在风起云涌的中国当代艺术史运动中，张方白并不是一登台就十分显眼的人物（指的是在二十世纪九十年代，如毛焰、曾凡志等）。可是，真正关注中国当代艺术史的人们，渐渐地就会惊讶起来，这个矮个子、头发过早地开始谢顶的中年湖南佬竟然跑到了整个队伍的前列，而且，他那铿锵有力的脚步声，越来越激动人心……
张方白，属虎，湖南衡阳人。我甚至觉得在他的生肖和出生地的“密码”里面，就已埋藏着他人生和艺术创作的许多潜在的秘密。这些秘密将伴随他的一生一世，也许永难解释清楚。
一、张扬与呼唤：阳刚精神
“男性雄风”之说来自贾方舟。贾方舟认为：张方白的画始终贯穿着一种自觉的男性意识和“我的思考”的特征，始终将“自我存在的确立”作为自己的艺术坐标（参见第20期《美术文献》，P20，2000年7）。这个定位是可靠的。我甚至认为，在艺术上张方白是典型的“大男子主义”。从他所选定的形象和符号，乃至具体的创作方法，都可以充分地印证这一点。
张方白所选定的“新形象”主要是三类：鹰、男人体和塔。这三类“新形象”构成“男性雄风”或说阳刚精神的三个侧面：鹰在生前翱翔于广阔的天穹，从不成群结队，都是单独行动，堪称百鸟之王。在张方白的心目中，“鹰”展示了男性深深的孤独感和顽强的生命意志，而那硕大的身躯（像是一尊铁塔），巴洛克式的宏伟造型更使男性们感到骄傲。所以，“鹰”成了张方白笔下最为成功、得意的男性隐喻（尤其是画家所着意勾勒的鹰头和鹰嘴，几乎就是活脱脱的男性阳具的翻版）。迄今为止，他已完成了上百只大大小小、姿态各异的“鹰”，而且正无有穷时。之所以反反复复画鹰，其奥妙就在于：只有“鹰”才是张方白“男性雄风”的第一主角。
其次才是人体。“男人体丰富的结构使我着迷”，“我要展现荒芜的人体”，“米开朗基罗的人体，则使我感到更为宏伟和复杂”（参见张方白：《画与存在》，同上书，P21）。由此可见，在人体方面，他是自觉地以米开朗基罗为标竿，而将自己的性别身份、特征当作了创作的资源。在不断地开掘这个资源的同时，不断地印证自我的存在，自我的独立，自我的丰富、完满，从而进行一项“精神自塑”工程（贾方舟语），完成一幅幅男性世界的“精神肖像”。在这些作品里，肉体与精神的二律背反，竟奇妙得到了暂时的“和解”：精神借助于“荒芜的人体”得以自我呈现，而那硕大的肉体也由于精神性的“在场”而变得光芒四射。用通俗的话说，男人体在张方白的笔下，就是一个大写了的“我”，一个充满了火热激情的“我”，一个足以傲视芸芸众生的“雄主”。自然，张方白偶而也画女人体，可令人惊讶的是，那些女人体同样是雄风依旧，女性的妖娆和妩媚却被一扫而空。女人体成了男人体的“变体”，成了男人体的另一个侧面。这倒暗合了上帝造人的神话，并且再次回到了米开朗基罗的“课题”上（在他的《夜》与《昼》等作品中，不同样都是阳刚味十足的女人？）。
据说，张方白选择画塔，是在他母亲去世以后（2004年），“想画一个塔来纪念她”。这些真正打动过画家的佛塔（埋葬那些圆寂了的高僧的），造型异常地朴素、简单，但却充满了一种精神力量。可是，画着，画着，这些佛塔重又回到了男性的隐喻意义上。那些被强调了边缘线、敦厚而饱满的圆柱形，稍懂一点“格式塔”原理的读者便可明白：这些“塔”无一不充满了一种强势力量。这种几乎可以压倒一切的力量难道不是“男性雄风”的又一种生动表达？尤其是那些像是要刺破长空的一把把利剑似的塔尖，象征着男性的坚不可摧和进攻性特征，与前面说的鹰头、鹰嘴有着异曲同工之妙。甚至可以认为：整座“塔”简直就是一个男性阳具的变体符号，至少也是雌、雄同体的双关隐喻。
