗痕》两组系列作品入围了王林策划的名为“碎裂的文化=今天的人?”平行展。在现代文明与传统文化激烈碰撞的今天，我们应该如何面对社会经济发展对历史文化遗存造成的摧残与毁坏?艺术应该以什么方式介入社会?在应天齐看来这些已经不仅仅是一个东方的或是中国的问题，而是整个人类需要反思的问题。应天齐的作品正是向西方、向整个世界宣告，中国当代艺术正逐步建立自己的体系，而不是一些简单的符号而已。
文化的变迁是全球性问题
记者：参加威尼斯双年展的作品是你来推荐还是王林选择的?
应天齐：是王林选择的。作为策展人他对“碎裂的文化=今天的人?”这样的主题有自己的阐释，而作为艺术家我只是按照自己的思路去创作。
记者：那么从你的角度来说，《遗痕-沧桑》还有《世纪遗痕》这两个系列作品表现的是中国村落文化变迁的过程，放在西方文化的背景当中来探讨这个问题会产生什么样的共鸣，或是碰撞?
应天齐：首先，《世纪遗痕》立体化的反映了一段历史遗存，但他又是当代人对历史与文化较完整的思考。实际上，今天我们站在当代艺术和当代文化的立场上来看，东西方的差距已经很少了，因为资讯非常发达，交通也十分便利，信息传递速度快。我所要反映的实际上是一个整个人类面临的问题，所以共鸣是肯定的。很多参观者、新闻媒体、还有艺术家，都感叹他们存在空间的变迁，和文化的变迁。比方说就拿意大利庞贝古城，2006年去的时候，就发现他们那个保护的很不完善，通过了解有经费不足等各方面原因。还有，我在去年春节去埃及访问时，看见一座金字塔夹在新建的两座摩天大楼之间，一个我小时候那么向往的金字塔，以为要骑着骆驼要走很远才能看到金字塔，最后是这样一个状况，当时很失望。
记者：听你的描述，感觉全世界的文化遗存都在受到现代文明的侵蚀，很悲哀的一个现象。
应天齐：因为二次世界大战以后，全球大部分的地区都处于发展经济的状态中，人们都在追求物质生活水平的提高，于是开始无节制地向我们的生存空间索取资源，向历史索取资源，很自然的，文化遗存会遭到毁坏。即使在一个和平建设时期同样也会毁坏很多东西。
碎裂的文化=今天的人？中国当代艺术作品展开幕式现场
记者：这样说来，你的作品好像已经说到人性的问题了。
应天齐：对，就是我们人类如何不要那样急功近利，不要那样过分的追求物质，我们怎样去在精神层面对待文化，对待历史。
是当代艺术智慧，也是对历史的尊重
记者：展览现场的投影墙面上有摆放椅子，很有肌理效果，这是你设计的吗，这个创意有什么特殊指代?
应天齐：当时有这么一个问题，我们的展览是在威尼斯的一所艺术学校里举办的。我这个展览空间有一些桌椅板凳因为仓库空间有限没有地方放置，他们与我商量能否将桌椅围成一圈让观众坐下观看，但我需要在一个很空旷的房间里去播我这个视频。在这种情况下，我和策展的王林共同商量了一个办法，就是把这些桌椅全部捆绑成一个装置，然后把投影就直接投到犹如废墟桌椅上，它就产生了一种破碎的感觉，这样真正形成了一个地地道道的影像装置，我觉得远比投在一个墙面上效果的要好，可从这种应急性的现场创作中体会到当代艺术的智慧和思考。
记者：不在空间摆放椅子，而是站立观看，就是说想让大家对这个作品，对这段历史抱有一个尊重的态度。
应天齐：因为这个巨大的变迁是非常震撼的，为什么我不放桌椅板凳需要空旷，因为你在电视上看到视频中围观的百姓都是站着的，我希望站在屏幕前观看的人也延伸到我的Video空间里面来，这种感觉特别好。
记者：参加威尼斯双年展的艺术家是否意味着在美术史上占有了一席之地?你怎样看待艺术家与艺术史的关系?
应天齐：威尼斯双年展已有一百多年历史了。那么，中国第一批或早期进入威尼斯双年展的艺术家，将来可能会被载入中国艺术史中。我很荣幸的相对比较早的参与其中。至于艺术史如何看待这个事件，我想那是历史的评说，跟艺术家没有什么关系，我从来不大关心自己在艺术史上能否青史留名。
和艺术家（左起：冯峰、王承云、高炀、应天齐）
记录人文生活比建筑本身更重要
记者：回归到具体作品，纵观你从80年代到目前几个时期的创作，无论哪一种形式都在探讨历史与文化遗迹的演变，这其中就涉及到历史建筑，你认为建筑与文化传承之间有什么内在关联?建筑与人文的关系是什么?