除了以上三个主要形象，张方白笔下的抽象符号、静物（如酒瓶、罐子）、乃至风景画，都留着男性隐喻的痕迹，贯穿着一种强势的阳刚精神。限于篇幅，不再一一引证。
张方白的创作手法、所使用的工具、材料，乃至整个过程，无不贯注着一股难得的阳刚之气。例如那些粗黑、凝炼的边缘线都是使尽浑身之力，用秃笔压进画面的，所以这些力敌千钧的边缘线本身的艺术魅力便足以让人感到一种震撼心灵的作用。又如被画家组织进画面的特殊材料——棕丝，显得既粗砺异常，又温暖可亲，仿佛是粗壮汉子的脊梁骨一般。细察他的整个创作过程，犹如一股豪气相贯，表情、动作如流电穿空，激昂非凡，让人见了为之振奋。以上种种印证了一句老话：画如其人。
对于“男性雄风”背后的因素，不用我多作分析，读者也可以理出以下几个大致头绪：1、“利比多”因素。弗洛伊德说过：很多人成功地把他们的性本能力量中的相当重要的一部分引向他们的专业活动……因为性本能具有升华能力：就是说，它有权力用另一些有更高价值，却又不是性的目标来代替它的直接目标（《弗洛伊德论美文选》，中译本，P54）。其实，尼采早就说过：审美状态仅仅出现在那些能使肉体的活力横溢的天性之中，第一推动力（Primummobile）永远是在肉体的活力里面（《悲剧的诞生》，中译本，P351）。毫无疑问，“在第一推动力”方面，张方白有着他得天独厚的优势，所以他频繁地在男性隐喻上下功夫，也就不足为怪了。2、社会因素。我们所面对的恰恰是缺乏男子汉精神的所谓“阴盛阳衰”的环境，所以张扬“男性雄风”阳刚精神。一方面是弥补了缺失已久的东西，另一方面也是一种有力的呼唤：魂兮，归来！张扬与呼唤便变成了一个“铜版”的两个侧面，二者缺一不可。3、自我精神救赎。张方白如今的成功和多年的自我奋斗并非一帆风顺，坎坷曲折自难避免，精神上的孤独、寂寞更是如影相随，于是他需要在自己的创作领域里求得一种寄托并获得自我救赎。这也是他一再需要并寻求那些强势形象来作为自己艺术载体的另一个深层因素。
二、毁灭与新生：悲剧英雄
在我们领略了张方白的作品中强劲的“男性雄风”和阳刚精神之后，千万不能忽略他作品中所隐藏的另一层悲剧性意蕴。正是通过悲剧性意蕴的深度揭示，张方白也才把他的艺术创作推向了一个常人难以企及的精神性高度。
为了说明问题，我们有必要把目光再一次投向张方白画笔下的鹰。
从现有的资料看，张方白选择鹰作为自己的创作题材大约是在九五、九六年。最初的几年，这些“鹰”都还是按照鹰的标本样式来创作的，例如在作品中保留了支持鹰身体的标本架、标本台等。就是说，从一开始选择画鹰，鹰就是死的，它只是一具具标本，而非展翅高飞的活鹰。画史的常识告诉我们：在中国画史上历来不乏画鹰（隶属于花鸟画或翎毛科）高手（例如现代就有潘天寿、李苦禅等），可从来没有出现过画死鹰的！只有在西方的静物画史上，有过画死禽题材的， 让人看了也曾感到十分震撼，可这些死禽并没有被人格化。在张方白最初以鹰为题材的作品中，我们却可以感受到被人格化了的英雄的毁灭给人带来的一种强烈震撼作用。例如No.3（1996年），那只仿佛仅剩下一副瘦骨嶙峋骨架的死鹰，让人见了十分地触目惊心！这幅作品，应证了雅斯贝斯的一个著名的判断：伟大的毁灭恰恰是伟大的一个特性（转引自《人类困境中的审美精神》，P490）。在最初的这些作品中，悲剧性氛围也是表现的重点。例如No.5（1996年），在鹰身的周围，像是浓云密布，一派“秋风秋雨愁煞人”（秋瑾语）的景象。而那血红色的、横贯了鹰身的一根长线，倒像是刺穿了鹰的胸膛的一柄利剑，剑身上还沾满着鹰的鲜血！
“死”与“生”本是人生乃至宇宙万物不可调和的两个独立命题，而且是互相排斥的。可是，在张方白的“鹰”身上，它们竟然是可以统一的：死亦是生，或曰虽死犹生。斯鹰虽逝，风范犹存。这种大生命的特征和被理想化了的精神风范，主要是通过被夸张了的硕大身躯、钢筋铁骨似的利爪，还有那不屈的颈脖子来表现的，例如No.3与 No.15，都是证明。在No.15的画面上（该作品尺幅超大，有150cm×300cm），竟然还出现了翘起了大拇指的一只手臂，借助这个“大拇指”的符号，表达了对眼前的这一具伟大生命之躯的由衷敬佩之情。而这只“鹰”身上所具有的那种侠肝义胆和不畏权势、不惧邪恶的顽强抗争精神足以惊天地而泣鬼神！
渐渐地，张方白在关于鹰题材上的创作理念上出现了调整：“作为标本的鹰”的细节交代逐步地被删除，而作为“悲剧英雄”的人格化的“鹰”却得到了进一步的强调。这种强调在2000年以后达到了一个高峰。在这几年中，张方白创作了不少于三十幅的各种尺寸的鹰，差不多是以往五、六年画鹰总数的二、三倍，而且尺幅变大，最大的约在250cm×300cm，甚至有更大尺寸的。“得到进一步强调”的主要是象征大生命的硕大身躯，以及在视觉上要压倒一切的磅礴气势。例如No.28（200cm×300cm，2006年创作）就是经过调整后的一个典型，呈现为对角线构图的“鹰”几乎要撑出画面，那硕大的造型、倾斜的身躯在心理上给我们产生了一种冲击作用。又如No.35（120 cm×150cm，2006年），“鹰”竟然呈现为直腰挺胸、相对潇洒的造型，给人以一种“雄风依旧，壮心不已”的异常伟岸的印象。而倒金字塔式的构图，则在视觉上产生了泰山压顶般的力量感应。这是一幅在表达上比较突出的作品。最为突出的一种造型是2000年创作的几幅鹰，在这些作品中，几乎不再有鹰的形象，只剩下了一个混沌而巨大的身影，仿佛是在升腾而起，振翅于茫茫太空……这是一个更加理想化的形象，直让人仰慕不已（这一造型也许是以后的方向）。以上种种都在印证着一个真理：悲剧艺术的最终目的是要实现对悲剧本身的超越。
在“悲剧英雄”的形象得到了强调以后，悲剧性意蕴是否便被削弱了呢？答案是没有，只是隐藏到了画面的深处。例如，虽没有“作为标本的鹰”的细节交代，但鹰的双翅始终不曾展开过，它那硕大的身躯始终是蜷缩着的一个团型结构。另一方面，在画面上，鹰的身躯尽管硕大，尽管也是雄风依旧，但作为生命的实体（细节）却早已化作了乌有，化作了一片虚无。这就足以证明：一个伟大的生命已被毁灭。这个悲剧性的结局谁也改变不了。我们必须在沉默中接受这个铁的事实。当然，这里没有过多的情绪化的因素，有的只是“纯粹的悲哀”（舍勒语）。更主要的是，在近几年关于鹰题材的作品中，悲剧性氛围得到了强调，手法更多样（包括综合材料的运用）。例如在以往的作品中出现过的那根血色横线，现在虽然褪去了它的血色，而变为了黑色，但符号性作用却得到了强调，让读者产生了多种联想：利剑？长啸？闪电？大悲哀的感叹号？画面的背景更加混沌，并令人难以捉摸，总让人感觉到有一种威胁着我们的无法逃脱的陌生东西或曰陌生力量的存在。
总之，经过调整的关于鹰题材的作品更上一层楼，达到了它的成熟阶段。从这个时候起，“悲剧英雄的鹰”成了张方白艺术创作一个标志性符号。在古今中外图象史上，这个符号几乎就是独一无二的（如果说有过类似的符号，便是八大山人笔下的鱼和圆睁着一只眼的鸟）。我曾认为：它具有着一种精神图腾的感召力。
其实，在关于“塔”的系列创作中，同样充盈着一种悲剧性意蕴。佛塔的原旨就是祭奠死亡的，所以“塔”身所包容的其实就是一个亡灵。张方白竭力地夸张“塔”的质朴、浑厚的造型，挺拔、高耸的感觉和逼人的气势，其实也是在暗喻死的巨大悲哀，死的光明磊落，死的伟大，