应天齐：这个问题可以分两个层次来谈，首先我的创作里面一直关注的是我们过去的文化包括历史遗存，我觉得我是比较宏观的来看待我们生活的这一段时间，恰恰是传统和现代交替和碰撞的最厉害的一段时间，整个世界的现代化的速度都非常快，这个时期由于没有战争，人类的经济建设是空前未有的。我个人认为我们这一代艺术家很幸运，在我们之前的艺术家，可能他更知道传统，在我们之后的艺术家，可能更了解现代，那么我们这个时段的艺术家，切身的感觉到传统存在的同时，也切身的感到现代化的到来。我们对这个时代变迁的一个看法可供后人对我们生存的历史时期进行考量。另外一方面就是我比较关注大众尤其是底层人的所思所想。把艺术和这种探索相结合，你会发现它是取之不尽，用之不绝的。
说到建筑，我个人认为，建筑是时代文明的缩影，建筑里面包含了一切的一切，它是最能够让你真切的感受到过去的存在，和明天的到来。我们在博物馆里面看到的遗存是死的，可是我们在生活里看到的遗存是活的，因为有人在里面生活。有人和他共同存在，他就是活的。所以我去拍这个古城一户人家和一个街口一天的生活，远比去记录这个建筑的风貌来的更加重要。
记者：那么，建筑算是你艺术表达的一个媒介。你不但是从艺术的角度去观察这个建筑结构，而是加入了人文的气息，人的生活。
应天齐：1986年的时候中国的经济建设高潮还没有到来，当我最早进入西递村感觉和我的故乡芜湖小城生活的状态是非常一致，距离现代社会很遥远，保留着原来的文化。那时候感觉现代主义思潮，并没有直接影响和改变我们的生活。等到了99年以后，我再回到西递村，经济建设已经投射在他们生活中了，村里的人都着急要做生意、要赚钱、要开发旅游景区，它已经不是从前那个安静的村落了。随着我工作的调动，距离西递村越来越远，但我每次回去都能感觉到西递村的变化，2000年回去的时候我很惊诧的看到古厅堂的正中间放着一个电脑，西递村的孩子在那打游戏;原来女孩们都是打辫子，现在女孩子把头发都披散下来了。传统和现代靠的那么近，那么的不协调，又必须是这样。你会感觉到很不习惯，整个社会在往前发展，你怎样去看待这里面的问题，然后提出你的质疑，这是一个艺术家需要思考的。
记者：这些历史遗存，包括你作品中所展现的西递村的建筑遗存，于当今社会有什么样的意义?
应天齐：这次在威尼斯双年展上有位德国的新闻记者问我：“你做这个视频你觉得有用吗?”我很肯定的告诉他，是有作用的。我以2006年在深圳做的《对话观澜》举例，当时深圳提出要“消灭城中村”的口号，我觉得很可怕，就是要把我们过去生活的痕迹连根铲掉，于是我做了《对话观澜》。后来，观澜的客家围屋，以及它悠久的历史遗迹，全部被保护起来了。我也曾做过芜湖古城的顾问，由于我做了这些视频作品，原来芜湖古城打算只保留23栋古建筑，那么现在保留53个。我觉得艺术家利用艺术还是可以介入生活的，艺术家应该关心这个社会现状，不要只关心艺术市场，不要只关心我们是否进入了西方语境。我们应当有自己的当代艺术体系，艺术创作能够切入当下生活，能够思考老百姓的所思所想，能够提出问题，我觉得就是当代的，没有必要去迎合西方价值观。
遗痕沧桑影像装置在威尼斯展出
遵循着心灵的线索去开凿
记者：我们知道《世纪遗痕》创作经历至少5年的时间，特别好奇一点就是这么久的创作遵循着什么样的一个精神脉络?