张方白何以会对“悲剧英雄”情有独钟？这个答案就埋在我们所处的这个时代的深层。他目睹了一场时代性悲剧而久久难以释怀，同时又在形而上层面展开了对悲剧问题的一系列思考，最终才选择了在沉默中的爆发。从一个更为广阔的社会学层面上看，张方白不愧为艺术史上的一位有良知的斗士，仅管在今天，这种人显得少之又少，“傻之又傻”。
三、选择与拓展：文脉当代
一部艺术史（无论中外）究竟在多大程度上是一部开拓史？又在多大程度上是一部选择史？这是很难说清楚的问题。有时侯，开拓同时也可能是一种选择，而在主动性的选择中也常常会包容一些开拓的成分。
西方（欧、美）的现代、后现代艺术史，在很大程度上属于一部开拓史，而中国的现代抑或后现代艺术史却在相当程度上属于一部选择史（中国艺术的开拓史像是在先秦、汉唐、宋元时期就已演绎完毕）。
既然我们目前所拥有的是一部选择史，既然在一种主动性的选择中也可以包容开拓的成分，那么，“如何选择？如何拓展?”——也就成了每一位当代艺术家所面临的十分紧迫的问题。可正如大诗人李白所言：行路难，行路难！多歧路，今安在？所以说，选择与拓展，在任何一个时候、任何一个国家里都将是一个大难题。可以说，每一位艺术家最终能在艺术史上占居怎样一个位置，皆系于此。
张方白同样遇到了“行路难”的问题。
早年的张方白就在绘画方面表现出了难得的天赋（对于艺术这个行当，天赋——从来就是必备的要素之一）。与此同时，他也得到了高人的指点。这位高人就是钟以勤。张方白后来有一个认识：认为他比罗尔纯深刻，比卫天霖凝重。此公生平坎坷，一生都不得志，但他最先肯定了张方白的造型能力，后来又有一位著名版画家王公懿也持同样的观点。这两位高人的肯定，极大地增强了张方白的自信心。此外，钟以勤的作画方式也对张方白产生了一定的影响，例如张方白如今喜用大粗笔，在满蘸颜料后又倾尽全力，把笔压进画面的方法即是得益于这位高人。
张方白在家乡的一所中专毕业后，工作了一段时间，还创作了几件主题性的作品。这些作品明显地受到了俄罗斯巡回画派的影响。后来，他又借机去“浙美”（如今的中国美院）游学了一段时间。这一次游学，对他以后的创作产生了深远的影响。原因是在“浙美”游学期间，他不仅是对中国画和书法产生了浓厚的兴趣，而且直接地受到了’85美术新潮运动的影响（当时的“浙美”正是’85美术新潮的重要策源地之一）。张方白立志在艺术上有所作为的念头，应该是在这个时候起就已牢牢地扎下了根。
1987年，张方白考入了中央美院——中国最高的美术学府（正所谓“皇家美术学院”）。他进的是油画系第四画室，这也是中央美院油画系里相对宽松、活跃的画室。在四年正规的学院学习中，对张方白而言，最主要的收获是拓展了他的艺术视野，使他后来所作出的“选择与拓展”有了一个较为坚实的学理基础和背景。其次一个重要收获是素描。张方白在素描上下了很大的功夫，而且十分重视自己造型能力方面的训练。欧洲艺术史上的“大师素描”，对他以后的创作，起到了极为深刻的影响。例如，他后来的创作之所以没有倒向充满了酒神精神的表现主义（虽然一度有过向往），而选择了以造型力量取胜的阿波罗——日神精神，就足以标明素描对他的影响之深。
身处北京这样的政治、文化中心，又有四画室相对宽松、活跃的学术氛围，使得血气方刚的张方白产生了折腾一番的冲动。于是，在一场“特殊风波”中，他做了两件行为艺术作品，并轰动一时。他成了中国最早的一批行为艺术家。如果再坚持做下去，他就不是今天的张方白了。可他很快也就明白：行为艺术只能是偶尔一乐罢了，不能成为他的终生选择。他的终生选择是早就确定了的：视觉艺术，而且主要是架上创作。他必须坚守这一被国内外许多“后现代艺术家”所鄙夷的领域，并且认定了：只有在这一领域里，他才能真正地有所作为。
不久，在中央美院画廊举办了他平生的第一个个展（1991年）。展出的作品是：《“实在”系列》与《“空鸣”系列》这两组作品都有一种早熟气息，与一副稚气未脱的“学生腔”几乎联系不上。尤其是《“实在”系列》，已经可以从中看到张方白以后的一些创作方向：例如简洁而有力的造型、对边缘线的强调、用笔的方法、虚实关系的把握，以及相对单纯的色彩关系等等。《“空鸣”系列》的构思更是别出心裁。为了表达画家对一首乐曲的无限沉醉，竟然在画面上画满了一排排飞扬着的豆芽似的音符，而在画面深处，那一位弹奏者的身影则隐约可辨。整个画满充满了一种与“通感”有关的想象力，让我们如闻其声，如见其人。
为何在以后的创作道路上，张方白又放弃了已引起较大反响的《“实在”系列》？并让《“空鸣”系列》成了绝响？如今来回答这个问题，相对当时要容易得多：原因就在于这两个系列受西方潮流（例如意大利的“三C”、抽象表现主义）的影响较为明显，属于一种相对被动的选择，而不是从自身文脉考虑的一种主动性选择。被动与主动之间虽只差了一个字，但出来的结果、留在文化史上的价值却是大相庭径，怎可同日而语？！张方白的创作尽管具有了一种早熟的气息，但却没有迅速窜红。相反，他从中央美院毕业后，自觉地处在了一个相对寂寞的沉潜期，这也正是他的明智之处 。
张方白在圆明园作了短暂停留后，便又进了天津美院，在那里他执起了教鞭。
天津美院成了张方白艺术生涯中的一块福地。别的不说，单从他的艺术创作来考察，正是在这个沉潜时期，他完成了由“被动选择”向“主动选择”的关键性转变，而这一转变的有力证据便是人体和“鹰”系列的创作，尤其是后者。
后来，他再次回到了北京（2001年），艺术创作也进入了真正的成熟期（同时也可以认为是高峰期）。
在《人体系列》的创作（包括大量的素描）中，张方白更着意的是探索造型方面的表达空间（在这方面，他的确有着自己的许多心得，限于篇幅，不作细论），以及肆意张扬“米开朗基罗式”的“男性雄风”（见于前论）。在文脉传承方面，他十分地着迷于石涛、黄宾虹，便尝试着将中国画的大写意方法（所谓在“生辣之中求破碎之相”）与西方的表现主义方法，作了适度的结合。但我们不能据此（包括后来的“鹰”）把他归入“表现性画家”的行列，这是大可商榷的一个定位。张方白所探索的方向是表现性吗？我在前文中已否定这种可能性。他的“主动选择”是要在西方艺术的影子里求得一块立足之地吗？这更不可能！
张方白是一个极为敏锐而又相对冷静的艺术家，所以他很快地就知道了自己真正想要的是什么，想做的又是什么。
这个答案就埋藏在他倾力创作的“鹰”和“塔”两系列中。
我曾经尝试着通过五个方面来剖析“鹰”（尤其是那些通过调整的作品）和后来创作的“塔”：
其一：“形”。“鹰”和“塔”在造型的本质上更接近于中国传统绘画的“简笔”或曰“写意”，只着意于大的轮廓和边缘线，并不注重具体的细节和体块的描绘，正所逸笔草草，意胜于形。但在视觉效果上，却又非一般的“简笔”或曰“写意”可以比拟，它吸收了西方造型艺术的元素，特别是受到了巴洛克一类艺术的影响，因而显得格外地宏伟、静穆。具体的方法是夸张与塑造双管齐下：一方面将对象的外轮廓作放大和强调处理，另一方面则大量地堆积油彩并不惜用综合材料来增强塑造感，从而收到了上述的造型效果。