应天齐：我觉得每一个创新和每一个探索，他都像一个孕育一个新的生命一样，他是慢慢的成型的，尤其是你要做一个就是从来没有过的东西。我想大家关注我的世纪遗痕，可能因为创作的另类和独特。从混合材料的角度来看，多数呈现的是抽象的东西，我们反而做成很具像的感觉;或者很多混合材料的创作不大追求这种形式上的严谨，而我还特别计较形式上的美，但是这种形式美已经和吴冠中说的“形式美”不是一回事了。此外，我创作的主题还牵涉了与历史的关系，和现实的关系，这样一个整体的思考。这个过程就像山开矿一样，拿个小锤子一点点的凿，渐渐的见到一点光，最后豁然开朗。所以，不可能是在一两天之内，甚至在一两年之内，一做就是一大批作品。
记者：因为你把握了大体的精神方向，就不会走弯路，会有自己的主干，沿着他去凿。慢慢往前推进。
应天齐：比方说我曾经用大块的黑去衬托，后期我就完全不用黑色;我曾经很计较抽象的空间构成，到最后就根本也不计较了。这些都是一个不断探索发展的过程，所以理论家在探讨我作品的时候，都跟我说，应天齐你的可能性太大了，你铺开了很多线索，就是每一条线索都给你留下了很大的空间。我只是完全遵循着自己心灵的线索在做，就没有问题，那么，只要你的心灵在变化，你的艺术就会在变化。我就是这样走过来的。
记者：“剥落”是一个动词，作品中我们处处可见剥落的痕迹，你是想通过视觉语言来传达“剥落”这个动作吗?剥落的痕迹有什么更深层次的涵义吗?
应天齐：我觉得这些开裂的墙面，以及那些即将要掉下来的石灰，特别具有一种震撼力，感觉你用手指轻轻碰一下就掉了。这种感觉是我在视觉传递的时候尽量要去做的，所以很多人很想去抠我的画，但是肯定是抠不掉的，我有技术处理。它是非常结实的，但是我制造的感觉是马上掉下来的感觉，这是我视觉上的一个处理。
记者：可不可以这样理解，就是你造成这种视觉的幻觉，是想告诉人们其实这些文化遗存是很脆弱的。
应天齐：对，非常脆弱。而且我们伤害他很容易，很粗暴的、很随意的用石灰去涂抹，就把它掩盖了。
断层 167cm×244cm 综合材料 2010年
技术必须要承载观念
记者：你又为我们提供了一个新的启示，就是关于技术和观念的问题，并不是色彩和结构多么好，而是另外一个层面，更深层面的技术。
应天齐：对，有的当代艺术家认为当代艺术是不需要任何技术的，我却不同意这个观点，我觉得当代艺术是需要技术的，这个技术可能是一个很具体的一个技巧，但是他肯定不是中国画里的笔墨，和油画的古典堪培拉技法，更不是什么素描，什么造型，或者是立体感这些。而任何一个艺术创作，都有技术含量的，比如在一个空间里，你要做一个装置，这个装置究竟做多大，做多高，用什么材料，怎样去给他固定，这都是技术，就像我在威尼斯要把那一堆桌椅怎么样把它变成一个即将倾塌的一个废墟，而他自己又倒不下来，我觉得我们真的不要很简单的去看当代艺术，它是需要有技术的。而且，技术必需要承载观念，这是我的主张。
记者：那么下面再往深一层谈到内容方面，通过这种裂痕，你是想表达古代现代文明的呼应，还是说表达的是现代文明对古代的伤害?
应天齐：我觉得是一种伤害。
一个细胞里面有万千世界
记者：从《西递村系列》版画到黄梅戏《徽州女人》等戏剧、行为艺术再到《遗痕-沧桑》影像，再到《世纪遗痕》系列油画这三十多年的创作你的视角是从宏观逐渐走向微观，或者说从整体走向局部，这是你创作最初的设想吗?你是怎样处理这种转变的?
应天齐：我有一次在电子显微镜里面看一个细胞，越放大它越丰富，最后简直是万千世界，仅仅是一个细胞，里面都有那么丰富的东西，我觉得我把一个很小的墙壁放大，里面所承载的东西也是非常多的。最早我的房子我是远远的看它，把它搁在一个开阔里，之后我又跑到建筑里面来看这个房子，就是《徽州之梦》，现在我干脆把一个单独的墙面拿出来，这个过程是我对一个建筑反复的考量。
记者：刚才说到观察细胞的过程，与东方文化中常讲的：“一滴水里面有三千大千世界。”这个观念不谋而合，从微观世界里面，可以观察到宏观的信息。
应天齐：是这样的，如中国道家所说的，“一生二，二生三，三生万物“是一样的。所有的大千世界都归结到一个小点上。我是比较崇尚道家思想的。
记者：有人说艺术创作应该拓展涉猎面和广度，有人说应该往深入了走?你觉得哪种更符合你的状态，或者说你本人更适合哪种状态为什么?
应天齐：我觉得所有的艺术家都会在做自己的事情的同时，眼观六路，耳听八方。各种艺术门类就是十八般武艺，兵器架上的十八件兵器，当你需要去使用哪个兵器的时候，你就去使用哪个兵器吧。
裂开的墙 164cm×122cm 综合材料 2007年
文明之一 167cm×244cm 综合材料 2010年
【编辑：成小卫】