其二：“色”。连一位西方的收藏家都注意到了张方白在用色上的特点：他可能不会努力地去画彩虹，但是，通过使用这两种颜色：黑、白，他的确创造了生命。准确地说，经过张方白提炼过的主要是三种颜色：黑、白、灰。这三种颜色又与中国水墨画的用色（墨）完全重叠。这种重叠绝不是出于偶然。张方白自早年起，就接受了中国画的一些艺术理念，所以，在色彩观上回归传统也就成了顺理成章的事：“……用凝重的黑色，或勾或写，有如水墨画家的挥毫泼写，使之具有了一种笔墨淋漓的效果，而又有水墨所欠缺的厚度和力度。”（同上），在张方白的画面上，黑、白、灰三色，既显得冷峻单纯，又显得深沉内敛，更主要的是：有力又有效地表达了作品的内涵。此外，油画与中国画两大画种在互相隔膜了一、二百年以后，这种有意识地打通二者关节的实践（自然不止是张方白一个人）是否也具有了开拓性的意义呢？
其三、“笔”。我认为，张方白的油画与西方油画家的最明显区别之一就在于用笔方法。张方白在长期地学习书法并细细地揣摩八大山人、黄宾虹等人的用笔方法之后，逐步体会到了传统用笔的精髓，特别是对“破笔”和“散锋”的精妙之处，尤有其心得。可以肯定地说，张方白成功地激活了传统用笔方法（当然不是照搬）。所以他的用笔不仅是力透“纸背”，而且是处处让人感到“笔意古拙”，或提、或按、或顿、或挫、或捺、或撇、或拖……皆遒劲有力，透出了一股霸悍之气，让人们从一个深层面上，感受到了生命的律动，情绪的曲折委婉、一咏三叹。传统的审美精神，在张方白的用笔过程中，得到了进一步的发扬光大。
其四：“质”。在使用综合材料方面，张方白的可贵之处在于他的怀乡情结和对材料本身的一种生命感悟。棕——是他从湖南老家带来的，就象是故乡的一杯土，留存着故乡的气息，故乡的记忆，并寄托着他对“根”的所有情感。棕麻在经过他的精心处理以后，又变成了他表达所有情感的一种特殊语言。材料语言的扣人心弦之处正在于他的这份真挚感，这种来自内心深处的力量感。
其五：“虚”。在张方白画面的背景上和物象的轮廓线“内”部都留有大片“布白”，或塗上白色、灰色，或佐以综合材料，或干脆“留白”（类似于飞白效果）。这样布局的用意之所在，对于那些熟谙传统艺术的人来说并不难理解。传统艺术讲究以虚代实，虚实互补、相生，甚而至于有“大象无形”、“不着一字、尽得风流”之说。有限之形与无限之意，在中国的优秀艺术中，也总是被弥合得天衣无缝。张方白就是要在自己的画面上，再续这一“文脉”，并让它焕发出新的生命力。如今，他的愿望正在一步步地实现着。
以上五个特征，统一在一起，就构成了张方白独到的语言方式。正如米•杜夫海纳所说：个人的习惯语，就是个人风格的揭示（参见《美学与哲学》）。罗•巴特又把这种“个人的习惯语”说成是“一种自给自足的语言使用方式”（参见《写作的零度》）。从我们已经剖析过的张方白的“个人习惯语”或“自给自足的语言使用方式”再来定位张方白的艺术风格，要言之，可以概括为八个字：简约、大气、质朴、内敛。
前些年，我曾提出过“超写意”的新概念（参见《美术文献》，第24辑）。张方白的“鹰”与“塔”，正是我所倡导的“超写意艺术”的一个范例（更确切一点说，“鹰”和“塔”还具有了一种新象征的特征）。
四、结语
张方白艺术所具有的宝贵文化价值，除了他独具的男性视觉和深刻的思想价值之外，还应该包括它所体现出的鲜明文化个性（包括在上述五个特征中）。这种鲜明的文化个性既植根于深厚、悠久的文化传统之中，又充分地显示出了艺术家自身所具有的天赋、潜质和创造力。所以，称得上是在新的文化背景中以一种完全自信的姿态所作出“主动选择”的结果。
在中国当代艺术史上，张方白不随众流，不迎合艺术市场，但又从不闭塞视野，从不回避各种思潮，一贯性地甘于寂寞，坚持特立独行的作风，并不断地反省自己，终于结出了可以让我们引以为自豪的一个硕果，并占有了无可取代的一页。
陈孝信
2008.2.15——3.6
【编辑：耿竞鸿】
